芒鱼

作家谭论 ０２ ｇ

论朝鲜诗人丁若镛的诗歌创作风格

孙玉霞

丁若鳙（Ｉ７６２—１８３６）是朝鲜王朝时期实学派的～员干将，朝鲜实

学思想之集大成者，最有代表性的实学派诗人。在我国学界，历来研

究丁若镛实学思想者甚多，且硕果累累，但对其汉诗创作风格做出考

察则罕有人及，本文拟对其诗作与文艺观做出整体扫描，找寻丁若镛

汉诗创作的独特风格。

十八世纪末十九世纪初的朝鲜社会正处于“转型期”的前夜，朝

鲜王权统治正面临着“大厦将倾”的局面。旧的社会体制在政治、经

济、思想、文化等诸多方面即将解体，新的社会因素逐渐显露，新的社

会风尚正在形成，实学之风Ｅｌ趋成熟。文坛上，同中国明、清时期一

样，随着小说的发展，诗歌早已不能独步文坛，但仍然出现了“汉诗四

家”（柳得恭、朴齐家、李德懋、李书九）、丁若鳙、申纬、金笠、赵秀三等

卓越的汉诗人，他们试图扭转曾经风行朝鲜文坛的形式主义风潮，在

“贵真情”、“尚自然”的文艺观指引下，创作出了许多优秀篇章，展示

了李朝后期崭新的社会趋向和诗歌风格。

丁若镛的汉诗多达两千余首 ，其中不乏佳作名篇。有揭露弊

政、呼唤国家改革图强的，如《哀绝阳》、《狸奴行》；有反映农民悲惨处

的诗：松树千年朽，槿花一日歇。毕竟共虚空，何须夸岁月。和芭

蕉这首俳句可谓异曲同工。自居易有诗“小园新种红樱树，闲绕花

枝便当游”，便是描述了樱花盛开的景况。明代于若瀛的诗中也提

到樱花：“三月雨声细，樱花疑杏花”。于是松尾芭蕉就写下了『芑

± 事思 出寸桉 ｊ的著名俳句，

而白居易的“夜深众僧寝，独起绕池行”的诗句传入东瀛，俳

圣松尾芭蕉步出茅屋，望月独吟，则吟出了『名月中池窑 ＜ （

夜屯寸 与ｊ就颇有依葫芦画瓢之味。

四、松尾芭蕉与王维

松尾芭蕉闲寂风雅，王维的作品里处处都有“空山新雨后，天

气晚来秋”、“鸟鸣山更幽”的清幽意境、深深的禅意，他们有很多

相似之处。

王维作为中国盛唐时期山水田园诗派的代表，在诗中不仅写

出山水田园的秀丽之美，而且表现出了山水田园景物的神志、气

韵；日本的“俳圣”松尾芭蕉继承了曰本民族感物伤情的美学传统，

提出了根植于日本美学传统的“闲寂”、“余情”等美学理念。他们

都是在恒静中体味、把握人生，并将主观之情融入客观之境中，使

主体与客体能够达到互相映照，两相契合。

松尾芭蕉的俳句和王维的诗，都不同程度地描写自然，衬托自

然，写静，以静制动，恰到好处，让人闲情逸致，回味悠长，余情浓

浓，尤其其中的纤细之美，细腻生动，令人遐想与憧憬。当然，王维

所处的年代在芭蕉之前，早了近一千年，笔者认为，松尾芭蕉是受

王维的影响。如：『古池平蛙巴 二０水 音。Ｊ芭蕉的另一首可以

说在日本是家喻户晓，最脍炙人口之作也是以动写静的：『静力 芑

岩（二染ａ入为蝉０声。』

二位诗人的诗中，不仅描写了田园的寂静与纤细，也从另外一

方面表现出了诗人的“空”、“虚”之情，虽然有些消极，但也寄托了诗

人置身于世外，向往清静自然的心情。也可以说是～种凄美。芭蕉

的“古池”句，在幽美的意境中透露出诗人的空虚、寂寞、无聊之情，

他十分清闲，闲得发慌。其“枯枝”句，从字面意义上来说，实际上衬

托了芭蕉对秋暮的一种伤感，也从另一个方面描写出了一幅凄凉之

画卷。也许从某种意义上来说，正是诗人自己心境的真实写照。王

