艺术人

少数民族艺术人生的美感享受

主体诗意生存的感受又与自然生态、主体诗化的生态审美感官形成双向

良性环行的机制。这也从一个侧面反映出生态审美的超循环机制。审美是人生一

项高级实践活动,具有“超越”此在的生态存在论性质。俗话说,爱美之心人皆有

之,审美虽然具有形而上特质,但审美也不是“凌空蹈虚”,每个人都有审美的潜

质和潜能,但审美必须借助相应感官。在人的诸感官中,耳目是人类获取信息的最

重要感官,同时也是人进行审美的最重要感官。进一步说,耳目还是一种诗化的生

态审美感官,这是从一种艺术审美的更高层面上去说的。艺术欣赏离不开人的艺

术鉴赏力,艺术鉴赏力的培养离不开人的审美感官对审美欣赏能力的锻炼。相对

于人的一般实践活动而言,审美是人类思维意识一项高级而复杂的实践活动,需

要人诗化的生态审美感官参与。耳与目也在审美过程中,配合审美的机制,为诗化

的审美过程提供物质性保障。诗化的生态审美感官是针对人的感官系统这个“整

体”而言的。诗化的生态审美感官不仅仅包括通常所说的审美两大主要感官

———耳目(视、听),而且还拓展到嗅觉、味觉、触觉、知觉等。在生态美学、

生态批评中,诗化的生态审美感官是一个统观的系统,审美的发生离不开多种感

官的参与。多种感官的调动与协调构成了我们综合感知“人与自然”关系的物质

基础,构成了“世界”的真实状况和人所处的真实境况。于是,整个人类感觉系统

参与到建构环境“经验”的过程中。追根溯源,诗化的生态审美感官具有整体功

能,人的审美感官早在先秦的典籍中就被提及:五色令人目盲;五音令人耳聋;五

味令人口爽。(《老子》十二章)身知其安也,口知其甘也,目知其美也,耳知其乐

也。(《墨子?非乐上》)口之于味也有同嗜焉,耳之于声也有同听焉,目之于色也

有同美焉。(《孟子?告子上》)若夫目好色,耳好声,口好味,心好利,骨体肤理好

愉佚,是皆生于人之情性者也。(《荀子?性恶》)可见,生态美感的生成离不开五

官的整体联动。天态的艺术带给人的诗意生存的感受总是伴随着主体优质的生态

审美感官而存在。

一、诗化的快悦通感

在诸感官联动的基础上,美是通感化的愉悦感和快感。审美作为一种实

践活动,它使审美主体获得充分的“内在的自由”,即获得心灵的自由愉悦,这本

身就是艺术审美所带来的诗化的快悦通感的显现,它同时体现了主体对“此在”

