送冰的人

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南方论刊

·2020年第12期

尤金·奥尼尔戏剧的表现主义特征

李紫红

（广东第二师范学院 广东广州 ５１０３０３）

【摘要】美国戏剧家尤金·奥尼尔的戏剧既遵循表现主义艺术观的总原则，又因为在“戏剧叙事”和“戏剧冲突”

这两个维度的不同处理风格而独具特色。他的戏剧叙事方式乱中有序，场景设置在缺乏逻辑的表面之下自有其艺术规

律；另一方面，他强化内在冲突，弱化外在冲突，刻意剥离冲突之间的逻辑关联，形成冲淡之美的同时，在貌似混乱

的表象背后仍能清晰表现人的内在本质和生活的实质。

【关键词】尤金·奥尼尔；表现主义特征；戏剧叙事；戏剧冲突

文化长廊

尤金·奥尼尔（EugeneO’Neill）曾经四度获得普

策利戏剧奖，并且至今仍是美国唯一一位获得诺贝尔文

学奖的剧作家，为戏剧世界奉献了一系列令人难忘的作

品，包括《安娜·克里斯蒂》《琼斯皇》《毛猿》《上

帝的儿女都有翅膀》《榆树下的欲望》《奇异的插曲》《悲

悼》《送冰的人来了》《进入黑夜的漫长旅程》《休伊》等。

佩尔·哈尔斯特龙在1936年诺贝尔文学奖官方颁奖辞中

高度赞扬奥尼尔的创新求变及其作品中蕴含的悲剧精神；

同时，他明确指出，奥尼尔在《琼斯王》中“大胆运用

表现主义手法处理思想及社会问题”[1]。奥尼尔在获奖致

辞中也毫不掩饰自己对表现主义戏剧大师奥古斯特·斯

特林堡的敬仰以及来自他的影响[2]。从亚里士多德的“悲

剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”[3]

