一个人的龟兹

2020-08文艺生活LITERATURELIFE

从龟兹石窟王族供养人服饰看中西文化的交流

李静怡

（陕西师范大学，陕西西安710000）

摘要院克孜尔第8窟中供养人的服饰特点，融合借鉴了伊朗萨珊王朝的服饰特点，吸收了印度文化、伊朗文化的成分，但

是我们不能把龟兹石窟艺术说成萨珊文化或者印度文化的照抄，我们在探究龟兹石窟艺术和世界文化艺术交流的同时不

能忽略龟兹本民族文化发展的重要地位，克孜尔石窟第8窟中供养人的服饰是在西融东进过程中的多民族文化互动，兼顾

了我国少数民族的审美情趣，使艺术的本身具有更高的价值。

关键词院供养人服饰；连珠纹；龟兹服饰文化；克孜尔石窟

中图分类号：K879.25文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）24-0233-02

DOI：10.12228/.1005-5312.2020.24.167

一、克孜尔石窟供养人的服饰概述

位于新疆拜城县克孜尔镇东南7公里的克孜尔石窟，是龟

兹石窟中的典型，是新疆石窟群中，规模最大，保存完好，且是我

国现知的最早的石窟群。克孜尔石窟壁画中出现的大量佛教供

养人的图像，证明了当时龟兹国“俗有城郭，其城三重，中有佛塔

庙前座，僧侣近万人”“大城西门外路左右各有立佛像，高九十余

尺。于此像前，建五年一大会处。每岁秋分数十日间，举国僧徒皆

来会集，上自君王，下至士庶，损废俗务，奉持斋戒，受经听法，渴

日志疲”佛教发展的盛况。至于佛教什么时候传入的龟兹，要明

确“传入”的概念。佛教作为一种信仰、一种上层建筑，需要有人

“信”是经过一段时间的认同，才能显示出它的存在。查尔斯埃利

奥特说:“目前还不能肯定佛教传入塔里木盆地和通常称之为中

亚细亚的其他地域的确切年代。但是大约在基督纪元之时，它必

然已经盛行于该地，因为佛教从那里传入中国不晚于公元一世

纪”也一定证实了佛教在公元前3世纪传入龟兹，到公元1世纪

流行开来的这一说法。

由上可知，公元三世纪时，龟兹佛教已经相当广泛的传播，

崇信佛法的国策民风和多民族多语言的条件，使龟兹成为西域

佛教的中心。

龟兹因为具有优越的地理，更随着丝绸之路成为国际贸易

的聚集地，造就了龟兹包容开放，兼收并蓄的地域特色。通过丝

绸之路连接的众多国家和不同民族汇集在这里，相互吸收，融合

出独特的龟兹服饰文化，体现出龟兹经济繁荣，文化自信开放包

容的景象。由于佛教中的供养人为了宣扬佛教，表达自己的虔

诚，出钱修建佛像来留记功德共享果报，所以石窟中的供养人形

象是根据现实人物为依据，并配有文字记述，他们的服饰能够真

实地反映当时该民族的服饰风格。

克孜尔石窟中世俗供养人服饰可分为国王、大臣装；王后

装；贫民百姓装，其中分为男装、女装。克孜尔石窟中的供养人画

像中的僧人、男性居多，而女性的供养人比较少见，霍旭初先生

指出，在龟兹石窟的发展期公元前4纪中至5世纪末后阶段“有