限制的超越以及人对美的把握,而“外在自由度”则体现了人在实践活动中对真

和善的把握。“只有在内在自由和外在自由统一的艺术活动状态中,文艺活动主

体才能谈得上充分的美感享受。”“以一种超然的心境和态度求得内在自由,并

以有限的文艺仿造技术和技能获得有限的外在自由,从而在艺术活动中得到尽可

能多的审美享受”140,形成了诗化的快悦通感。诗化的快悦通感达成了较高层次

的审美体验,或者说就是达成一种审美的高峰体验,它属于一种“内在自由和外

在自由统一的艺术活动状态”,是一种整体性的生态美感。也即是说,诗化的快悦

通感与生态美感具有对生性和共生性,互为表里,相得益彰。袁鼎生教授认

为:“生态美感是审美人生与审美生境对生共成的快悦通感。它在快悦统觉、快

悦通觉、快悦通识、快悦通融、快悦通转的运动中,显出超循环态势,达成美感方

式、美感本质、美感结构的三位一体。”“人对审美生境快适愉悦地统觉、通觉、

通识、通融与通转,形成快悦通感,构成生态美感。”“快悦通感的通,有着整体

的意义,有着整体贯通的意义,有着整体的各部分均具整生美感质的意义。”110

诗化的快悦通感实际表达的就是人一种整体的诗意生存的感受。少数民族艺术总

是融于生产劳动等实践活动中的,成为少数民族日常生活的一部分。比如流传在

侗族民间有一首《老人歌》67这样唱到:我们留恋年轻的时代,我们羡慕你们的

青春,年老了也要唱歌哟,一直唱到尸骨变成灰烬。不种田地就无法把命来养活。

不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心哟,活路要做也要唱山歌。可见,山歌对于

少数民族是不可或缺的。“艺术可以表现神圣的理想,这却是任何自然事物所不

能做到的。”37艺术不仅可以“表现神圣的理想”,对侗族等少数民族而言,艺

术还可以“养心”,准确地说,原生态的少数民族艺术可以“养心”,因为这样的

艺术生发了生态美感和主体诗意生存的感受。这样的少数民族艺术是一种天态艺

术。天态艺术是自然而然的。“真正的艺术品是清水出芙蓉,无须任何修饰。”164

像山歌等少数民族艺术正是这样的“真正的艺术品”。山歌是少数民族依据心灵

和情感自然生发的天性天态艺术,它的这种“清水出芙蓉”的美质,一方面饱含

了“诗意”,另一方面发挥了诗化的生态审美感官的整体功能。可见,山歌等民族

艺术在很大程度上具有了少数民族诗意生存的本质。

人追求美的自觉牵涉到诗化的快悦通感等美感结构的协调。诗化的快悦

通感表明了感官之乐与心灵快悦的。通感会转化为审美直觉。从某种程度上说,

无通感就无直觉,无直觉就无审美。通感成为一种美得以生成的机制普遍存在于

审美活动中。诗化的快悦通感的产生,需要具备两方面条件:一是需具有较高美质

的客观事物的存在。二是要有产生美感的相应感觉器官。感觉器官是产生诗化的

快悦通感的物质基础。审美的高峰状态就是一种“通感”结构机制和作用的自然

显现。经过感觉器官的作用,人才能把客观事物的美转变为诗化的快悦通感和生

存美感。少数民族艺术的美表征的是一种自然生态,主体自身从客体的美中获得

的生存美感是一种精神生态,也即是说,审美有助于身心愉悦,有利于维持精神生

态。自然生态是精神生态的基础,精神生态是自然生态的显现和表征。主体产生

诗化的快悦通感,离不开大自然对主体精神的化育,同时也离不开主体对大自然

的亲和,更离不开主体对生态艺术的亲近。诗化的快悦通感的产生也是少数民族

追求自由的结果。当少数民族同胞在为丰收跳起热烈欢快的舞蹈时,形成的是身

心快悦的通体流转的美感。袁鼎生教授认为:“快悦通感作为生存美感的本质,

有四方面的意义。首先,它是生态审美感官系统,或曰审美整觉系统。其次,它是

审美运行的方式。再次,它是生存美感的本质。最后,它是逐层展开的生存美感的

境界。”“快悦通感是审美人生和审美生境的对生物。随着审美人生和审美生境

对应地走向艺术化,快悦通感相应地诗化。”369这就使得少数民族艺术诗化的

快悦通感实现了对功利欲望的扬弃。诗化的快悦通感生发了人的自由意识与超越

