半边天是什么意思

【教参解说】

致橡树

《致橡树》是一首什么样的诗歌？从创作缘起来看，它是一首十足的爱情宣言诗。根据

舒婷的讲述，1977年在鼓浪屿，诗人和蔡其矫谈及男女关系时，蔡说道：“唉，天下美女多

数头脑简单，而才女往往长得不尽如人意，纵然有那既美丽又聪明的女性，必定是泼辣精明

的女强人。望而生畏啊！”受现代女权主义影响的舒婷争辩说：天下男人都要求女人外貌智

慧和性格的完美，以为自己有取舍爱的权利，其实女人也有自己的选择标准和更深切的期望。

当晚，激情澎湃的诗人作下此诗。但在27年后的青岛大学“中韩现代诗会”上，舒婷却称：

《致橡树》是一首与爱情没有关系的诗歌。舒婷还自述道：我通过我自己意识到，今天，人

们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地利用我的诗来表现我对“人”的一种关切。

因此，也有评论者从“文革”结束西方文艺思潮大量涌入的时代背景出发，从女权主义乃至

“人权”确立的维度进行解读。从接受学的角度来看，一千个读者有一千个哈姆雷特。任何

一个文本都可能是多义的，因此，对《致橡树》的解读并不是唯一的。

诚如诸多评论家所言，《致橡树》表达了一种新型的、追求独立平等的爱情观。全诗分

为三个层次。第一层次从“我如果爱你”到“甚至春雨”，表达了诗人对传统爱情观的批判。

这一层次连续使用6个否定性比喻：凌霄花代表的是一种依附男性获取利益的功利性爱情

观；痴情的鸟儿代表的是失去自我没有独立人格的爱情观；泉源、险峰则代表一种无私奉献、

勇于牺牲的爱情观（同样是没有自我）。这四种喻体都是以男权为中心，女性只能作为或隐

或现的附属品。普照大地的日光和润物无声的春雨所代表的爱情观，也得到诗人的否定。究

其原因，或许由于“花与蝶的关系是相悦，木与水的关系是互需，只有一棵树才能感受到另

一棵树的体验，感受鸟们、阳光、春雨的给予”。（舒婷：《硬骨凌霄》，见《舒婷诗文自选集》，

桂林：漓江出版社，1997年，第292页）因此，在把男性喻为高大、伟岸的橡树的同时，

女性只能且必须是另一种树。在舒婷的爱情观中，女性这棵树应被命名为木棉。这就转入诗

歌的第二层次。从“不，这些都还不够”到“却又终身相依”，舒婷在破除传统观念的基础

上，明确提出自己理想中的爱情观。作为本诗的中心意象，“木棉”和“橡树”都是高大的

乔木，两者可以“站在一起”，可以“叶，相触在云里。”而不是一方在另一方的荫护下。在

舒婷的爱情观中，这种独立自由的女性形象是爱情的必要条件。从延安时期到十七年乃至文

革，国家也曾提倡过女性解放，倡导“妇女能顶半边天”，但却走了很长的一段弯路。这种

解放是以磨灭女性特征为标志，最终走向女性被男性同化的歧途。但在舒婷这里，女性却具

有“红硕的花朵”。或许可以说，一棵木棉的形象，首先保证了女性是独立的“人”，而不是

附属物。其次，美丽、含蓄、温柔的品性又使女性成为女性，成为与男性对立统一的性别存

在。但女性又不只是徒有其表的花瓶。“你有你的铜枝铁干，／像刀，像剑，／也像戟；”我

的花朵则“又像英勇的火炬”。意指女性也具备英气和希望。不仅如此，“我们分担寒潮、风

雷、霹雳；／我们共享雾霭、流岚、虹霓。”这种同甘共苦的生活经历是保证爱情弥久的关

键。最后的“仿佛永远分离，／却又终身相依。”是对理想爱情观的概括。即，男女双方相

爱相依，但又保持一定的距离，避免失去自我。第三层次卒章显志，对全诗进行总结、升华。

诗人认为，“爱——／不仅爱你伟岸的身躯，／也爱你坚持的位置，足下的土地。”这是伟大

的爱情坚贞之所在。

《致橡树》是舒婷所有诗歌中流传最为广泛的作品，也正是这首诗，使得舒婷成为备受

人们喜爱的诗人。《致橡树》使用众多工整的对偶句式和韵脚，因此具有非常优美的音乐感

和韵律感，读起来朗朗上口。诗歌开头较为舒缓，对“凌霄花”和“痴情的鸟儿”这两个本

体的讲述，都是以三小句为一整句，接着慢慢变得紧迫、急凑，先是两小句为一整句，到最

后的“日光”和“春雨”，则四个字就单独具备意义。紧接着，情感继续深化，语气继续加