女性供养人出现”。在龟兹石窟中以王侯贵族供养人像列为最

多，其中克孜尔石窟14例：第8、27、58、67、69、80、99、104、171、

178、195、199、205、224窟。供养人的衣冠服饰表明他们各自的

社会地位，如205、171、175这三窟供养人的服饰相似，头上有光

圈，与故事画中的转轮王相同。第175窟下层和205窟门右侧的

供养者，头戴冠，帛绸包头，彩带后垂至腰际。《魏书龟兹传》记

载：“其王头系彩带，垂之于后”与记载相吻合，应为国王像。国王

的服饰多为中长款大衣式，分为短袖和长袖，上身多为修身合

体，束腰带，下摆呈喇叭式，有向右侧单翻领式，有双翻领式，窄

袖口和裤口，脚著黑色尖头皮靴。腰间配有剑、小刀等物品。国

王、王后和军戎的服饰特点已经有学者进行研究，本文就不多加

以赘述。本文以第8窟为例探究克孜尔石窟中的贵族、大臣供养

人的服饰特点。

二、克孜尔石窟第8窟王族供养人的服饰

克孜尔第8窟供养人与其他窟供养人像不同的是，这些供

养人着华丽，气宇轩昂最前端有一跪姿侍者，在克孜尔石窟的第

27窟，克孜尔尕哈14窟也出现。侍者也身着长袍，扎连珠腰带，

手托花盘，能体现出供养者身份的尊贵。另外，界定诸侯贵族与

平民供养人的标准有两种：（1）供养人前有无仆人为其端食物供

养盘，如克孜尔第8窟、克孜尕哈第14窟。（2）有引荐僧引导，如

克孜尔69、67、17、205窟等。克孜尔第八窟据考古学者测碳14

测定为公元582—670年，相当于唐代。唐政府于公元648年统

一了龟兹后，在龟兹设立安西大都护府，管理西域的一切军政要

务，推行唐朝政令，位于丝绸之路重要位置的龟兹不仅仅是东西

往来的交汇地，更是唐政府统治下的政治中心和中外经济文化

的交融荟萃处，这一形势为龟兹经济文化发展提供重要条件。以

长安、洛阳为起点的丝绸之路的开通为深居内陆的西域带来了

质地丰富，纹样繁多，款式多样的的丝织品，形成特定条件下独

有的西域服饰文明，服饰作为一种文化现象，是文明发展到一定

程度的产物，离不开当地文化、政治、经济各方面的因素相互作

用下的产物，也反应出古西域的生活方式和物质方式。

克孜尔石窟供养人的姿势与排序顺序，与中原石窟，如敦煌

莫高窟，甚至连新疆高昌回鹘的洞窟都不同，不是按照男女性别

区分，而是按照社会地位，不论男女依次站立。其中，克孜尔石窟

第8窟主室左右甬道内外侧壁各绘四身龟兹供养人，共16身，

德国探险队根据此命名为“十六佩剑者窟”。供养人衣着整体为

蓝绿色调，身着圆领紧身内襟、黑白色粗镶边右翻领对襟长外

衣，衣面纹饰华丽精美绘有联珠纹、几何纹等，腰间收腰系连珠

带，袖口窄小，下身着窄腿裤，脚穿尖头短靴，皮靴为不同颜色的

皮剪裁拼贴钳制，为脚尖站立姿势，每人腰间配一匕首、方巾左

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作者简介：李静怡（1997-），女，汉族，河南洛阳人，陕西师范大学美术