到自然主义作家爱弥尔·左拉从人物塑造角度出发的“文

学再现生活”[4]，文学对于生活的呈现一直遵循传统法则。

19世纪末20世纪初滥觞于欧洲的表现主义流派视挖掘生

活的本质为艺术的主要任务，强调自我，在反传统的艺

术形式中努力表现被扭曲的现实生活。表现主义戏剧弱

化戏剧情节和人物性格，重视人物内在情感的外化，着

力表现梦幻意识，情节的发展相对缺乏逻辑性[5]。

在将奥尼尔大致归类为表现主义剧作家的同时，我

们也要看到，他的作品既体现了表现主义艺术观的核心

特质，又因为在“戏剧叙事”和“戏剧冲突”这两个维

度的不同处理风格而独具特色。他的戏剧叙事方式乱中

有序，场景设置在缺乏逻辑的表面之下自有其艺术规律；

他强化内在冲突，淡化外在冲突，且对戏剧冲突之间的

逻辑关系有独特的处理方式。

一、戏剧叙事方式的表现主义特征

传统的戏剧里，故事表述往往遵循“三一律”。17

世纪，法国新古典主义文艺理论家布瓦洛就从亚里士多

德的学说出发，再次强调戏剧“三一律”的法规。他从

一切服从理性，一切要有法规，一切要规范化出发，强

调艺术地布置剧情发展，由一地、一天内完成的一个故

事始终如一地贯穿其中[6]。一直到现代戏剧出现之前，

戏剧家们大多遵循“三一律”的原则来安排戏剧。表现

主义戏剧家采取梦境与现实相伴而生的方式来安排剧情，

使时空的界限模糊了，梦境和现实混淆了，人物关系并

非单线发展，而是于主线之外的副线中纵横交错，形成

多声部的交响乐。表现主义戏剧的鼻祖奥古斯特·斯特

林堡尤其强调自己剧中人物的分裂、再造，强化了人物

塑造的非逻辑性和故事叙述由梦的意识支配的状态[7]。

基于这种理念，他创造出《到大马士革去》《鬼魂奏鸣曲》

等亦真亦幻、梦境多于现实的作品。

（一）对“梦幻叙述”方式的超越

尤金·奥尼尔在叙述方式上超越了斯特林堡单纯的

“梦幻叙述”方式。他大部分的作品都不遵循古典戏剧

的“三一律”，但在貌似缺乏逻辑的表面之下，剧情安

排自有艺术本身的规律，从不引起观众的迷惑和混乱。

奥尼尔的作品打破了时空的界限，并非一日、一地、

一故事。《天边外》就很典型，场景包括农家、乡下大路、

山上。时间第一幕与第三幕相隔八年，故事由罗伯特和

安朱两条主线交错而成，露斯起着穿针引线的作用。这

在传统的古典戏剧家看来是不可理喻的，因为观众至少

无法理解，更无法接受同一个舞台上时间跨度如此之大。

《毛猿》《上帝的儿女都有翅膀》《榆树下的欲望》《悲

悼》同属此类。

在梦境与现实交错这方面，《毛猿》与《休伊》均

非常典型。杨克在纽约五马路与绅士太太们的冲撞，在

动物园里与大猩猩的“交流”，其实都是他潜意识的外化。

大街上行人木偶般的机械式行走，被他打了一拳却纹丝

不动的绅士……所有这些都活在杨克的梦幻意识之中。

但这一切在剧本中都被处理成与真实、具体的戏剧动作

同步出现的情境。在《休伊》中，“意识流”的出现使

梦境与现实的界限更为模糊。旅馆夜伙计休伊病逝，一

个神情、家庭情况和姓名都与他极为相似的人代替了他

的位置，与寂寞的宿客492号展开了一夜的对话。但实

质上双方的话语是擦肩而过、互不关联的。492号滔滔不

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绝地谈他与故去的休伊的友谊，而夜伙计沉浸在与路上

的清洁工、消防队员等人高谈的梦幻中，思绪随着大街

上传来的高架火车声、消防车声、救护车声、垃圾车声

飘忽不定。这里描绘的是非理性的无意识和潜意识，突

出了夜伙计内心的混乱、迷离、恍惚、无逻辑性、动物

性和疯狂性，其实是从一个纯主观的，非常规的角度反

映了作为主体的人对作为客体的生存环境的看法。这些

貌似细小的、无联系的、破碎的意识，实质折射出理性

的光辉，曲折地反映了人性的深刻，从而无形中解构了“宏

大叙事”。

传统“三一律”戏剧主张讲述有头有尾的一个故事，

而表现主义的许多作品就打破了这一规则，如奥尔格·凯

泽的《从清晨到午夜》就是由出纳员的盗款与出走串起

了几条线的故事，奏响了出纳员的命运协奏曲，虽然整

个戏剧都指向出纳员与“命运”的搏斗，但平行的几条

副线却各自精彩。

在《送冰的人来了》中，尤金·奥尼尔述说了形形

色色的故事：帕尔特叛变革命，出卖母亲的故事；霍普

纵酒避世，二十年不出门的故事；拉里看透人世、躲避

组织的故事；妓女科拉的结婚故事……其中希基与“送

冰人”的故事成为较为明晰的主线，其他故事纵横交错，

穿插其中。把他们联系在一起的是一个共同的主题：梦

幻与现实的剧烈冲突。人在现实生活中四处碰壁，但到

了人生的最后一站，依然对生活残存一丝梦想，最终得

到的只能是同病相怜式的友情和谅解。看似混乱的各条

副线围绕着“希基”的到来而纠缠于一起，故事始于等

待希基，发展于希基的到来，在希基到来后为每个人带

来的变化中掀起不同层次的高潮，在希基坦白杀妻之后

达到最高峰，并迅速走向结局。正如昆特若评价这个剧

本时所说：“像一个复杂的音乐形式，它的主题以轻微

的变化而重复出现，就像交响乐中的旋律一样。即使很

多人由于不能了解这种由重复所产生的意义的深度与强

度，而经常批评奥尼尔，但是这种手法是有效的。”[8]