维的诗中也是如此，其“返景入深林，复照青苔上”一句，也反衬出当

时的“空寂”之意境，使人感觉到，好像只有太阳懒懒地照在青苔上，

而没有别的更令人感动之物。其“日暮”一句，也通过描写傍晚的夕

阳以及柴扉，表现出一种无奈之情，心情十分消极、低沉。

俳句与唐诗，都是两国文学史上占有重要地位的诗体，影响也

十分深远。本文仅从松尾芭蕉与王维的一部分诗作中来体会二者

相同的意境之美，并且其“寂静”、“余情”、“纤细”之美与“空”、

“虚”之美不能够截然分开，而是互相包含，互相参照。从中，我们

也许能够获得创作的灵感和美的享受，并为今后的创作提供～定

的借鉴。同时，也希望为大家加深对两位诗人的了解有所裨益。当

然，对二位诗人以及其诗作的研究是一个系统的工程，今后还有

待于进～步的深入研究与探讨。

综上可见，芭蕉的俳句有时是自觉地模仿、借鉴中国古典诗

意，但更多的是从汉语中借用了抒情的模式。这种抒情模式使俳

句的意境也常有浓郁的汉文化色彩。如“悲秋”与“伤春”的意境是

中国古典诗歌的两种抒情模式，这种抒情模式也奠定了诗的氛

围。悲秋的意境在日本俳句中也是最常见的，在秋的季题中几乎

主要是悲秋的意境，如松尾芭蕉的秋题之作：『野 岛ｂ童心 风

０ Ｌ， 身 ・各。。”“枯枝，二 ・ 于０邑主 ｃ 秋０暮。』『二０

道々行＜人各Ｌ，Ｉｃ－秋０暮。Ｊ等，淡淡的伤感气氛铺洒在秋天的季

节里，其内蕴的情思与中国古典诗歌的悲秋氛围相通。同样，在中

国古典诗歌中常见的“伤春”抒情模式在日本俳句中也是最常见

的。如松尾芭蕉的春题之作就多这种意境：『行＜春千鸟啼芒鱼０

目ｃｉ各办 ｏ ｌ通过鸟啼和鱼落泪的拟人手法表现了惜春的感伤，

这与中国古典诗歌中常见的意境也如出一辙。

总之，要了解芭蕉徘句的艺术特点和美学价值取向，就离不

开对其浓郁的中国情结的解读，这种解读不但对我们深入细致地

理解其徘句的文化内涵有着极为重要的意义，而且对我们认识中

日文化交流的历史也是极有意义的。

年

参考文献：

［１】郁叶渭渠．日本文学思潮史［ 北京：经济日报出版社，１９９７

（２】范丈斓．中国通史【Ｍ】．北京：人民出版社，１９８６年．

【３】家礼之助．目中交流二千年［Ｈ］．北京：北京大学出版社，１９８２

年．

㈨叶渭渠．日本文化史 ．桂林：广西师范大学出版社，２００３

年．

【５］西乡信纲．Ｅ１本文学【Ｈ】．北京：人民文学出版社，１９７８年

［６］谢六选．日本文学史［Ｈ］．日本：东京堂，１９９１年．

【７】铃木一雄．名歌名句鉴赏辞典［Ｈ］．日本：三省堂，２００１年．

作者简介：

刘艳（１９６１一 ），女，长春师范学院外语学院日语系

教授，研究专长：日本文学文化。

境，给予深切同情的，如《饥民诗》、《拔苗》；有揭露和嘲讽贪官污吏之

暴虐与贪婪的，如次韵杜甫的“三吏”的《龙山吏》、《波地吏》、《海南

吏》；更有摹写乡村田园景象，述实学之思的，如《暮次光阳》、《田家晚

春》等。丁若鳙的汉诗体裁丰富多样，有四言、五言、七言古诗、乐府，

也有五言律诗和绝句。他的每一首涛均呈出向心式的、辐射式的情

感指向，即“实学之思与改革兴邦之愿”。他凭借着对诗歌艺术的准

确把握与娴熟运用，讲述着自己对现实世界的思考，开创了抑扬激

越、古朴舒畅、就俗立清的诗歌风格。

一

、诗风其一：‘抑 ’而‘微越”