学院，19级在读研究生，美术学专业，研究方向：油画。

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“

跨处佩戴短剑，皆为短发。这也与《旧唐书西戎传》记载：龟兹“男

女皆剪发，垂与项齐”和唐代玄奘在他的《大唐西域记》中记载到

屈支国居民穿锦褐，剪发，戴巾帽。男人穿窄袖口翻领长袍，垂至

膝盖，腰间有束腰带的服饰记载完全相符，应为古龟兹人。因龟

兹国处于干燥多风沙的地理位置，气候，社会环境的不同，龟兹

人经过不断地吸收改造汉族宽长袍制成收腰袍服在更好的御寒

的基础上能悬挂许多精美挂饰，窄小的袖口便于狩猎生产和抵

御风沙。精美的拼色长筒皮靴如实的反应出古代龟兹国熟练的

掌握皮革加工技术。

第8窟中供养人身着长袍上出现了很多精美纹饰，出现最

多的就是连珠纹和十字纹。几何纹是一种以几何图形按照一定

规律排列组合成十字、龟背、棋格、锯齿、如意等图像的传统纹样

也是盛唐时期人们服饰中最常见的纹样之一。联珠纹在中国出

现虽早,但并未形成自觉连续的传统。相反,在波斯的安息时

代,这一图形式得到延续,至萨珊王朝发展成熟,表现在钱币、

丝绸以至银器上的装饰上。波斯萨珊王朝的图案的特点就是“球

路”纹饰，以大小相同的圆圈或者圆珠连续排列成的联珠纹饰。

在纺织图案的构成上，联珠纹作为一种骨架纹样，在框架内可以

绘制不同的纹饰圈内绘有不同的动物纹饰，其中鸟兽纹最为典

型。波斯联珠纹中的圆珠象征着太阳、世界、丰硕的谷物、生命和

佛教的念珠。这种纹饰在5到8世纪最为流行。这一纹饰特点也

与德国学者瓦尔特施密脱在他1925年出版于莱比锡的《犍陀

罗、库车、吐鲁番》书中，把克孜尔石窟壁画按照不同的绘画风格

上看，可分为两种风格中的第二种风格相应证。第一种风格，主

要受犍陀罗艺术的影响，其中只包含少量的伊朗文化成分，这是

克孜尔石窟第一时期的特色。第二种风格主要受伊朗—萨珊艺

术的影响，并在克孜尔石窟中大部分的绘画都属于这种类型。通

过比较古代波斯贵族服饰可以发现第八窟中的龟兹贵族供养人

与其男装十分相像，着至膝盖的长袍，扎连珠腰带，左手边腰间

佩长剑，精致的短靴，可以看出古波斯服饰对其影响之大。

联珠纹在我国的产生与发展是个漫长而复杂的过程，它是

我国是青铜器中出现最早的纹饰之一，最早出现在在夏代晚期

爵和翠的腹部。到商代早期时,己是空心的小圆圈,并作为主纹

出现。联珠纹从波斯经过丝路传来在中国盛行于魏晋南北朝至

隋唐时期被文化包容的唐朝吸收接纳，并运用到东方丝绸上形

成中原织造的呈团花形纹样的联珠纹。从这些可以看出，中西文

化的差异源于不同的文化传统，波斯联珠纹因蕴含宗教传统被

广泛应用于佛教图像中。第8窟中供养人身上的联珠纹饰出现

东西交融的特点。西域画师在学习西方联珠纹特点时,结合了本

地域审美情趣,运用一些可塑纹饰,最后形成了自己的画面语言

及表达方式,因而波斯萨珊朝的联珠纹得到了广泛运用。无论在

丝织品、陶器或石窟壁画上,我们都能看到这种联珠纹的变化运

用,给人以姿态万千而又微妙神秘的美感。在克孜尔千佛洞第

60窟中,有“大雁联珠”壁画,大雁颈后饰有两条绶带飘向后方,

口衔一串链饰物，下垂三珠,四周有一圈联珠纹组成的纹饰。

整幅壁画呈现出一种非常协调、祥和、舒心、好的气氛。既醒目,

又令人回味。

从第八窟左右内外侧各四身供养人的服装中我们可以看出

以棉织物，丝绸等材料融和中亚式的服装款式凸显出东西方艺

术的特征，同时具有鲜明的地域特色，说明西域民族非常擅长利

用其它民族的艺术形式和不同的材料媒介进行本土化的艺术再

创造。

龟兹石窟中的供养人身高造型这种程式化的造像方式，体

现了一种强大的集体意识，感受到作品表达出的强烈供养意念，

推动龟兹佛教的发展。这些人物造型，能够证明在长期的佛教艺

术传播中，龟兹佛教艺术本地化的局面已经形成，人物形象基本

上实现了龟兹化，面容、服饰、气质等。龟兹石窟艺术在吸收外来

文化的特点的同时又非常好的融合了我国少数民族艺术，建立

起具有本民族特色的民族文化。龟兹石窟佛教壁画中的供养人

形象，如实的再现了公元前二三世纪至八九世纪西域各阶层人

民的服饰特点，是古代西域服饰的博物馆。

唐宋时期男子服饰通常在头上冠以幞头，上身穿衫襦或袄