强，“不，这些都还不够”。在急剧、高亢的之后，语调徐徐降下，重新变得舒缓、优雅。但

“绝不像”“绝不学”“也不止”“甚至”“必须”等带有强硬意味的词语的使用，又使得诗歌

柔中带刚，避免了舒缓句式内部的单调。对偶句式之间使用散句，如，在对偶句“根，紧握

在地下；叶，相触在云里”，和对偶句“你有你的……我有我的……”之间插入“每一阵风

过……听懂我们的言语”；对偶句式尽量拉长，并稍作变通，如在“也不止……也不止”中，

后一句多出半句“衬托你的威仪”。这些语言策略使得《致橡树》语言具有多样化，增加新

奇的阅读效果，防止读者出现阅读疲惫。

舒婷《致橡树》的语言解读

《致橡树》是女诗人舒婷创作于上世纪70年代末的一首著名的诗篇，该诗热情讴歌女

性的人格独立，坦诚歌唱诗人的爱情理想，被誉为新时期新女性的“爱情宣言”。上世纪

90年代曾入选高中语文课本，是舒婷诗作中流传最广、影响最大的一篇。该诗问世三十年

间，赏析评价的文章为数颇多，但是大多是从诗歌的主题、意象、表现手法等方面进行评价

的，对其语言特点一般都是附带性地谈一谈，并未将语言的使用与诗歌的主题、意象、表现

手法等结合起来进行分析与挖掘，这在很大程度上制约了对诗的理解质量，也消解了赏析评

价的深度。笔者曾经问过不少大学生和多次讲过这首诗的语文教师这样的问题：诗中“甚至

日光，甚至春雨”两句诗究竟何意？令人失望的是，几乎无人能做出较为满意的回答。因为

一般人的鉴赏诗歌的习惯，都是重视对诗的整体把握、诗的主题与表现手法等，很少有人去

关注诗的语言，至于更细微的用词等，就更不会去仔细琢磨了。我们看不到有哪篇鉴赏与评

价的文章谈到过两句诗究竟象征什么，表达什么意思。

笔者认为，《致橡树》在语言上最富特色的是诗的前半部分“绝不”“也不止”“甚

至”“不”“必须”等几个虚词的运用，它们不仅把诗中的多个意象连贯起来，而且是诗作

中塑造意象表情达意的重要法宝。所以，准确把握这几个副词的意思是理解诗作的关键。下

面，我们联系具体语境分析一下这几个副词在构建意象、抒写情感方面的独特作用，并借此

对全诗进行细致的赏析。

我如果爱你——／绝不像攀援的凌霄花，／借你的高枝炫耀自己。

这是诗中构建的第一个意象——“攀援的凌霄花”，这一意象所象征的是“攀高枝型”

女子的情爱模式。诗人把那些凭借姿色嫁与豪门而依附对方过奢华生活的女性喻为“攀援的

凌霄花”，她们之所以要在人前炫耀自己春藤绕树的“幸福”，也许是要掩盖出售美貌与青春

而付出的沉重代价，或是那种高处不胜寒的寂寞，或是失去自身人格与尊严的悲哀。生活中

又有多少女性，依然心怀“干得好不如嫁得好”的信条，做着坐享其成的美梦。时下，“做

女人真好”的诱惑又翩翩而来，大众文化不是还在一遍又一遍强调女人春藤绕树所有的种种

乐趣，不厌其烦地引导女性重返脂粉市场做攀绕于树的春藤吗？诗人对这类“攀高枝”女子

的情爱观嗤之以鼻，因为它根本就谈不上什么爱，与诗人心目中理想的爱情根本不沾边，所

以诗中用了语气副词“绝不”，表达了诗人对这种“爱情”断然否定的态度。

诗中在构建第二个意象——“痴情的鸟儿”，用以象征那种“小鸟依人型”女子的情爱

模式时，再度使用了“绝不”：

我如果爱你——／绝不学痴情的鸟儿，／为绿荫重复单调的歌曲。

诗人把那些以取悦男性为职业而谋取衣食无忧的女性喻为“痴情的鸟儿”，对这类靠人

豢养的女性同样毫不留情地予以唾弃。因为当她们嗲声嗲气有时甚至是低三下四地乞讨着对

方的欢心时，其自身早已沦落为一个承欢卖笑者的角色，随对方的喜恶而决定自己的悲欢，

其“痴情”又隐含了多少泪水与无奈？有何尊严与价值？所以，诗人仍以一种毅然决然的否

定语气把这类情爱模式与自己理想的爱情彻底划清了界限。

在接下来的两小节诗中，否定的副词由决断性的“绝不”变成了类同义副词“也”与让

步性关联连词“不止”。“也”承接前两节中否定的语意，而“不止”包含部分肯定“要有

某种东西”与部分否定“但仅仅有某种东西是不够的”这样双重语意，共同构成了“不止”