抑扬而激越是丁若鳙汉诗最突出的风格特点。所谓“抑扬”指的

是丁若镛诗中语意的转换，情感的起伏。“激越”意为情感的昂扬激

荡。丁若鳙非常注重冷静、客观地描摹现实，将情感的抒发放在议论

抒情部分，并且常在诗中采用对比的手法，在矛盾双方鲜明的对照中

突出问题的本质，将义愤、悲慨之情一步步推向顶峰，形成了其独特

的“抑扬激越”的诗歌风格。

丁若鳙笔下多有反映社会现实的叙事之作。在叙事诗中， 人

尽可能地将“自我”与主观情感意识隐藏起来，以审视的目光、叙述的

语言将观察的对象清晰、客观、生动地再现在读者面前，感染读者的

情绪，然后加入议论分析，引导读者对前面的叙述做出理性的分析和

判断。如《波池吏》中，诗人用细致、生动、通俗的语言描写了小吏在

波池村的暴行，并以“贫士”的遭遇将叙事推向高潮。在饱含感情的

描写之后，诗人又用冷峻的语言做出判断：“立威更何时，指挥有公

兄。”一语道破了这些口口声声要“王税输王京”的小吏们，不过是在

利用手中那点儿权力极尽所能地耀武扬威的丑恶本质。这种叙议结

合的艺术手法在茶山的《饥民诗》、《有儿》、《哀绝阳》等叙事诗中均有

所表现。相对独立的叙事与议论的结合，既起到客观再现、激发情感

的效果，又增强了读者对现实的认识。诗歌的语意在叙事、抒情的转

换过程中有着非常剧烈的变化，诗歌情感在理性审视下的叙事中厚

积，而后又在抒情议论中爆发，在批判的锋芒中昂扬，展现出抑扬激

越的风格特征。

丁若镛常在诗中使用对立结构和对照手法，借以突显社会矛盾，

给人以深刻的启示。对比手法的运用，在客观上使丁若镛诗情感起

伏更加激烈，凸显了丁若鳙诗对现实的理性审视与犀利的批判锋芒，

强化了抑扬激越的诗歌风格。这一手法在丁若镛《猎虎行》、《哀绝

阳》、《公州仓谷》、《饥民诗》等经典作品中都有体现。如《饥民诗》（其

一）中，对饥饿中百姓的描写：“狗彘弃不顾，人乃甘如饴。”而官家马

厩中的马儿却健壮丰腴：“官厩爱马肥，实为我肤肥。”农民们在饥饿

中挣扎，还不及官家的牲畜，尽管官家的吃穿用度都来自百姓的辛勤

耕耘。在《饥民诗》（其三）中，诗人又道：“圣贤施仁政，常言鳏寡悲。

鳏寡真足羡，饥亦是己饥。”饥饿困苦的生存环境下，鳏寡之人变得令

人羡慕，因为至少他们无须为家人的生存焦虑、奔波。这样的对比，

令读者不能不望而心寒，诗中悲愤的情绪也随之汹涌奔出。“所余唯

短犊，相吊有寒虱。白屋狐兼兔，朱门马以龙。村粮无卒岁，官廪利

经多。穷 风霜重，珍盘水陆供。”（《公州仓谷》）丁若镛在这段捕述

中将贫富的差异从多角度集中地进行了对比：贫寒百姓家唯一的牲

畜是尚未长大的小牛犊，房前屋内萧条一’片。富人家高门豪宅、骏马

奔腾；村子里的粮食已经支持不到年底，官仓中过冬的粮食堆积如

山；穷人家厨房里冷冷清清，贵族们的餐桌上摆满了珍馐。对比中，

诗人将“还政”造成的贫富悬殊集中地突显出来，抒发了心中的不平

之情。通过大量的对比，丁若鳙生动地揭示了朝鲜社会的体制问题，

将社会矛盾鲜明、突出地的展现在读者面前，给人以深刻的印象和启

示，同时对比中制造的情绪的紧张增强了诗歌的情感力量，进一步成

就了丁若镛诗“抑扬激越”的诗歌风格。

丁若鳙是位心怀大爱，且博学多识的儒士。因为心怀大爱，所以

忧国忧民，所以急切地期望能改革兴邦，希望自己能“远摹郑侠流民

囊

图，聊写新诗归紫闼”（《奉旨廉察到积城村舍作》）；因为博学多识，所