这里所谓的“重复”是指帕尔特们对未来的憧憬和面对“白

日梦”破灭时的沮丧和绝望。多次的重复是为了突出和

深化主题，使人认识到现实与梦幻的冲突并非剧中人物

所独有的问题，而是人类社会普遍存在的一种痛苦和困

惑。奥尼尔自己曾经亲自回应过剧评人的这个质疑：“如

果你曾经有过醉酒的经历，你就会知道，醉汉总是一遍

又一遍地说同样的话”[9]。

（二）场景设计的非典型性和随意性

传统戏剧推崇在典型环境中塑造典型人物。18世纪，

狄德罗说过“人物性格是由他们所处的情景来决定的”，

“艺术创造的形象应该是一个‘典型人物’”[10]。这里

强调的要点是“典型环境”的营造。所谓“典型环境”，

首先应该有明显的时代特征，其次能反映某一个地方的

典型风貌，并有一定的阶级特色，使人迅速领会舞台人

物的身份和特点。同时，“典型环境”必须存在能对戏

剧人物的性格发展有促进作用的特点。

表现主义戏剧的场景设计普遍缺乏时代和地域的特

征。斯特林堡为《鬼魂奏鸣曲》设置的场景仅可从物质

程度辨认出资产阶级生活的氛围，国籍和年代不甚了了。

托勒的《群众与人》除了第一景中明显的提示——“工

人酒店”——足以让我们想象到“资本主义时代”之外，

其它背景均无交代。

在尤金·奥尼尔的剧作中，戏剧的开头往往比较清

楚地交代了时间、地点和人物身份，但随着剧情的发展，

我们发现，这种背景的虚拟性和随意性非常明显，对情

节的推动和人物的塑造缺乏实质的意义。以《琼斯皇》

为例，第一场开始之前的背景资料为“故事发生在西印

度群岛的某一海岛上，该岛仍受白人军队控制，尚无自

决权。当地政府的体制目前仍为帝制。”[11]同时我们知

道琼斯的身份为这个海岛上的“皇帝”。然而，随着剧

情的发展，我们发现这是一个有关人的潜意识的故事，

琼斯代表我们每一个人。在与周遭环境发生冲突时，人

在潜意识中追溯自己的生命历程，甚至回顾整个家族或

群体共同经历的苦难，以求找回失落的自我。这样一个

故事的展开，甚至可以任何的时间和地点为背景，人物

身份的设置也颇具灵活性。奥尼尔只不过假借一个丛林

小岛以展开自己的故事而已。固然，有异国情调的小岛

和当地土人神秘的宗教仪式有助于震慑观众的灵魂，也

使整个戏剧充满了表现主义色彩。

《毛猿》开场的背景为一条横渡大西洋的邮船的前

舱，人物群像为众烧火工人，时间被隐去了，年代，我

们可推测为“工业革命时代”，因为烧煤的轮船刚刚代

替了纯净的帆船。在后来的几场里还出现了纽约的五马

路和“城里”，然而这是一个“寻找归属”的故事。主

人公是烧火工人杨克，却同样代表着你或我。我们可以

说邮船象征着整个人类社会，当然，除却象征意义之外，

也可还原为一艘船，一个故事发生的场所，但这个场所

对杨克的性格塑造意义不大。一开始就把杨克放置于纽

约五马路上，他同样可以从人的立场出发，谴责这个物

质的、机械的世界对人的压迫。奥尼尔在完成《毛猿》

剧本之后在一封信中对肯尼斯·麦克戈文说，这出戏表

现主义的味道更浓，布景的处理也是表现主义的[12]。

尤金·奥尼尔通过梦境与现实相结合的戏剧形式虚

化戏剧背景，突出其象征意义，把时代和地域的假托用

于烘托主题，使其作品具有浓郁的表现主义特色；同时，