表示“要有而不限于”的双重语意。诗人为何由前边的断然否定一转而为部分否定呢？答案

就在诗句所塑造的意象中：

也不止像泉源，／常年送来清凉的慰藉。

原来，诗中构建的第三个意象是“泉源”，象征的是“贤妻良母型”女子的情爱模式。

诗人将她们喻为“常年送来清凉的慰藉”的“泉源”。“贤妻良母”是传统文化中盛赞的女性

美德，因为它集中体现了女性的奉献与牺牲。作为女性，毫无疑问应该具有这种美德，因为

爱的本质就是一种奉献。诗作正是在这样的前提下对“贤妻良母型”女子的情爱模式给予肯

定。但是如果一位女性把做“贤妻良母”看做爱情与生命的全部，把“相夫教子”当成自己

唯一的职业，那是远远不够的，有时结果甚至是可卑的。岂不知，女性做“贤妻良母”这种

标准是男权社会对女子的强制性定位，是以男性为中心而建立的，它强调的是女性的奉献与

付出，而完全忽视妇女作为生命个体价值的存在与生命感受，历史上曾有多少女子牺牲了自

己而最终也没有换来自己的幸福。现代社会又有多少女性仍在哀唱着同样的奉献者的悲歌。

所以诗人才用“也不止”委婉地表达了对这种传统的情爱观的否定。诗的下一小节里，又使

用了“也不止”：

也不止像险峰，／增加你的高度，衬托你的威仪。

这是诗作中给出的第四类情爱模式——“比翼双飞式”，诗人用“险峰”这一意象来象

征这种情爱模式。伴随着五四妇女解放和她们“做人”的呼声，妇女的地位得到了空前的提

高。“男能办到的女也能办到”的豪言，化成一个个现实。事业型的女性活跃在各

种职场上，巾帼不让须眉，多少女性事业卓然，真正撑起了“半边天”，与男子“比翼双飞”

成了多少女性爱情的理想。但是，事业的成功并非与美满爱情等值，如果一个女性仅仅把事

业看成了自己生命与爱情的全部，以做“成功女人”为终极的人生目标，而造成对家庭与爱

人子女的忽略，同样也不可能获得爱情的幸福与美满。故，诗中再次使用“也不止”，给“比

翼双飞式”爱情模式注入了新的内涵，对那些正埋头追求事业成功的女性予以当头棒喝，对

那些单纯以“增加你的高度，衬托你的威仪”为资本，而欲成为“险峰”的女性给予适度的

否定。

甚至日光，／甚至春雨。

这两句诗是诗中出现的第五类情爱模式——“女强人式”情爱模式。它由“日光”与

“春雨”两个意象构成。谓之“女强人”有何依据？万物生长靠太阳，“日光”何其重要！

春苗盼春雨，没有春雨春苗就会枯死，“春雨”何等金贵！这种女性，里里外外一把手。家

庭中唯我独尊，男人也得俯首帖耳；社会上呼风唤雨，听我号令。“半边天”何足谓其能，

“一手遮天”方可状其势。试想，男人在这样的铁娘子面前哪配得上什么靠山，简直就是一

枚任她摆布的棋子。这种女中豪杰就一定能够获得理想爱情吗？不见得。所以诗中用了语气

副词“甚至”，隐含了“甚至……，也不……”这样让步性的否定意味。这两句诗用散文化

的句子可以转述为：“我如果爱你，甚至让我做万物离不了的日光，我也不做；我如果爱你，

甚至让我做给春苗以生命的春雨，我也不做。”可见，“甚至日光，甚至春雨”两句诗从表面

看虽然是肯定句，但表达的意思却是否定的。

诗人在构建了这些意象并一一予以否定，已为推出并凸显自己的爱情理想蓄足了势，铺

平了路，但诗人仍觉语力不足，所以又用了“不，这些都还不够！”把否定的语力再度加强。

在扫除了各种障碍后，旗帜鲜明地亮出了自己的爱情宣言：

我必须是你近旁的一株木棉，／作为树的形象和你站在一起。

这时，在把一切与自己爱情理想不相干的已有的诸种“情爱模式”彻底划清界限后，诗

人用了表强调的语气副词“必须”，语气是何其的决断。“我”不仅要成为“你近旁的一株

木棉”，而且“必须是你近旁的一株木棉”，更得“作为树的形象和你站在一起。”诗中用“木

棉”与“橡树”分别比喻阴柔独立的女性和刚硬挺拔的男性，象征着诗人所倡导和热情讴歌

的爱情理想——“相依独立”的情爱模式。“相依”是因其有两情相悦的爱情基础；“独立”