袍，下穿袴。随着大唐的统一，经济文化的空前繁荣，丝绸之路的

进一步发达，中原生产的红地联珠团花锦以馈赠、商品交易的方

式运往龟兹，成为龟兹王族的主要服饰原料。通过丝绸之路，把

龟兹特有的传统且典型的衣着窄袖口、窄裤脚、着靴、头戴高顶

胡帽，腰间束腰带的装扮传入盛唐，由于这种装扮较轻便简洁所

以受到唐朝上至宫廷，下至民间的喜爱，两地的经济交流带动了

相应的文化交流丰富了唐朝服饰文化的多样性。

三、结语

阎文儒教授认为，克孜尔石窟“壁画的艺术风格、手法、虽然

可以看出也受到一些汉族文化的影响，但显然是当地的民族风

格，是我国少数民族的艺术创造。”[这一说法虽然是正确的，但

是他忽视外来文化的影响，任何一个民族的传统文化都是基于

自己本民族优秀的文化，不断吸收外来文化来充实自己，这就是

文化的发展性和继承性。克孜尔第8窟的供养人的服饰特点，融

合借鉴了伊朗萨珊王朝的服饰特点，吸收了印度文化、伊朗文化

的成分，但是我们不能把龟兹石窟艺术说成萨珊文化或者印度

文化的照抄，我们在探究龟兹石窟艺术和世界文化艺术交流的

同时不能忽略龟兹本民族文化发展的重要地位，克孜尔石窟第

8窟中供养人的服饰是在西融东进过程中的多民族文化互动，

兼顾了我国少数民族的审美情趣，使艺术的本身具有更高的价

值。古龟兹人民将本民族的习俗、审美观念、宗教及对待不同文

化包容的心态转化为一种文化符号使古龟兹供养人服饰不仅承

载了龟兹人民的文化创造，也是龟兹文化的重要载体。服装的款

式变化，记录了当时生产力的变化和科技水平，服装面料的材质

多样性，反应当时人们的手工艺水平，服装颜色的组合体现出独

特的西域风情色彩和人们的宗教信仰观念。着装场合的筛选和

习惯，体现人们的社会制度和生活习惯，这些无不都是历史的烙

印。

参考文献:

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2018:30.

文化园地

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文化园地

文化志愿服务规范化、常态化发展。强化对服务项目的开发，完

善项目的对接机制，促进服务项目的发布、供需协调、评估考核

等工作规范化运行。建立健全文化馆志愿服务激励体系，建立招

募和注册管理制度，建立志愿者评价认定和回馈制度，形成有效

的激励机制。通过评选表彰等方式，对优秀志愿者进行肯定和表

扬，激发志愿者参与热情和服务动力。加强保障机制的建立，适

时加大相关财政资金支持，争取多方面支持，保障文化志愿服务

工作常态化开展。研究将志愿服务项目同经常性志愿服务融合

发展，将文化志愿服务融入到文化馆各种日常服务中去。及时挖

掘典型，将有特色、有亮点的志愿服务项目打造成为品牌，发挥

示范带动作用。

（二）加强文化馆志愿服务队伍建设

加强文化馆志愿服务队伍建设，通过组织培训班，开展权益

保障等工作，促进队伍向专业化、规范化发展。创新培训方式，通

过集中全员式培训和个别重点培训相结合，在提升队伍整体水

平的同时，发挥骨干的模范带头作用。建立文化馆志愿服务组

织，完善机构管理体系，分级、分类统筹本地文化志愿服务队伍。

（三）动员社会力量积极参与文化志愿服务工作

不断从社会力量中发掘工作力量，带动各类社会主体广泛

参与。建好用好网络平台，通过网站、APP、微信公众号等快捷途

径，调动各类社会主体参与文化服务的积极性，推进文化服务社

会化发展。积极挖掘和整合本地资源，比如可以动员本地大学、

专业培训机构等社会力量参与文化志愿服务，既能锻炼学生的

社会实践能力、培养志愿者精神，又能为本地有文化需求的对象

服务，实现资源共享，互联互通，最终共同推动新时代文化馆志

愿服务工作向更高层次的发展。

四、结语

综上所述，新时代开启新征程，新时代呼唤新作为，志愿服

务作为文化馆服务群众的新载体，虽然存在一些不足，但只要通

过政府和社会共同努力，推动文化志愿服务向制度化、常态化、

社会化发展，在满足人民日益增长的美好生活需要方面，文化馆

大可作为。

参考文献：

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2017,(10):249-250.