奥尼尔剧作在貌似混乱的表面下有较强的逻辑性，总能

让一般观众理解其中的故事和人物，从而有别于以斯特

林堡为代表的其他表现主义剧作家。

二、戏剧冲突处理的表现主义特征

传统意义上的西方戏剧，是强调“动作”的。亚里

士多德给悲剧所下的定义，核心就在于“对有一定长度

的行动的摹仿”[13]。这种戏剧重点表现人物的外部行动，

其结构的基本任务是依据行动逻辑取舍事件，组织戏剧

情节，合理安排人物动作所体现的事件的进展，一般分

为开端、发展、高潮、结局几个部分。这种戏剧虽然也

描写内在冲突——即人的心理因素形成的矛盾，但在这

里只作为从属地位而存在。并且，外在冲突之间往往是

推波助澜的关系，具有高度严密的逻辑性。

尤金·奥尼尔的剧作以内在冲突为主，外在冲突为

辅，并且冲突之间缺乏合理的逻辑关系，雾一般飘飘渺渺，

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但却在混乱中深入到人的内心，让观众看到了生命的本

质。

（一）内外冲突的强弱平衡

尤金·奥尼尔后期的创作更为追求“冲淡”的效果，

在这些剧作里，时间的流动非常缓慢，情节简单，叙事

性被削弱，在平静如镜的生活表面之下却有急流暗涌，

人物的精神世界和生活的内在律动成为戏剧表现的中心。

在《进入黑夜的漫长旅程》中，四幕的时间跨度为

一天一夜。泰隆一家四口在整个剧中不停地说话，不停

地喝酒，这几乎成为他们仅有的外在动作。但内在冲突

却如海上的旋涡般一个连一个地把戏剧人物卷了进去。

第一幕的开始，玛丽心内为埃德蒙的健康而忧心和发愁，

但表面上却和泰伦开玩笑，顾左右而言他。泰伦因为玛

丽的焦虑而担心，却不敢流露于言表。艾德蒙为自己的

生命受到肺病的威胁而烦恼的同时，时时处处担心母亲

玛丽毒瘾发作。但这一切都止于心内，试看以下一段对话：

“玛丽：艾德蒙说什么，你别在意，詹姆斯。别忘

了他身体不好。（艾德蒙边上楼边传来咳嗽声，她紧张

地继续说）热伤风更叫人烦恼。

詹米：（真的担着心）他不只是伤风。娃娃病得不轻哪。

（他父亲狠狠地瞪了他一眼，叫他别，但他没注意到）。

玛丽：（生气地把火发向他身上）你干吗这么说？

不过是伤风嘛！谁都看得出来！就你总爱胡思乱想！”[14]

其实，在这里，玛丽、泰伦和詹米三人都非常清楚，

艾德蒙得的是肺结核病（这在当时被视为不治之症）。

但是，所有人都不愿意面对这个事实，甚至不愿意家中

任何成员提及这一事实。在为艾德蒙担心的同时，父子

三人更害怕玛丽因艾德蒙的健康状况过度焦虑，以至重

新吸毒。表面的一切都在轻松、愉快、互相斗嘴的家庭

气氛中运作着。而焦虑、烦恼的情绪却在默默地酝酿，

在压抑中不断地增长、壮大，以至于终于爆发于午夜时分，

以玛丽在毒瘾发作中发疯而达到高潮，并同时走向结局。

但即使戏剧冲突达到最高潮时，人物依然保持近乎静止

的状态，没有紧张的情节，没有惊险的事件（诸如凶杀、

情仇等），有的只是无穷无尽的独白、停顿和沉默。戏

剧最后定格在一个令人窒息的镜头上：一长篇有关少女

时代梦想当修女的独白之后，“玛丽悲哀迷蒙地朝前看着，

泰伦在椅子里局促不安。艾德蒙与詹米还是一动不动。”[15]