意识,这是诗化的快悦通感的真正价值所在。人们通过诗化的快悦通感,从生态自

然与艺术生境中获得审美的自由天趣,从而确证着主体的“在场性”,当然也像

海德格尔所说的那样面对了人“存在”本身。海德格尔所言的“存在”指涉人的

本体性。少数民族艺术所生发出的诗意生存的感受就是由人的“存在”所衍生出

来的“感性”等标识“存在”本身的实体。任何生态审美都含蕴了人与自然深度

融合与和谐的意味,即人的“存在”在生态环境中和生态艺术中得以充分显现,

法天贵真。陆游“细雨骑驴入剑门”表征的不仅是一种生态的出行方式,更是一

种且行且欣赏的诗化快悦通感的显现。少数民族艺术中的歌舞艺术、建筑艺术等

显现的正是这种诗化的快悦通感。

二、诗化的快悦通感结构

少数民族艺术是合于优美大自然的生态诗,它使得艺术生态化和生态艺

术化。生态审美感官、审美心理、审美情志、审美契机的系统整生,显示了诗化

的快悦通感结构的整生性。“凡音者产乎人心者也,感于心则荡乎音,音成于外而

化乎内。”(《吕氏春秋?季夏纪》)诗化的快悦通感结构是一种整生性的身心美

感结构。诗化的快悦通感结构与生态审美主客体和生态审美关系相关,属于一种

整生性的审美心理结构。诗化的快悦通感结构具有普遍的审美意义,是美感运动

的本质特征,它统合了身心快悦、快适、快意的美感结构,在审美具体过程中达到

心理、生理、情志顺畅自由的美感境界。诗化的生态审美感官是审美主体感知、

认识生态审美世界的物质基础。审美活动的进行是不能离开审美感官整体参与的。

诗化的生态审美感官相对于一般质态的审美感官而言更具优异的潜质和潜能结

构。诗化的快悦通感结构本质上是一种生态审美情感结构和一种生态审美情感需

要,因此不可避免要涉及审美的、情感的、心理的、生理的结构与潜质,最终通过

生态审美实现审美欲望的满足。诗化的快悦通感带来诗化的快适。在审美活动中,

快适表现为一种审美情感,确切地说,快适是一种审美愉悦感受,它是一种审美结

果。

诗化的快悦通感结构本质上还是一种审美直观和一种审美静观结构。少

数民族艺术包含歌舞、绘画、建筑、文学、电影等必须诉诸感官的艺术形式。审

美主体在视、听、闻、触等感受活动中对具体的审美对象进行有序的欣赏,从而

展开了各感官审美联动的机制。诗化的快悦通感结构在通感的本质意义上实现了

诸感官的整体快悦与快适。这也从一种角度说明审美尤其是生态审美是一项综合

而复杂的整生活动,从最根本意义上说,审美也可谓是审美主客体耦合共生、衡生、

对生、整生的过程。孔子是中国有文字记载的最早的“音乐发烧友”之一。孔子

论美从不离“善”这个范畴,在孔子美学论域里,美善是相济的。《论语》曾记载,

孔子闻韶乐,三月不知肉味。这样的一种审美沉醉境界自然属于一种诗化的快悦

通感。各审美感官参与审美后,与审美客体一道达成一种整生态的生态审美关系,

一起处于审美尤其是生态审美的整体运动之中,各感官潜能的对生性、并生性、

共生性自由的实现使客体潜能也得到最大质态的实现与呈现,从而呈现出辩证统

一的生态中和结构和运行规程,构成了自由、自觉、自主、自足、自然的整体审

美结构。“形态、数量、体积、速度等第一物性是主体的视觉结构、功能与客体

的构造、运动两相对应的产物,它的美,则是主客体潜能对应性自由实现造成的。”

这些“第一物性”在时机成熟的时候,会上升成为产生诗化快悦通感结构的客观

对应物和触媒。主体若要获得诗意生存的感受,就相当于是在不经意间体悟到人

与审美客体沟通和对话的曼妙。这样一来,审美主体对于客体持有一种“落花无

言,人淡如菊”的自然之心,以一种看似无心,实则超越现实的虚静之心去包容万

物,容纳万境;以博大心胸去挖掘、生成主客体间无尽的“意义”。“人须养得胸

中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅,油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,