[2]李培志.文化志愿服务与构建现代公共文化服务体系[J].特区实

践与理论,2016,(5):77-80.

政府应当加强完善人才入基层的激励制度，引导

青年回乡创业，优化人才回流机制。用优惠待遇吸引高素质人才

回乡与入基层参与乡村建设，强化其责任感，切实发挥专业人才

优势。尤其是乡镇文化站应当加大人才引进与培训力度，加强文

化队伍建设，引进科技与文艺等方面的人才，丰富农村群众文化

活动形式与内容等，使其为乡村振兴贡献力量。

（三）加大文化建设投入力度

增大资金投入以完善配置文化基础设施，对丰富群众文化

生活意义重大。首先，乡村文化建设离不开文化硬件设施支持，

应当注重现有文化资源存量价值的最大程度发挥。要想弘扬乡

村传统文化，还需增大资金投入，增加人员配备，加速已建成的

公共文化基础设施建设正常开放，如各村图书室与棋牌室及文

化活动中心等场所，满足村民兴趣爱好，提升村民获得感与幸福

感，使其在享受文化活动的同时，逐步增强对乡村文化建设与振

兴战略实施的认知度，从而推动乡村公共文化服务高效化与精

准化发展。其次，丰富文化形式，整合乡村特色文化要素拓展群

众文化活动形式内容，举办村民喜闻乐见的庙会与农民村晚等

文化活动。鼓励村民参与文艺小分队与书画创作等，提高文化活

动质量，让村民在参与文化活动的同时有效传承与发展优秀农

村文化。

（四）完善文化产业体系

乡村文化产业是实现文化乐民与富民的关键，产业发展可

有效解决村民就业等问题，是提高村民收入与幸福感的重要途

径。首先，应当积极完善乡村文化产业发展政策，提供文化产业

发展与乡村文化建设基础保障。其次，完善产业发展机制，统筹

整合社会资金流与文化资源开发体系及产业参与主体等影响要

素，推动乡村文化产业实现稳中求进发展。最后，拓展产业发展

路径，由精准型文化资源开发模式逐步取代传统的粗放型模式，

将文化创新作为产业可持续发展动力要素，走文化创新驱动的

产业发展路径，逐步取代以往的文化资源驱动路径。积极转变文

化产业发展观念，加强乡村振兴与文化资源的整合，推动农村产

业融合发展，走融合型发展路径，逐步取代以往的单一型发展路

径。挖掘与发展当地特色文化优势，吸收外部多元文化，整合现

代科技，走文化资源融合发展路径，逐步取代以往依托内生资源

的乡村文化产业发展路径，加速文化产业现代化与融合化的改

革发展进程。

五、总结

文化是乡村的根，加强文化建设是乡村振兴战略落实的重

要前提。通过培养乡土文化人才，推动乡村文化产业创新发展，

加大乡村公共文化服务设施完善，更利于乡村文化振兴，从而间

接推动乡村全面振兴。村民作为乡村振兴的重要主体，应当主动

为乡村文化振兴献计献策，提高自身文化素质的同时，形成人人

参与乡村文化传承与革新中来的良好氛围。

参考文献：

[1]谢天一.乡村振兴战略视野下乡村文化繁荣的路径研究———以余

村文化礼堂建设为例[J].新闻研究导刊,2019(07).

[2]邹海俊.把基层"综合性文化服务中心"打造成乡村文化新地标

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[3]谢凤莲.培育乡村文化自信是时代的需要[J].农村经济与科技,

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（上接第243页）

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