在观众看来，在这漫长的一天一夜里，这四口之家都是

在互相指责、互相埋怨中度过的，同时伴随着无休止的

忏悔和歉意。众人关注的问题从开场就提了出来，但直

到落幕依然得不到解决。一切都似乎是一个单调的循环，

没有开始，也没有结束，这无形中加强了时间的节奏感，

使人物在时间的长河中愈发显得渺小和无助。

《休伊》是尤金·奥尼尔最后一个独幕剧。人物只

有两个，一个是思绪永远在街上走的旅馆夜伙计，另一

个是在百老汇混日子的房客埃利。当然，还有一个隐藏

其中的虚化的人物——死去了的夜伙计休伊。地点是纽

约一家小旅馆的服务台前。时间是凌晨三四点钟。整个

戏剧在夜伙计与埃利的谈话间展开。而且，与其说是他

们在交谈，毋宁说是埃利独自一人在发表演说。因为夜

伙计一直在心不在焉地应答着、敷衍着，他们的“谈话”

直到最后一刻才找到了交汇点。死去的“休伊”在埃利

的“演说”中活灵活现，他的个性、家庭、生平等等在

观众眼中鲜活起来。而站在舞台上的活生生的夜伙计却

始终如化石般僵硬和缺乏生命力。作者运用“意识流”

的写法表现了夜伙计内心的疲乏、无聊和对生活的绝望。

而他的心境也正印证了死去的休伊的心境，同时也与表

面活跃的埃利有着惊人的相似之处。两个角色之间没有

发生任何的外部冲突，他们没有利益瓜葛、没有亲属关

系，即使话不投机也从不因此产生半点摩擦。甚至，夜

伙计神游的思绪中关注的救护车、消防车、垃圾车也与

埃利的谈话无半点关系，那么，内在冲突在何处发生？

秘密就在那个隐藏着的人物——“休伊”身上。从埃利

的叙述中，我们发现休伊一生以自己的职业为糊口的手

段，但并不热爱这份工作。他痛苦地、甚至是麻木地忍

受着薪水的微薄和熬夜的辛劳，仅靠与埃利神聊而获得

些许慰藉。代替他的夜伙计在埃利单方面的谈话中一直

保持着职业性的微笑。但是，他一句话也没往心里装。“夜

伙计的思想继续在跟消防队员谈话。‘我是说，能有那

么大的火把这鬼城市统统烧掉吗？’‘很抱歉，老兄，

这不可能。石头、钢筋太多，总会有东西剩下来的。’‘对了，

我想你说得对。石头、钢筋太多。再说，我也并不真的

那么希望。对我来说也确实无所谓。’……”[16]这是《休伊》

一剧中非常典型的一段心理描写。这种神思几乎贯穿整

个戏剧，夜伙计对城市的憎恨，对生活的厌倦可见一斑。

正是“无所谓”使人更深刻地洞见夜伙计行尸走肉般的

生活。夜伙计名叫“休斯”，连名字都与死去的“休伊”

相似，更不用说神情、职业、家庭背景。休伊对埃利的

故事非常入迷，就像“吸大烟”似的，或像“喝鸭汤”，

津津有味。但夜伙计对埃利的故事充耳不闻，权当敷衍

顾客。实际上，休伊与休斯已合二为一，精神上一方面

已习惯麻木地对待一成不变的绝望的生活，另一方面却

借助想象和外界的刺激去经历自己向往的人生。这就是

休伊欢迎埃利的原因。出于同样的动机，夜伙计休斯最

后一反常态，用热切的态度抓住了意兴阑珊的埃利。正

如埃利所说“每分钟还不都有夜伙计出生。”千千万万

个普通的为生活而挣扎在繁华都市的夜伙计都是分裂的、

矛盾的，他们的身上都充满了休伊与休斯的冲突。

而埃利，一个百老汇的混混，内心同样是矛盾的、

被动的、痛苦的、挣扎的。他宁愿对着木头人般的夜伙

计滔滔不绝地谈上半夜，却不愿意回到自己的客房去解

决睡意和疲乏，只因为，在那里，等待他的只有可怕的

寂寞与无尽的空虚。光鲜的衣着、能言善辩的外表，刺

激的、有传奇色彩的生活……这一切都只是虚假的、令

人眩目的表象。内里的本质依然是苍白的、脆弱的生命。

而这一切，都悄无声息地融入了两个普通人的“交谈”

