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‘‘叙事冒险＂ＶＳ“冒险叙事＂
——观察中西方电影差异的叙事视角
●孙依
早前．有华人媒体记者就“中国作家为什么得不了诺并且有了景别意识。１９１５年格里菲斯在影片‘一个国家的
贝尔文学奖？”咨询一外国友人．对方回答：“因为中国作诞生＞中．设置了四组交叉人物，开始根据戏剧上的需要
家还停留在‘叙事冒险’的阶段，而外国作家在‘冒险叙转换镜头，而不同于埃德温・鲍特根据实际需要不得不进
事’。”这一实践性的话语存在同样适用于影视制作。行切换。格里菲斯的追逐电影和“最后一分钟营救”为古
典主义电影的造型和叙事作出了杰出的贡献。爱森斯坦则
一、叙事冒险：古典主义叙事的剩余价值认为格里菲斯的电影是对文学的借鉴和“抄袭”，并著有
关于电影的分类有很多方法和体系，风格和类型是两＜狄更斯、格里菲斯和今天的电影＞加以论述。好莱坞电影
种最常用的分类法。就风格而言包括：现实主义、古典主更是深谙哑里士多德＜诗学＞的精髓．惯于从故事高潮切
义和形式主义。三者的关系被视为“连续的光谱”∞，而不入，对故事的组织、情节的控制、节奏的把握、对白的设
是三个壁垒分明的范畴。就类磴而言则包括：纪录片、剧置都有严格的体系，根据电影类型的不同进行规模化、系
情片和先锋派电影。电影的很多分类法常常成重叠状态出统化、标准化的工业生产，并以快节奏、大信息量夺人眼
现，如：现实主义风格的电影＜三峡好人＞、＜套马杆）等球，是古典主义叙事的行家里手。
同时具有纪录片的风格；形式主义风格的电影像＜第七封
但是。即使同属于古典主义的风格，好莱坞电影还是
印＞则呈现了先锋派影片特质的个人风格。古典主义风格和其他国家和地区的电影风格有着很大的差别，这种差异
的电影可被视为回避极端形式或现实主义的中间风格。大自然也体现在节奏和观赏性上。曾经流传着这样一种说法：
部分的剧情片（特别是好莱坞制作），通常都遵循古典主义好莱坞电影很快。欧洲电影很慢，亚洲电影非常慢。目前
模式。∞很多国产电影也开始提速并且在叙事风格也渐渐向好莱坞
中国的绝大部分影片属于古典主义风格范畴，即以戏靠近。比如影片＜十月围城）。应该说，中国电影人已有了
剧性的手法讲一个好看的故事为宗旨。当然贾樟柯的系列叙事节奏意识的自觉，故事推进越来越有效率。
作品如＜三峡好人＞、‘小武＞、＜二十四城记＞、＜世界＞、古典主义风格的叙事有一定的规律但每部影片又有各
＜任逍遥＞等以及王全安的＜惊蛰＞、‘月蚀＞、＜图雅的婚自意想不到的情节设置。基本上都是：将主人公置于困境
事＞和李杨的＜盲井＞、＜盲山＞等作品则属于现实主义风中，不断地设置障碍。解决障碍。说白了就是叙事一种
格。与形式主义极度彰显个人美学追求相左的是，经典的“冒险”。当然这里的“冒险”是广义的。它包括英雄的历
现实主义风格作品则刻意隐藏其艺术手法，认为内容比形程、普通人的历险（情感、遭遇）等等．这种模式往往一
式和技巧更加重要，对形式过度的追求容易使观众偏离对开始便提出戏剧问题，接着不断强化矛盾，使冲突升至巅
内容的关注，同时违背了真实的原则。峰．问题的最终解决要持续到影片结尾处．喜剧便大团圆、
本文中的“叙事冒险”须将其置人特定话语的历史背抱得美人归；悲剧则是死难；正剧多为道德上的回归或一
景和文化语境中来加以考察。就西方电影在国内还有一公切归于平常。古典主义叙事经常是双线的．比如：在主线
认的分类法：即两大传统：技术主义（蒙太奇）传统，讲外加一条复线．可阴谋可爱情。但是从叙事结构来说，古
究技术和技巧．比较类似古典主义风格。另一传统是写实
典主义叙事结构是线性的叙事结构，无论它从哪开场．它
主义（照相本体论）。跟上文提到的现实主义风格接近。至都有时间脉络可循，时空和因果关系清晰明确。
于技术主义和写实主义的极端表现则出现了现代主义。又由于古典主义叙事的类工业化生产的性质决定。它的
同表现主义风格如出一辙。在古典主义叙事结构中．电影弊端就是逻辑简单、新意乏陈．基本上看了开头就知道结
必须有情节，故事有头有尾。细节要有依据，事件要做交尾，只能靠细节和情感乃至挖空心思地编造一些事故来支
代．叙事的乏味段落一般会被审慎地剃除。而直导故事冲
撑情节．所谓“长度不够事故凑”，确实存在语义磨损和审
突中心．而所有这些要求和手段的最终目的就是产生生活美疲劳。因此，有了个好故事．怎么去建构视听呈现？大
幻觉．说白了。就是把观众置于即是生活又不生活的幻有脑筋可动。
觉中。
美国可以说是古典主义电影的代表．美国导演格里菲二、■险叙事：断裂的、膏散的、非连续性的话语■ｔ