以能更真切地看到问题的严重。儒士的责任感使丁若镛无法置国家

祸患、民族危难和百姓困苦于不顾，而他自身的现实处境（特别是正

祖驾崩之后）却让他没有机会实践其救国救民、“兴我旧邦”的改革理

论。强烈的济世愿望和“预拯而无力”的痛苦在丁若鳙心中形成了强

大的情感张力，这种强大的情感张力一方面迫使丁若鳙更加理性、清

醒地审视客观现实，而对比手法的使用令丁若鳙诗在情感抒发时更

加淋漓畅快、气势宏大、震人心魄。

“肃肃廊庙贤，经济仗安危 生灵在涂炭，拯拔非公谁？”

——《饥民诗 （其二）。

“沟壑有余地，一死人所期 虽有乌昧草，不必献丹墀。兄长不

相怜，父母安施慈。”——（（饥民诗））（其三）

“我今彤弓大箭手射汝，若鼠横行宁嗾唐。”

—— 狸奴行

“安得雷公霹雳斧，尽将汝族秉畀炎火洪锸锫。”

——《虫食松 …

丁若镛诗中语气激昂而顿挫，抑扬纵横。表达出对百姓深切的

疼惜，对黑暗现实的义愤，对有才不得施、志不得逞的心痛。情感忧

愤而义愤填膺，沉重而激情荡漾，气势恢宏壮大，尽显抑扬激越之风。

■、诗风其：：‘吉朴’而‘‘舒 ’

丁若墉对五七古、四言诗等半自由体的诗歌体式偏爱有加，且文

辞平易、 喜藻饰，表现出古朴舒畅的诗歌风格。诗人不喜格律，他

甚至宣称，“只作律诗即东人陋习，而五七言古诗不见一首。其志趣

之鄙薄，气质之短涩，宜有娇柔”。（《示二儿》” ）纵观茶山留下的两千

余首汉诗，数量最大、写得最好、影响最大的作品几乎都是用五七言

的长篇体式写就的。这其中，除了词韵杜甫的佳作——“三吏”、“三

别”外，还有感人至深的名作《哀绝阳》、《狸奴行》、《僧拔松行》、《猎虎

行》、《夏口对酒》等。丁若镛对五七古的喜爱源于其“以文补政”的文

艺观。在他看来，文学必须发挥“补政”功效，为此文学的内容必定重

于形式，形式必须服从于文学内容。纵观他的诗歌作品，题材上大体

为对现实的揭露与控诉，呼唤改革革除弊政，期冀解决那些祸国殃民

的不合理制度和社会问题。五七言古体长诗在表达上不受格律束缚，

容量较大，便于叙事、劝解，在诸多的古典汉诗体式中，最利于叙写

现实，表现反映民瘼的主题。因此，诗人对五七古的偏爱也就成了十

分自然的事儿了，而其诗作在五七古的体式之下，更显古朴舒畅之风。

除五七古之外，诗人还创作了诸如《有儿》、《采蒿》、《拔苗》、《荞

麦》、《熬麸》、《豺狼》等四言诗，这些优秀的四言诗为丁若鳙汉诗创作

注入了一股浓烈而古朴的《诗经》风情。丁若鳙作四言诗固然不能排

除出于文学尚古的可能，但我们认为更重要的因素还在于《诗经》四

言诗刚环往复，一唱三叹的形式特点非常利于渲染气氛、宣泄情绪。

丁若镛还主张朝鲜诗人作汉诗时，要“兢病不必拘，推敲不必迟”。

他是不喜反复推敲琢磨、拘于格律的，他追求的是那份“兴到即运意，

意到即写之”的畅快淋漓。正因如此，丁若鳙的诗歌语言大多平易质

朴，少有华词丽句。如：

“山翁今朝下山村，直为问疾坐檐端。南村贫妇声悍毒，与始勃

豁喧复哭。大儿散巢手一瓢，小儿蔫黄颜色焦。井上一儿特枯瘦，腹

如怒蟾臀皮皱。母去儿啼盘坐地，粪溺满身鼻涕溜 母来击儿啼益

急，天地惨裂云色逗。”

—— 山翁

“棉布新治雪样鲜，黄头来博吏房前 漏田督税如星火，三月中

旬道发船。”

——《耽津村谣》

‘唷儿双行，一角一羁。角者学语，羁者髫垂。……二儿伶俜，无

门可归。”