自然布列于心中,不觉见之于笔下。”(《林泉高致?画意》)让人感到“快适”的

诗意生存的感受正是这样“油然而生”的。

整体知觉的形成离不开诗化的快悦通感结构。诗化的快悦通感结构作为

生态审美得以生发和展开的“生境”,它蕴含着主体自由天放的审美精神,又是

主体接受了生态审美活动影响的“结果”。更为重要的是,诗化的快悦通感结构

还是生态审美的内在机制。审美总是从整体到局部的,最后又是从局部上升到整

体的。人的审美思维如直觉、静观、顿悟、灵感、幻觉等离不开人整个感官系统

的综合作用。诗化的快悦通感结构理论符合艺术“格式塔质”的理论。格式塔学

派认为,知觉是艺术得以建立的基础。审美主体对力的式样和结构的感知离不开

知觉,知觉更接近于一种统觉和整觉。“事物在相互生成中共成整体质”26,这其

实是一种艺术审美的整生范式。阿恩海姆进一步认为艺术品中的各种力组成了一

个有机整体就是艺术作品显现的格式塔性,少数民族艺术中诗意生存的感受无疑

就显现出这种“格式塔性”。诗化的快悦通感结构并非外在于人的整个通感心理

结构,而是人类整个通感心理结构定向发展的结果,它是少数

民族艺术生发的重要机制之一。艺术欣赏中各种张力的形成就是由丰富多质的

感官系统相互作用而形成的整体。艺术欣赏中各种感官的调用是决定艺术种类的

一个标识。也即是说,每一种感官都对应着一种艺术欣赏。艺术欣赏中各种张力

的产生可以由各种感官引起,它们可以有力地影响整个审美过程的质量。诗化的

快悦通感结构是一个人具备审美潜能的感官系统的高端结构,是使一个人充分成

为“审美的人”的确证。人能够具有诗化的快悦通感结构,那就具备了超越日常

生活生存状态的诗性和潜能。诗化的快悦通感结构使各审美感官保持了一种“间

性”,它不再局限于视听两类主要的感官,而是诸感官的整体联动。

三、少数民族艺术人生的美感享受

诗化的快悦通感结构生发出少数民族艺术人生带给人的美感享受。在少

数民族同胞的审美化生活里,诗、乐、舞扮演了重要角色。在“后现代”语境下,

艺术正越来越走向商品化、世俗化甚至媚俗化,并借助广播电视、络等媒介走进

大众日常生活。但在当下艺术繁杂得让人有点眼花缭乱的现状中,少数民族艺术

所显现出的诗意生存的感受却让人感觉到一种久违的自然气息。以侗族诗歌①为

例,侗族诗人龙云从的《山居自乐》4一诗具有陶渊明诗歌的清淡之风,诗中一

“自”字表达了作者对山居生活的恬然自足,呈现了诗人独特的心灵境界。其诗

曰:“栖身原野傍山居,茅屋三间几自如。十亩之间桑世乐,悠游散步自宽舒。”

诗呈现出的不仅是人与景的和谐,而且还有人自身精神结构的和谐,显现出人

“生命意识里的‘山水情结’”45。这里,作者向我们表达的是一种自由态的美

生趣味。“自由”彰显着主体心灵的旨趣。少数民族艺术是少数民族自由天性的

艺术表达。他们“在追求自由的生命境界的同时,不仅实现了日常生活的审美化

和自由化,而且使自由和审美作为一种生态方式保持并延续下来”[11]35。德国

哲学家黑格尔曾说:“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。”

通过黑氏这句话,我们可以发现,生态艺术是人类艺术的最高形态,它让人获得了

“心灵的最高旨趣”。少数民族艺术就是这种生态型艺术。少数民族艺术植根于

优美的自然生态和主体“和谐”的精神生态之中,彰显着“天人合一”的生态美

学意蕴。在少数民族地区,优美的大自然带给人的是一种无穷无尽的生态美感。

他们很容易从自己的居所和劳作中享受大自然的美感,从而感受到生命涌动的活

力,这正是“木欣欣以向荣,泉涓涓而始流”(陶渊明《归去来兮辞》)的生态美生

境界,从这个生态美生境界流溢出来的是人诗意生存的感受。于是,他们在劳动之

余善于创造属于自己的民族艺术。歌舞艺术、图腾艺术等成为他们艺术人生的必

要组成部分,从而丰富了他们的精神生态。例如,云南傈僳族是一个非常喜欢唱歌

的民族,即使是在打官司时,也用唱歌的形式来辩论。这样一来,解决矛盾诉诸艺

术的形式远比剑拔弩张的争吵更易达成和解。此外,电影《刘三姐》中的对歌配

合美丽的山水画面,也给人一种特殊的生态美感。

少数民族艺术如歌谣等开启了民族艺术的和谐视域。自由与自足标识和

渗透着少数民族艺术人生的美感。艺术活动和民俗活动则是达成少数民族艺术人

生美感享受的载体和途径。少数民族艺术人生有着“天态”的美感享受,是人精

神富足的表征。对此,可以壮族歌圩为例来加以说明。“圩”即“墟”也。“墟”