中，更确切地说，是融入埃利眉飞色舞的“演说”和休

斯机械的微笑中。平静之外的痛楚，无声却杀伤力极大。

内在冲突的威力，在这一独幕剧中发挥到极致的境界。

（二）戏剧冲突之间的逻辑缺失

在传统的西方戏剧中，戏剧冲突A导致戏剧冲突B

的发生，戏剧冲突B往往又加速了戏剧冲突C的形成。

总而言之，在各戏剧冲突之间，这种互为因果的逻辑关

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系是明确的，且不容置疑的。

在表现主义戏剧中，“逻辑”成为被刻意地忽略的

因素。斯特林堡让鬼魂与活生生的人同桌而宴，托勒让

梦境与现实交错而行，凯泽的“银行出纳员”在“幻觉”

中夺路狂奔，然后经过一个又一个“欲望之站”……这

一切都已解构了传统的思维定势，形成了逻辑的混乱与

因果的互置。而尤金·奥尼尔的作品虽然在逻辑上乱中

有序，不至于给观众带来任何误解与困惑，但在戏剧冲

突的设置中，仍然刻意地剥离了此冲突与彼冲突之间的

逻辑关系的必然性，营造了一种扑朔迷离，错综复杂的

气氛。

在《琼斯皇》中，琼斯在林中的逃亡贯穿了第二到

第七场。第二场主要描述琼斯与小恐怖们的冲突；第三

场为琼斯与黑人杰夫的冲突；第四场为琼斯与白人监工

的冲突；第五场为琼斯与拍卖场中奴隶主们的冲突；第

六场为琼斯与始祖的悲惨记忆的冲突；第七场为琼斯与

巫师和鳄鱼的冲突。这一切，反映在舞台上都似乎是外

在的戏剧动作，但实质上只是内心冲突的外化。同时，

每一次冲突的出现，都是观众始料不及的，都无法由前

一次的冲突推导而至。种种冲突之间的逻辑关系被刻意

地剥夺，使观众有机会享受一次次可遇而不可求的惊喜。

但是，当观众细细地体味整个戏剧的构思时，又不得不

惊叹于作者的巧妙心思。因为，在所有这些冲突的背后，

都隐藏着人与自身的分裂的主题——即人的“超我”与“本

我”的斗争，妥协及最终的失败。

《毛猿》是一个有关“归属”主题的故事。烧火工

人杨克原来自认为是“世界的原动力”，一直过着精神

自足的生活。资产阶级小姐偶然性闯入杨克所在的下层

船舱，惊呼杨克为“毛猿”。这一声惊叫使杨克的“自

我意识”觉醒，开始了漫长的寻找归属的旅程。第一至

第四场描述的就是这一幕——戏剧的第一个冲突——“自

我肯定”与“外来否定”的冲突。第五场，杨克在纽约

五马路冲击资产阶级先生与太太们，构成了第二个冲突

（其实也可能只是幻觉中的冲击）——“自我肯定”与“外

部漠然”的冲突。第六、第七场，杨克与世界产联打交道，

遭误解。这是“自我肯定”与“外来歪曲”的冲突。最后，

第八场，在动物园，杨克意图与大猩猩结为联盟，反遭

杀害，这是“自我肯定”与“外来毁灭”的冲突。在所

有的这些冲突之间，从外部戏剧动作来看，我们找不到

半点必然的联系。资产阶级小姐的闯入，给其他工人带

来的冲击极小，只不过作为劳作之后取乐的笑闻而已；

闯荡五马路大街，给同去的勒昂带来的只是刺激与害怕；

寻求世界产联的援助，对同在监狱的其他犯人而言只是

一个心血来潮的建议；当然，到动物园去寻找归属更不

是常人所为。冲突与冲突之间丧失了传统戏剧中那种层

层推进的必然联系。但，正是在这看似一盘散沙的结构中，

杨克的“自我意识”一直如一条时隐时现的线索穿梭其

中。从盲目自信，到自我受到挑战、歪曲和否定，杨克

在与现实斗争的过程中一步步走向毁灭，但他在精神上

却超越了最初的“不知不觉”的状态，上升到“后知后觉”