——Ⅸ有儿》”

“上农为丐子，扣门拙言辞。”

—— 饥民诗》

“芦田少妇哭声长，哭向县门号穹苍。”

——《哀绝阳

可以说，古朴的五七古，乃至四言体等半自由的诗歌体式使诗人

在表情达意时更加挥洒自如、畅快淋漓；质朴平易、不附推敲藻饰的

诗歌语言，也使诗人能更加自由、尽情地在诗歌中摹写社会、抒发情

感。古朴舒畅的诗风ｊＦ是这相对自由的诗体与相对自由的语言的相

结合的自然结果。

丁若镛虽为朝鲜诗人，但对汉文具有超群的驾驭能力。除古体

及四言诗外，他还作有律诗、绝句，乃至词、赋等多种体裁的作品。其

中律诗、绝句也非常之工。他不爱今体爱古体，不爱华美爱平实，绝

非出于个人对律诗格律掌握的不足，除叙事表情的需要外，另一个重

要原因是民族意识的自觉。茶山晚年曾在《老人一快事六首效香山

体》（其五）中高声呐喊：“……区区格与律，远人何得知。……梨橘各

殊味，嗜好唯其宜……我是朝鲜人，爱作朝鲜诗”希望朝鲜诗人能够

不受拘束地、自由自在地摹写朝鲜本民族的社会现实与风土人情。

此外，茶山弃优美的律诗而不顾，提倡创作半自由体诗的又一动因是

对当时朝鲜文坛“文学事大主义”、“形式主义”、“模拟主义”理论的批

驳和创作实践的反叛。

三、诗风其三：就‘‘俗 ’而立‘‘滑’

丁若镛强调作诗要“就俗务而带得清趣”。韩国学者朴茂瑛先生

认为，此处的“清”主要是就诗歌文辞而言，要求诗歌语言既要清雅，

也要新颖，且带得“奇趣” 。然而，在我国古典诗论中，“清”与“新”