是因为各自人格独立、身心自由，又各自事业有成。“男”与“女”生理意义上的两性，不

再是文化意义上的两极，不再受任何已有程式的限制。“我必须是你近旁的一株木棉，作为

树的形象和你站在一起。”这无比自信而坚定的呐喊，是诗人洞悉人生、跨越古今，走过漫

漫心路后的生命体悟。我们不难看出，与传统、现代所倡导与奉行的各种爱情观相比，“相

依独立”是诗人崭新的爱情理想，是女诗人站在新时代黎明的起点向新一代的女性吹响的嘹

亮号角！

在宣告了自己“相依独立”的爱情理想后，诗人以更加丰满的意象对这一意象给以具体

的展示：

根，紧握在地下，／叶，相触在云里。／每一阵风过，／我们都互相致意，／但没有人

听懂我们的言语。

这一节所给的意象重在表述“独立中的相依”。根相握、叶相触这种“分离性的交融”

象征着双方血肉相连的亲密关系；风中致意这种“无言式的交谈”则象征着绵绵情意，这种

简单而独特、大爱无言的情意表达，那些惯用卿卿我我死去活来的空洞言词的尘世男女当然

是无法听懂的。

下一节的群体意象则重在表达“相依中的独立”：

你有你的铜枝铁干，／像刀，像剑，也像戟，／我有我的红硕花朵，／像沉重的叹息，

／又像英勇的火炬，／我们分担寒潮、风雷、霹雳；／我们共享雾霭、流岚、虹霓。

“铜枝铁干”的“橡树”象征着刚硬的男性之美；“红硕的花朵”的“木棉”则象征着

具有新的审美气质的女性人格。相爱双方一刚一柔，独立而又互补，共同完成和诠释了情爱

的意义：“分担”与“共享”。

“木棉”对“橡树”的内心独白，坦诚、开朗地直抒了诗人独特而丰盈的心灵世界，使

得“相依独立”的爱情理想的内涵得到了充分展示。于是诗人对她的人生爱情的理想来了一

个总结：

仿佛永远分离，／却又终身相依，／这才是伟大的爱情，／坚贞就在这里：／爱，不仅

爱你伟岸的身躯，／也爱你坚持的位置，脚下的土地。

“永远分离”而又“终身相依”，这就是诗人理想的“伟大的爱情”。诗人这看似矛盾

的表述其实是对“相依独立”情爱理想的最恰当的人生体悟。“分离”是外在的，表象的；

“相依”则是内在的，本质的。人生是一门艺术，爱情更是这一艺术中最精彩的华章；爱情

是哲学，唯有用生命来体悟这门哲学的女性，才能洞悉其全部奥妙。这就是舒婷《致橡树》

中阐发的尖锐深刻的诗化哲理，也是这首诗弥足珍贵的思想价值与艺术价值。

（选自《名作欣赏》2009年第7期。作者：温锁林）

《致橡树》和朦胧诗

一关于《致橡树》

《致橡树》是舒婷最受欢迎的名篇之一，尤其受到女性读者的青睐。很多女性读者都从

这首诗受到过情感上的激励。事实上，它还培养了很多情窦初开的少女初步的自我意识。一

些很少接触诗歌的女性也往往把这首诗当成自己的爱情宣言。流传的广泛足证这首诗并不难

懂。事实上，诗本身的题旨是明显的，也可以说是浅显的，一点也不“朦胧”——它用相当

清晰甚至理性的语言表现了一种具有现代意义的爱情观：女性在爱情中的独立、自尊。如

果遵循新批评的文本批评原则，对这首诗的解读似乎可以到此为止了（当然，新批评是反对

做这样的释义和概括的。实际上，在新批评视野下，这首诗简直没有什么需要动用批评的手

段）。但如果从一个更广阔的历史视野来解读这首诗，我们会发现这首简单的诗，其实也还

是有一些可以说道的东西。