斯最大的贡献就是把电影组成的单元．从场景变成镜头．
“冒险叙事”通常指叙事者不甘于线性的叙事方式．不
理代传播２０１１年簟３期（总第１７６期Ｊ
１６３
万方数据
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拘泥于因果关系的束缚，运用扭曲、时空错乱等手法与观
众展开一场“玩弄故事时间”④的游戏。从而造成震荡性的
效果的叙事手法。与“叙事冒险”侧重讲一个什么样的故
事不同．“冒险叙事”更在乎如何讲一个故事。这类电影不
同于“现代主义”电影的分类，它还是强调叙事的，而且
非理性也不是它的特征。这种叙事常常把时空关系打散后
重建来强化凸显特定的主题。
话说这种具有冒险风格的叙事历史由来已久，早在
１９４２年奥逊・威尔斯的＜公民凯恩＞、１９５０年黑泽明的
＜罗生门＞以及１９６１年阿伦・雷乃的＜去年在马里昂巴德＞
就有了基于角的矛盾记忆而创作出不同事件版本的叙事
手法。时至１９６５年，捷克斯洛伐克导演奥德里奇・利普斯
基执导的一部时长７０分钟的影片＜快乐的结局＞，可以称
为。冒险叙事”最为极端的个案，这是电影史上独一无二
的完全反向拍摄的故事片。基于导演大胆的创意将整个过
程逆向拍摄，所以我们看到的情节是：一开场屏幕就出现
ＴＨＥ
物的名字、身份以及所经历的事件与现实既有出入，又时
而重叠、互换。作为大卫・林奇最满意的作品，＜穆赫兰
道＞体现了典型的“林奇式”风格和语汇。自该片问世之
来，对剧情潮水般的疑问伴随着数不清的奖项向大卫・林
奇涌来，但这位鬼才导演拒绝证实任何一种对‘穆赫兰道＞
情节和寓意的猜测。
时空关系玩得更冒险的要属这类“谜题电影”。创作者
制造出令人困惑的碎片式故事时间和因果关系，并相信观
众能自动缝合链接。比如：１９９８年克里斯托弗・诺兰的
＜记忆碎片＞，片中失忆的男主角在现实和倒叙两条时间轨
道上进行调查，并以黑白和彩加以界定。观众看到的第
一个事件其实是故事的结尾。而第二个事件是倒数第二个
故事事件．以此类推。
当然还有一种“非剧情”叙事亦可列入“冒险叙事
的”范畴，如１９６８年《刮胡刀＞、１９６９年＜法律与秩序）、
１９９１年的＜刺杀肯尼迪＞、２００４年的《美丽心灵的永恒阳
光＞等影片。但由于“非剧情”叙事和上述作品不是一个
分类体系，这里就不一一列举了。
ＥＮＤ两个字，然后是主角被执行死刑最后才是主角的
出生．而更加疯狂的是，全片所有演员的行为、动作甚至
连对白都是反的，观众于是看到倒着走路的人、死刑犯死
后复生、甚至先听到对话中的答案，然后才是问话！着实
让人崩溃。
波兰导演基耶斯洛夫斯基在１９８１拍摄的影片＜机遇之
歌＞开创了一种类似人类日常思考方式的“要是如果”叙
事。一个年轻的医学院学生每天都要去赶同一班火车，一
次他到站台时火车正缓缓开出站台，于是有了三个不同的
故事：故事一中，他赶上了那班车，遇到一位共产党员。
改变了政治方向；故事二中，他追车时撞上警卫，被拘留、
判刑，跟一名政治犯关在一起；故事三中。他没能赶上那
班火车。而巧遇一个女同学，结婚、从医、因公出国遇空
难……１９９３年哈罗德・雷米斯＜偷天情缘＞的出现，更是
对这类“冒险叙事”的推波助澜。一个令人生厌的气象播
报员发现自己被困在２月２日出不来，无论他怎么努力始终
生活在这一天，直到他尝试改变他的生活方式，日子神奇
地不在重复了。１９９８年彼得・豪伊特的‘滑动门＞和汤姆
・提克威的＜疾走罗拉＞把“要是如果”叙事推向了高潮。
１９９３年被称为电影顽童的昆汀・塔伦蒂诺拍摄了惊世
骇俗的影片＜低俗小说＞、＜无耻混蛋＞延续着他一贯的
“冒险叙事”风格。２０００年大卫・林奇的＜穆赫兰道＞中
的梦境和现实的逻辑关系，要比费里尼的＜八又二分之一）
中冗长、枯燥无预警地变换更迭意识空间的意识流手法更
让人云里雾里。但它却引人人胜，扣人心弦。影片讲述一
个弗洛伊德式的噩梦，剧情有无数种解析的可能，梦中人
三、结语
中国是一个电影产业相对滞后的国家，其电影文化在
全球的产业竞争中尚处劣势。目前国产电影在。叙事冒险”
的基础上对“冒险叙事”开始有了朦胧的意识和探索，比
如宁浩＜疯狂的赛车＞和管虎的＜斗牛＞。
１９７９年，张暖忻、李陀在＜谈电影语言的现代化＞体现
了当时电影人对以往中国电影重叙事轻造型的反思。是～次
空前的造型意识的自觉；时至今日。国产电影的造型能力已
经不再是中国电影最薄弱的环节，一些视听奇观的影片反而
呈现出极为明显的叙事乏力的症结，比如：张艺谋的＜满城
尽带黄金甲＞、‘十面埋伏＞、＜三拍案惊奇＞，冯小刚的