在本质上往往并无二致。而且纵观丁若鳙的诗论及诗作，我们认为，

茶山追求的所谓“清”不仅指文辞的新颖，也包括诗歌主题的拓展与

创新。

（一）“俗”语入诗带得“清”致

诗歌语言上，丁若镛虽然不爱华丽，不喜推敲，但也是努力用心

的。在《上族父左范祖书》中，丁若镛批评那些满篇皆是“白云秋水”、

“大江夕阳”、“Ｌ 河日月”之类看似“可惊可喜”，实为陈词滥调之言的

诗歌“了不新奇”。在茶山看来，真实准确描摹客观事物的必要前提

就是语言的具体、细腻“ 。“白云秋水”之类的陈词滥调是不可能摹

写出真实的朝鲜生活的。为此，他在一些民谣风诗歌中将民间使用

的俗之又俗的方言俚语雅化后，自创新语，以之入诗，为诗歌增添了

别具一格的民族色彩和清新自然的意趣。如《耽津农歌》第五首中的

“盘床”、“钱秧”、“饭秧”，如《耽津渔歌》中的“弓船”、“高鸟风”、“马儿

风”、“鹊褛”等。其中，“盘床”源于当地人对丈夫的称呼“世 ”；“钱

秧”、“饭秧”则源自当地的方言“岳旦”和“ 旦”，分别指以现金的支付

劳动报酬的方式与以提供饭食支付劳动报酬的方式；“弓船”说的是

朝鲜当地的一种称作“警 ”的船；“高鸟风”说的是东北风，当地人认

为鸟代表东方，因此把东北风称作“营 日｝封”；“马儿风”指的是南风，

当地人认为马者“午”也，因此称南风为“口｝丘｝封”；“鹊溃”指高高涌起

的雪白的波浪，当地人认为白色波涛涌起的时候与喜鹊飞上天空的

样子十分相似，于是称为“刀 豇｝主”。这类自创诗语在《长髫农歌》、

《耽津村谣》等民歌风汉诗中都有体现，在为诗歌增添了民族的元素、

彰显了民族文化的同时，也使诗歌既富朝鲜农村的乡土气息，又带得

“清新雅致”之感。

（二）“俗”事入诗立得“清”意

除“俗言”之外，丁若鳙还常以“俗事”入诗。在他的田园诗中，诗

人不仅描摹了色彩各异的田园风光与朝鲜当地的风土民俗，更将自

己的田园体验、农民的劳作场面乃至耕作养殖的技术统统拿来当成

诗歌创作的素材与主题，拓展了东亚圈文人墨客田园诗的传统题材

范围，发散出“清新”之气。

丁若镛常在自己的田园题材作品中以自己或家人的劳作场面为

作家评论 ｉ ０５ ￥

创作素材。如《蚬珍词七首赠内》中写道：

半年麻集劳耕剪，终岁棉花虑雨踢。最是蚕功收效疾，三旬赢

得茧盈箱。

盆中纳茧数宜明，莫把胡儿信手倾。热灶熏蒸丝易灿，缫车须

向辘轳呜。

诗中描绘了士大夫家庭从事生产活动的场景，赞扬了夫人洪氏

的勤勉。字句中饱含着诗人对田园劳作中获取成功经验和收益的

自豪与快慰。同类题材的作品还有《闻家人养蚕》与《夏日田园杂诗

效范杨二家体二十四首》等。在这些作品中，我们不仅能体验到浓

郁的其乐融融家庭氛围，更能体会出实学家特有的劳动“情结”。这

种情结发端于诗人“万民皆劳”的实学思想。丁若鳙曾在他的政论

文——《田论》中，提出“勤劳富国论”，他批判了当时许多读书人游

手好闲、却享有侵占他人劳动成果的特权。提出对只有取消这种特

权，让他们也转而关心并参与到劳动生产中，土地才会有更多的收

获，民风才会更加淳朴 。从此我们不难推断，这类作品传达的正

是丁若镛希望像自己一样的“土族”们都能参与到生产生活中的社

会理想。

丁若镛不仅写自己和家人生产生活的场景，而且将目光放在与

田园生产活动相关的一切场景上。他关注庄家长势：“麦芒一夜都

抽了，减却平原草绿躬’（《田家晚春》）；关注幼蚕成长：“荆桑芽吐鲁

桑舒，蚁子纤纤出壳初”（同上）；关注劳作的场面：‘呼邪作声举趾齐，

须臾麦穗都狼藉。杂歌互答声转高，但见屋角纷飞麦。”（《打麦行》）；

关注农业灌溉：“弘哉灌溉力，千亩得油油”（《过景阳处》）……这些

与生产生活密切相关的“俗物”成为了他田园诗的素材，丰富了诗歌

的内涵与情趣，也为朝鲜田园诗注入了新的元素，辟出了一条清新

的异径，可谓“俗”事入诗，而立得“清”意。

可以说，丁若鳙抑扬激越、古朴舒畅、就俗立清的诗歌风格源于

其胸怀天下的人格特点、起伏波折的人生经历，更源于其诗“为天下

国家”的创作动因。改革兴邦的社会理想使丁若镛诗中的情感少了