这首诗无疑表现了一种女性意识的觉醒，这种觉醒在它写作的那个年代(1977年)具有

一种特别的意义。女性解放是五四时期知识界关心的主要社会问题之一。当时对女性问题的

关注集中在女性独立、平等和自由的社会地位，尤其是婚姻自主权的获得，从而把妇女从家

庭和社会的桎梏中解放出来，成为和男性一样独立、自由、平等的个人。但新中国成立后的

一段时期，女性的平等权利被片面地解释为取消了性别差异的男女同一化：“妇女能顶半边

天”、“男女都一样”、“不爱红妆爱武装”等口号流行一时，消除了女性性别特征的“铁

姑娘”、“女民兵”、“女突击队员”成为理想的女性形象。这类充满“阳刚之气”的女性形象

充斥了当时的报纸版面和宣传画。

舒婷这首诗可以说对这一类“理想”的女性形象提出了质疑，呼唤独立、自由的女性个

体的出场。这是在将近半个世纪后，诗人对五四时期的女性解放思想作出的一个积极呼应。

首先，这首诗的爱情主题本身，就体现了诗人对女性情感和个体人格的尊重——感情的

独立正是人格独立的一个重要组成和条件。在新中国成立后相当长的一段时间里，男女个

人的感情受到空前压抑，爱情作为小资产阶级思想受到严厉批判，在文学和诗歌中歌颂爱

情更会受到无情挞伐。所以，直到1978年，“爱情诗可以写吗”仍然作为一个严肃的问题

在一个诗歌座谈会上被提给当时的诗坛泰斗艾青。因此，选择爱情作为诗歌表现的主题，实

际上就体现了诗人对人的尊严的维护。

其次，这首诗在分别代表男女两性的橡树和木棉树形象中已经隐隐然表现了一种性别

差异意识。木棉树在作为树的形象这一点上，和橡树有某种同一性，其中强调的是女性对

男性的独立。但如果细读这首诗，我们会发现诗人在强调女性的这种独立的同时，也保留了

对两者差异的尊重。对橡树，诗人着重突出了它的“铜枝铁干”及其“像刀，像剑，又像戟”

的“男性”形象特征。对木棉，则突出了它的“红硕的花朵”及其“像沉重的叹息”的“女

性”形象特征。从这个角度看，“像英勇的火炬”这个比喻是一个败笔，因为它冲淡了木棉

形象的女性特征。当然，“火炬”的摇曳、优美在一定程度上也是具有女性特征的。这种对

“同一”和差异的分别强调，在本诗中具有同等的重要性。但前者在诗歌文本中是显性的，

而后者是隐性的，读者往往只注意前者而忽略后者——这种忽略当然也就减缩了这首诗的意

义。

此外，在这首诗作为“树”的形象中，还隐藏着一个沉默的“反叛者”及其命运的主题。

这一点也同样容易被读者忽略。舒婷和她的诗友们属于在“文革”中成长起来的一代，文革

的苦难及其对人性和文明的摧残，促使一些有独立思考力的青年在文革后期和文革结束后的

一段时间逐渐觉醒，开始对当时的意识形态和不合理的社会现实进行反思，而成为最早的“反

叛者”。这一“反叛”主要体现为对个体生存意义和精神自由价值的重新确认。顾城所谓“黑

夜给了我黑色的眼睛，／我却用它来寻找光明”（《一代人》），舒婷所谓“为开拓心灵的处女

地／走入禁区，也许／就在那里牺牲／留下歪歪斜斜的脚印／给后来者／签署通行证”（《献

给我的同代人》），都揭示了这个意识的逆转过程。这一反叛的过程是艰难的，其中充满了焦

虑和疑问，甚至不乏牺牲和苦难。这也是诗中那种低沉和压抑情绪的来源。诗中所谓“寒

潮”、“风雷”、“霹雳”都是有所指的，并非泛泛而谈，“你坚持的位置，足下的土地”