的阶段。直到临死的一刻，他在精神上还保持了人的不

屈不挠。这一条明晰的引线，使得奥尼尔超越了一般的

表现主义作家醉心于怪诞技巧的境界，而是真正深得表

现主义戏剧的要领，以外在的元素为辅助手段，重在表

现人的内在本质和生活的实质。

表现主义戏剧指向人的内心，意图通过挖掘人内在

的主观世界以反映外在的客观世界。奥尼尔正是在这一

艺术追求上找到了与表现主义的契合点，不断丰富自己

的表现主义技巧，彰显自己在戏剧叙事方式和戏剧冲突

处理方面的特色，并以此特色构建戏剧的表现主义基本

框架，充分印证了自己的表现主义艺术观。

〔资助项目：２０１８年度校级教学质量与教学改革工

程项目“非英语专业学生英文阅读素养培养行动研究”（项

目编号：２０１８ｊｘｇｇ３１ 项目负责人：李紫红）〕

备注：文中涉及奥尼尔几个剧本的内容探讨，除了

具体文字标注出处，其他概括性内容参考了几个已经翻

译成中文的文本：

１．《送冰的人来了》《进入黑夜的漫长旅程》和《休

伊》参考—— 尤金·奥尼尔（著），龙文佩等（译）：外国

当代剧作选［Ｍ］．北京： 中国戏剧出版社，１９８８．

２．《琼斯皇》参考—— ［美］尤金·奥尼尔（著），荒

芜＆汪义群（译）：天边外［Ｍ］．南宁： 漓江出版社，１９８４．

３．《毛猿》参考——袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编：

外国现代派作品选（第一册）［Ｃ］．上海：上海文艺出版社，

１９７９．

参考文献：

［１］［２］［美］尤金·奥尼尔（著），肖舒， ＆ 高颖欣（译）：

戴面具的生活［Ｍ］． 南京：江苏凤凰文艺出版社，２０１５：５，１１－

１２．

［３］［６］［１３］胡经之：西方文艺理论名著教程 （第３版

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［４］［７］朱虹编：外国现代剧作家论剧作［Ｍ］．北京： 中

国社会科学出版社，１９８２：７，１９０．

［５］廖可兑：尤金·奥尼尔戏剧研究［Ｍ］．杭州： 中国

美术学院出版社，１９９９：５３－５４．

［８］［美］Ｇｅｒａｌｄ Ｗｅａｌｅｓ．尤金·奥尼尔的《卖冰的人来了》

［Ａ］．［美］汉尼·柯恩（著），朱力民等（译）：美国划时代作

品评论集［Ｃ］．北京：三联书店，１９８８：５７３－５７４．

［９］［１２］［美］Ｒｏｂｅｒｔ Ｍ．道林（著），许诗焱（译）：尤金·奥

尼尔：四幕人生［Ｍ］．南京： 南京大学出版社，２０１８：４９５，２６０．

［１０］戏剧报编辑部．“演员的矛盾”讨论集［Ｍ］．上海：

上海文艺出版社，１９６３：２２６．

［１１］［美］尤金·奥尼尔（著），荒芜＆汪义群（译）：

天边外［Ｍ］．南宁： 漓江出版社，１９８４：１０２．

［１４］［１５］［１６］［美］尤金·奥尼尔（著），龙文佩等（译）：

外国当代剧作选［Ｍ］．北京： 中国戏剧出版社，１９８８：２５１－

２５２，３９９，４２３．

作者简介：李紫红（１９７３－）女，广东吴川人，博士，

广东第二师范学院外语系，讲师，主要从事英美文学研究、

高等教育研究。

责任编辑／关锡飞

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