些蕴藉，更显浓烈与沉重，忧愤之意也更加飞扬高涨，诗歌风格在丁

若鳙理性的审视与批判的锋芒中呈现出抑扬顿挫，激越飞扬的所谓

“抑扬激越”特征；表情达意的需求与民族意识的自觉使诗人放弃对

格律和辞藻的追求，诗歌风格在古朴的诗体与质朴平易的诗语中流

露酣畅自如的所谓古朴舒畅特征；实学思想和西方文明的光芒使诗

人将目光由自我的情感转向了更广阔的天地，水利、农耕、养殖、收

割都成了他的诗料，方言俚语都成了他的诗语，为其诗歌增加了一

抹民族的、科学的、理性的色彩，成就了其田园诗的就俗立清的独特

风格。丁若镛的诗歌以其内容的博大、思想的精深，及其在“贵真

情”、“尚自然”的实学派文学思潮基础上，开创出的独特诗风，在朝

鲜文学史上占据重要并且无可替代的地位，将朝鲜的汉诗推向了一

个新的高峰。

参考文献：

［１】据韩国学者金相洪在１９８６年檀大出版社出版的 茶山丁若鳙

文学研究 一书中考证，新朝鲜社本 与尤堂全书》中收录了丁若镛

诗歌１１９５篇，２２８６首。

【２】丁若镛．（（与犹堂全书》 ．首尔：新朝鲜社，１９３４卷一：２７

［３】丁若镛． 与犹堂全书））［Ｈ］．首尔：新朝鲜社，１９３４卷一：９５

【４】［８】丁若镛． 与犹堂全书》［Ｈ】．首尔：新朝鲜社，１９３４卷一：７６

【５】丁若镛．Ⅸ与犹堂全书》【Ｍ］．首尔：新朝鲜社，１９３４卷三：３９０

【６】丁若镛． 与犹堂全书》 ．首尔：新朝鲜社，１９３４卷一：９５

【７】丁若镛． 与犹堂全书））［Ｈ】．首尔：新朝鲜社，１９３４卷一：９７

【９】 旱 ． 器旦Ｉ＾ｌ ＾｝辞 ＾｛》【…．ｘｉ翟： 蠹｛＾｝，２００２：２５８

【１０】见《雅言觉非）），《与犹堂全书））卷一：６３５

“东俗训蒙……花之有尖，何以文矣……蕊者，花之须也。萼者，

书写身体，为爱

侯林梅

尔兰 女性赢得话语

论依婉・伯兰的诗集《她的自视形象》

依婉‘伯兰（Ｅａｖａｎ Ｂｏｌａｎｄ，１９４４一）是当代爱尔兰最著名的女

诗人之一。她生于爱尔兰都柏林，父亲是著名的外交家，母亲是画

家。伯兰在诗歌创作中主要是围绕着爱尔兰女性在爱尔兰文学中的

地位为主题，努力为女性赢得话语权；她坚持诗歌的日常性，以平淡

琐碎的家庭、婚姻生活入诗来反映女性的真实存在。

如同这个时代成长起来的许多女作家一样，伯兰最初受制于男

性诗歌的传统，后来才逐步摆脱了男性视角，采取属于自己的女性视

角来进行创作。她的第一部诗集《新版图》（１９６７）受制于爱尔兰（男

性）诗歌传统，其中有明显的男性主导视角，这种努力迎合爱尔兰男

性诗歌传统做法的目的是获得诗歌传统的认可，但却在某些方面削

弱了她诗歌的表达力和深度。２Ｏ世纪８Ｏ年代出版的《她的自视形

象》是她诗歌发展的一个转折点，此部诗集表明她已经摆脱了早期的

男性主导话语的影子，其中有很明显的普拉斯和毕晓普的影响，评论

家一致认为无论从主题、声音还是语言上，这部诗集都是一次明显的

突破和跳跃。在这部诗集中，伯兰通过书写女性的身体，如厌食、手

淫、月经等，来书写女人自己的世界，为爱尔兰女性争取“女性话语

权”（ｆｅｍａｌｅ ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ）。干百年来爱尔兰女人以及她的身体只是

被男性作家书写的对象，女人始终处于被动失语的状态：被审视，被

书写。伯兰通过书写（女性）身体打破了女性失语和缺席的传统状

态，反抗了男性话语的霸权；建立起了女性美学，为广大的爱尔兰女

性赢得了言说和存在的权利。

一

、书写身体：女性写作的主题

２Ｏ世纪６Ｏ年代以来西方女权主义运动关注的焦点逐步成为要

求不再按照传统的男性价值观念来看待自我，她们认识到并开始正

视自己不同于男性的特有的欲望、经验和生活，这就需要跳出遵循等

级秩序、严格逻辑机构的男性话语的包围，寻求一种完全不同于线形

语言的“女性话语”（ｆｅｍａｌｅ ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ）来表达女人自己的世界。在