更是意指一种独立的精神立场，不是随随便便找来的一个比喻。有意思的是，这一反叛意识

在这首诗中却是借助了一种主流的革命话语来表达的。也就是说，在这首诗的话语方式和实

际内容之间存在一种背离，从而形成一种奇特的张力。——这个隐含的“反叛”意识，可以

说是本诗的第二主题。或者说，这首诗表现的不是一般的爱情，而是两个“反叛者”之间的

爱情——他们的相互爱慕、忠诚和怜惜。理解到这一层，诗所表现的感情在阅读意义上就更

显得丰富、深沉，也更感人。

此外，这首诗的风格同样表现出对当时以政治和意识形态为指归的旧式诗歌美学的有意

识偏移。1949年以后的主流意识形态是倾向于消除性别特征的，艺术作品作为意识形态的

宣传工具首先有义务消除自身的一切性别特征，包括风格和题材上的性别特征。这首诗题材

上的女性定位就不用说了，其风格也是相当女性化的，无论其欲说还休、温柔缠绵的女性语

调，还是委婉、含蓄的抒情风格都体现了一种鲜明的女性特征。这对当时的主流诗歌无疑是

一种挑衅，也是一种有意为之的断裂。同时，它也是对性别差异的一种风格学上的伸张。当

然，这一具有个人化倾向的风格也是对个性的一种维护。

在表现女性意识的历史上，这首诗具有一种独特的承上启下的地位。在“文革”以后意

识形态控制有所松动的环境中，它可能是最早表现女性意识萌动的诗歌文本——这一意识在

诗中主要表现为情感的觉醒和个体意识的觉醒。而这一觉醒的泛滥在1980年代中期以后造

成蔚为大观的女性主义运动，在诗歌中主要表现为以伊蕾、翟永明、陆忆敏、唐亚平、张真

等为代表的女性诗歌的凸显。在后来的女性诗歌中，女性意识的觉醒进一步从情感和个体意

识向着性别意识、身体意识、存在意识（死亡意识）各个方面推进，风格上也由舒婷的温柔

含蓄一变而为咄咄逼人的强悍以至于充满进攻性（当然，这种以女性个体觉醒为基础的强悍

和“文革”时期消除了性别特征的“伪男”风格不可同日而语，前者是主体的扩张，后者则

是主体的泯灭）。从这个角度说，舒婷的这首诗具有比较典型的过渡性质。它向上继承了五

四时期女性解放和独立、自由意识，往下又成为其后女性主义的滥觞，但其矜持庄重的步履

显然难以赶上后来女性主义缭乱的步伐。在1980年代以后的女性主义者看来，这首诗表现

的那种情意缠绵不免有向男性撒娇之嫌，它所坚守的忠贞和牺牲精神，自然更是男权思想的

唾余。但这首诗的价值，也许正体现在这种矜持和不极端上。对女性主义和女性诗歌现在还

不到盖棺定论的时候，对这首诗恐怕也是如此。

这首诗的语言一意象体系同样表现出一种令人感到兴味的过渡性。在这首诗里，存在两

个有重大差异的语言一意象体系。一个是来自官方主流诗歌美学、充满政治和意识形态暗示

的语言一意象系统，如“险峰”、“高度”、“威仪”、“刀”、“剑”、“戟”、“寒潮”、

“风雷”、“霹雳”、“英勇的火炬”、“伟岸的身躯”、“土地”等等；另一个则属于在

本诗中得到初步呈现的诗人个体诗学的语言体系，“攀援的凌霄花”、“痴情的鸟儿”、“单纯

的歌曲”、“泉源”、“清凉的慰藉”、“日光”、“春雨”、“红硕的花朵”、“沉重的叹息”、“雾霭”、

“流岚”、“虹霓”、“伟大的爱情”、“忠贞”、“分离”、“相依”，当然还应该包括作为主体意

象的“橡树”和“木棉”。前已述及，本诗中诗人对第一个语言一意象体系的使用实际上并

没有遵循当时主流美学所规定的意义，而是暗中对其意义进行了偷换，用以表现诗人独立的

意识和情怀。这可以说是诗人在自身的语言一意象体系仍不敷应用的情况下，对主流诗歌语

言的一种借用，它在本诗中处于从属的位置。但这种借用还是带来了某种含混和矛盾，前述

“英勇的火炬”就是一例。第二个语言一意象系统构成本诗的主干，本诗的意识和风格也主

要与第二个语言一意象体系相联。如果对照诗人后来的作品，我们不难发现，在诗人的创作

中，属于第一类型的语言一意象是不断减少的，以至最终退出了诗人的诗歌，而属于第二类

型的语言一意象则一直在不断丰富和强化着。写作这首诗的时候，诗人正好处在从当时的公

共美学系统走向诗人个体美学的分界点上：诗人一只脚已经踏进了新诗学的菜园，另一只脚

却还停留在旧美学的领地。这首诗充分保留了这一过渡时期的特征，而成为一个生动的、不

可再得的标本。

二关于朦胧诗

《致橡树》是朦胧诗吗？答日：是朦胧诗。“朦胧”不是意义隐晦、难解的意思吗，为

什么一首大家都觉得并不难懂的诗也叫朦胧诗呢？

朦胧诗的得名是因为其难懂，但我们今天回过头去看，朦胧诗的大部分（包括《致橡树》

在内）都并不难懂，甚至一些诗的题旨还相当浅显（当然有不少朦胧诗是难懂的，有的直到

今天可能也未找到确解，但这毕竟是少数）。这又是怎么回事呢？这是因为，所谓的“难懂”、

“不懂”，其实并不是由于诗本身的意义晦涩难解，而是源于批评者对这些诗表现的方式以

及表现的题材、内容、情感的不适应、不理解和不认同。这里既涉及审美趣味的隔膜和差异，

也涉及对诗歌以及情感、思想的价值评判问题。1949年以后，新诗的道路越走越窄，新诗

表现的方式、表现的内容越来越单一。表现的方式被严格限定为革命浪漫主义和革命现实主

义，表现的内容则要求与官方意识形态保持高度一致，诗歌越来越成为政治的传声筒。在这

样一个诗歌美学体系内，诗的语言高度透明（也高度虚假），诗的形象和诗的意义之间是一

种一对一的如恒等式般的对应关系。由此，诗歌不但失去了表现情感、探索世界的能力，也

失去了可能的审美价值。朦胧诗人意在反抗这样一种虚假的诗歌模式，重新把“真实”和“美”