构建女性话语的努力和尝试中，“女性写作”（ｆｅｍａｌｅ ｗｒｉｔｉｎｇ）被认

为是争取女性话语的主要方式。

西苏认为，女性写作的主题是：书写你的身体。女性的身体一商

被男性所剥夺占有，女性被教导着去憎恨自己“黑暗的大陆”，为自己

有涌动的欲望而深感内疚不安。女人的身体只能用来愉悦男人，为

男人传宗接代，延续香火。因此女性写作的重要主题就是夺回属于

自己的身体，书写女人特有的性欲经验和体会。“通过写她自己，妇

女将返回到自己的身体，这身体曾经被从她身上剥夺占有过”。“身

体被压制的同时，呼吸和言论也被禁止了”。所以女性必须倾听自己

身体的欲望，书写自己的声音，摆脱失语的状态。话语在人们的日常

生活中并非无足轻重，恰恰相反，话语控制着人的思想、意识、生活及

社会地位，因为“语言是连续的精神活动，力求把声音转变为表达思

想的工具……是说话人的精神和世界观的表达”。所以，语言表达使

女人的精神有所诉求，使女人的存在得以实现，使女人的主体身份与

地位得以彰显。失语是精神萎顿的表现，是主体身份的丧失。女人

话语的权力丧失意味着她失去了诉求的权力，丧失了她的主体地位

而沦为被主导话语（男性话语）所言说、所控制的客体。

■、《她的自视形象卜书写身体，为爱尔兰女性赢得话语

在爱尔兰的文学传统中，几乎从来没有过女性作家名列其中：在

１９８６年由托马斯・金塞拉主编的《新编牛津爱尔兰诗歌》中，没有一

个女性作家名列其中。伯兰曾说过“女人和诗人就像是磁铁的两极

样互相抵触”。干百年来女人以及她的身体只是被男性作家书写

的对象，女人始终处于被动失语的状态：被审视，被书写。

《她的自视形象》（１９８０）是波兰诗歌创作生涯中极具转折意义的

一部诗集。这部诗集改变了以往伯兰诗歌中的男性视角，伯兰大胆、

直接地从女性主义的立场出发，为失语和压抑的女性呐喊；公然把属

于禁忌的女性经验写入诗中，挑战男性话语传统。在诗歌形式上，伯

兰摆脱了她先前一直运用的传统诗歌形式，第一次大胆运用自由诗

的形式，意象分明，节奏明快、短促；在诗歌的韵律和格式上，她不再

采用正统的固定的韵律格式、完整的尾韵：在声音方面，她大胆地发

出自己身为女性的声音，而不再是以往的力图获得男性话语权认可

的男性声音；在诗歌的主题方面，伯兰的诗篇以围绕女性身体的女性

心理、女性欲望、女性身体的缺席、女性生理经验和闺阁行为等为主

题，如“厌食”、“乳房切除术”、“裸露癖”、“孤独”、“月经”和“化妆”等

诗歌所揭示的，伯兰凭借书写身体颠覆着传统诗歌以及男人话语中

的女人形象，直接书写女性的一切，这在当时的爱尔兰几乎是史无前

例的。

如上文所述，西苏认为，书写身体的主要任务就是书写女人特有

的经验和体会，也是创建女性话语的有效途径之一。像厌食、手淫、

月经等这种历来被认为是禁忌的话题，更是不可能见诸于文学，尤其

是在诗歌这样的高雅艺术中。而伯兰直接以女性的心理和生理经验

入诗，这在英雄传统占主要地位的爱尔兰诗歌中是史无前例的。

厌食既是一种疾病，又是对某种文化的暗指。它从深层次上指

明了男人对于女人的肉体厌恶的根源：从创世之初，女人就被视为处

女／妓女。从“厌食”的开始，“我”就视自己的肉体为外在的东西：“它”

（ｉｔ），是我在“焚烧”（ｂｕｒｎｉｎｇ）的“巫婆”（ｗｉｔｃｈ），是“在燃烧的母狗”

（ｔｈｅ ｂｉｔｃｈ ｉＳ ｂｕｒｎｉｎｇ）。女人拒绝食物的行为掩盖了深层的对自

我的否认以及自我身体厌恶的心理：“是的，／我正在速燃／她的曲线

和奶头和诡计。／它们已焦萎于我的自抑。”“厌食”不仅揭露了对女

性肉体的压抑，更指出了想让女性归于消失的暴力想法：“我饥肠辘

辘毫无曲线。／我瘦骨嶙峋。／她已经受到了教训。”“我”渴望回到男

人的肋骨中，

一座感官的围城

花之跗也。葩者，花之含也。字各异义 今训之为花尖，可乎？”

…】见 田论））《与犹堂全书 卷一：２２４

“夫士也何人？士何为游手游足，吞人之土，食人之力哉？夫其

有士之游也，故地利不尽辟也。知游之不可以得谷也，则亦将转而

缘南亩而地利辟。士转而缘南亩，而风俗厚。士转而缘南亩，而乱

民息矣。”

作者简介：

孙玉霞（１ ９７６一 ），女，北京第Ｚ－外国语学院韩语系讲

师，文学博士。