还给诗歌。在表现方式上，朦胧诗人要求突破1949年以后那种语言、形象和意义的单一指

代关系，恢复诗歌的形象思维功能和表现具体感性的能力，重视直觉和想象的作用。朦胧诗

人不约而同地采用了象征、暗示、意识流、梦幻、意象等表现方法，其中意象的表现法是朦

胧诗人最核心的艺术手段。譬如，在《致橡树》这首诗里，诗人要表现女性的爱情观和独立

自尊的意识，但她并不直接说出她要表现的主题，而是通过橡树和木棉树这两个主体意象和

其他一系列辅助意象含蓄地表现作者的意图。这样一种表现法对于稍有艺术训练或者艺术感

受力不曾被完全压抑的读者，是并不会觉得难懂的（即使在关于朦胧诗的论争方兴之时也是

如此），但对一些只适应那种一对一的指代关系的读者来说就觉得茫然不知所措了。章明对

杜运燮《秋》一诗的指责就非常典型。《秋》的第一句是“连鸽哨也发出成熟的音调”，章明

批评说：“开头一句就叫人捉摸不透，初打鸣的小公鸡可能发出不成熟的音调，大公鸡的声

调就成熟了。可鸽哨是一种发声的器具，它的音调很难有什么成熟、不成熟之分。”①这里

就明显表现出对一种感性的诗歌语言的不适应。这是当时批评界异口同声说不懂的原因之

一。原因之二则在于批评者对诗歌意义理解的模式化。就是说，批评者也并不认为一些朦胧

诗在语义层面有什么难懂、不可解之处，而是对它所表现的审美价值、情感和思想倾向心怀

疑虑和不信任。章明和其他一些批评者在文章中不断诘问诗人写这种诗的目的和意义何在。

即使在承认诗的表现“很有意境，而且很美”的情形下，很多批评者仍然有这样的疑问。显

然，在这些批评者看来，只有明确表现了“正确的”政治意识的诗才能在批评和阅读中获得

正当的意义，也只有这样的诗才是可以被理解的。黄药眠对北岛《回答》一涛的指责更为激

烈。在引了此诗的前四行“我不相信天是蓝的；／我不相信雷的回声；／我不相信梦是假的；

／我不相信死无报应”后，黄药眠指责说：“你瞧，这是什么意思呢？你说它是哲学罢，它

没有说理，也没有人民的生活经验做基础。……你说它是直觉罢，但根据我们大家的感觉，

天的确是蓝的，你的感觉和大家的感觉不同，这怎能使人相信，并欢迎、爱读你的诗呢？如

果像他这样硬来写些没有常识的东西，我也可以说‘石头是动物’、‘鬼就是人’等一套胡话。

而且所引的最末一句还宣传迷信，意思是‘我相信死是有报应的’。这能行吗？”②这里既

表现出对诗歌语言表现方式的无知，更有对年轻一代在诗中所表现的思想感情的隔膜。北岛

的《回答》实际上代表了年轻一代在文革后一个阶段对当时社会现实进行独立思考的最强音，

字里行间透着一种“反叛”的意识和情绪。这样的两代人之间自然没有同情，也不可能有理

解。所以，这种所谓的不懂，实质上是两个不同的审美系统和意义空间之间的冲突。在这场

论争中，表现最令人失望的是老诗人艾青。艾青三四十年代的诗创作实际上是朦胧诗的来源

之一。朦胧诗的主要艺术手段大致也并未超越艾青当年所使用的。但在这场论争中，艾青却

站在朦胧诗的对立面对之横加指责，在诗歌美学和思考力上均表现出巨大的倒退。

朦胧诗在中断了将近三十年之后，重新接续和修复了中国新诗发展的传统，同时注重吸

收外国诗歌和中国古典诗歌的营养，开启了中国当代诗歌变革的潮流。朦胧诗对当代诗歌和

社会人文进程的历史贡献主要表现在以下三点：其一，在诗歌中恢复了对人的价值的肯定。

朦胧诗由是恢复了新诗的人道主义传统。“想做一个人”（北岛《宣告》）、“保持做一个人的

权利”（舒婷《遗产》）成为一代诗人共同的心愿。朦胧诗从两方面来确认人的主体价值：一

是诗歌表现的内容由虚假的意识形态和政治表态转向主体真实的感受、体验、思考，二是在

写作过程中充分重视主体的创造作用。其二，恢复了诗歌的“真”。这个“真”既包括心理

世界、情感体验的真，也包括对社会现实的真相和真理的探索。朦胧诗人并不认为朦胧是朦

胧诗的特征，而认为“真实”才是朦胧诗的特征：“这类新诗的主要特征，还是真实——由

客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造。”①诗由此成为诗人独立

认识、感受、发现和评价现实的艺术手段，彻底否弃了它的政治传声筒身份。朦胧诗对社会

现实和意识形态的反思和批判，构成了当时思想解放运动的重要组成部分。其三，恢复了诗

歌的审美价值，在表现形式上进行了初步革新，突破了长期以来日益僵化的诗歌表现模式，

为当代诗歌的发展拓出了艺术空间。朦胧诗之后，诗歌实验风起云涌，由此迎来了新诗史上

创作和批评最为活跃同时也是成绩斐然的新时期。以上三个“恢复”，合而言之，就是把诗

从非诗恢复为诗——在经历了诗的死亡之后，凤凰再生般地完成了新诗的自我救赎。

当然，朦胧诗也有自身的历史局限。这也主要表现在三方面：一是朦胧诗人的主体身份

是以集体代言人的方式来体现的，表现的是个体中的群体，其主体性是不完全的。朦胧诗人

大多停留在对社会问题的思考和感受上，没有也无力深入到个体存在的一些根本方面。他们

所思考的问题以及诗歌所表现的情感、经验都是有限度的。其二，朦胧诗的表现手段相对来

说还比较单一。朦胧诗人突破了当时主流诗歌僵化的表现模式，但是由于他们的自身素养和

社会环境的原因，其表现手段仍然不够丰富，虽然一些诗人尝试了象征、暗示、梦幻、意识

流等表现手段，但大都流于技巧性的运用，未能成为诗歌构成的内在质素，意象的表现仍然

是朦胧诗人最主要的艺术手段。意象的表现相对当时主流诗歌标语口号式的程式写法，已经

大大增强了诗歌表现感性的能力，拓展了诗歌的审美空间，但它也存在一个模式化、雷同化

的趋势。正如一位批评者指出的，“在相当多的朦胧诗中，意象及其组合更多是作为零散的

象征单位，充任意义的平面载体，很少合成诗歌构成上的内在素质。有限的新鲜感一旦逝去，

一切很快重新定型化”，“人们逐渐发现意象也正在成为某些拙劣诗作的花枪与遮羞布。在这

些诗作中，意象可悲地失去了新鲜的感性、勃郁的弹性和相当的深度。故弄玄虚的造作与华

而不实的矫饰使诗歌越来越和可感的生活相背逆”。①后起的诗人对意象的这种泛滥表现出

相当的厌烦以至反感。②意象表现法的一个最大的缺点就是对诗歌直接表现经验和感受形成

了意象“筛子”和“栅栏”，由此对人们的实际经验进行了过滤。这可以说是一种诗意的“净

化”，但同时又是对诗意的减缩。另外，意象表现法所依赖的主要是名词的表现力和暗示力

（这和我国古典诗歌的表现方法是一脉相通的，朦胧诗之所以能够在1980年代初迅速赢得

读者，和它这种表现手段上的“继承性”有很大关系）。它对动词的表现力相对来说不够重

视，或者说朦胧诗还没有足够的力量对动词加以艺术地运用，因此也就难以表现复杂的动作

过程和动作之间的关系。因而，朦胧诗所能处理的题材、经验、体验既不够广阔，也不够深

入。其三，相对来说，朦胧诗人缺乏自我变革能力。朦胧诗人的艺术个性相当鲜明，也相当

坚定，但由于成长环境、文化修养等原因，他们的坚定常常一变而为固执和执拗，缺乏适当

的灵活性和广泛的包容性，对新环境也缺少敏感和适应，学习的能力和成长的能力都受到很

大限制。所以，在一阵短暂的爆发后，大部分朦胧诗人便失去势头，出国的出国，搁笔的搁

笔，继续写作的也多是重复自己。由于上述原因，朦胧诗在1980年代初达到高峰以后便迅

速退潮，到1980年代中期作为一场美学和社会启蒙运动的朦胧诗基本上已经宣告终结。这

时候，在美学上和生命意识、社会立场上更具有超越性的一代诗人已经成长起来，他们的任

务是在朦胧诗之后进一步丰富和拓展诗歌的审美空间和意义空间，创造出更加丰富、深厚、

完全的诗歌。

（选自《语文学习》2010年第9期。作者：西渡）