在壮族人生活中是不可或缺的交际场所。壮族同胞对“墟”的理解,有很多人聚

拢在一起热闹之意。然而,壮族古代的歌墟一般是不从事货物交易的,而只是人们

对歌的公共场所,后来随着社会经济的发展,现代的歌圩(墟)也会开展一些商贸

活动。俗话说,“山歌好比春江水,那边唱来这边和”。在众多少数民族艺术中,

最能显现出人诗意生存感受的莫过于歌唱艺术了。少数民族艺术总是融入到日常

生活和节庆活动之中,充分显示着它在生活中的“在场性”。农历三月初三,又称

“三月三歌节”或“三月歌圩”,也就大约是在清明节这个时候,是壮族的传统

歌节、情人节和清明节,是壮族同胞审美化生存方式得以生动展现的一个节庆日。

歌圩(墟)具有民俗性、仪式性与艺术性,“歌圩是情歌飞扬的节日。作为壮族民

间特有的风俗性节日,它以男女两性‘以歌传情’、‘倚歌择配’为中心,融商业活

动、文化娱乐、人际交往于一体,是一种全民性的狂欢活动”[12]13。在这个节

日里,如同其他民族同胞过春节一样,几乎每个壮族人家都杀鸡宰鸭,做五色糯米

饭,染上彩蛋,欢度节日。本来,壮乡每年都有定期的民歌集会,如正月十五、三月

三、四月八、八月十五等,只不过以三月三最为隆重罢了。“三月三”期间,壮族

人除了祭祀上坟之外,最主要的活动就是穿上民族服装赶歌圩(墟),在他们眼里,

歌声能表达一切。除具有艺术性、诗意性外,少数民族艺术往往也具有一定的现

实功利性。壮族人赶歌圩(墟),除一展歌喉,尽情进行赛歌、盘歌、赏歌等艺术活

动之外,另一个重要活动便是交际,未婚青年男女“以歌为媒,自由恋爱”[13]2,

通过“歌圩(墟)”这个审美化的场所找到自己意中人或去会见自己心仪的人,这

样的场所由于承载了歌声和情感,所以灌注着主体诗意生存的感受在心间。歌圩

(墟)上,人们用竹子和布匹搭成歌棚,用来接待外村歌手。关于歌棚,有一段关于

英雄的传说。传说以前有一个壮族英雄为了抵抗外族入侵而死在疆场上,但按习

俗又不能入家祭奠,人们只好在野外搭棚,将他的灵柩安置于棚内,然后围绕在棚

的四周凭吊他,用歌声来祭奠他。许多年过去了,但壮人对他依然如此怀念,依然

痴迷于用歌的形式来唤起一个民族的族群记忆。壮人认为,“只要留得嘴巴在,

不死还要唱山歌”。可见,山歌等民族艺术对于少数民族的日常生活和艺术生活

至关重要。壮族人为什么爱唱歌、爱赶歌圩(墟)?说法有多种,除了上面提及的,

还有祈祷丰年、倚歌择偶、纪念歌仙刘三姐并替她传歌等说法。刘锡藩在《岭表

纪蛮?歌谣》中指出:“(壮族)无论男女,皆认为唱歌为其人生上之切要问题。人

而不能唱歌,在社会上即孤寂寡欢,即缺乏恋爱求偶之可能性,即不能通古博今,

而为一蠢然如豸之顽民。”壮族歌圩(墟)形式也是多种多样,其中节日性歌圩

(墟),一般在农历正月至五月,秋季的八、九月间的各种节日里举行;临时性歌圩

(墟)则是随兴而唱,在劳作场所、赶圩(墟)、婚娶、筵席,甚至欢乐痛苦之时都唱;

此外还有民间组织的各类竞赛性歌圩(墟)。节日到了,或者谁故亡了,要纪念谁了,

人们就自发组织一场歌会。有着“群众性”“集体性”“歌唱性”[14]211—212

等特征的歌圩(墟)活动的内容,主要包括三个方面:一是歌圩(墟)结情,即史上说

的倚歌择配;二是赛歌赏歌,有盘歌、猜歌、对子歌、连故事、抢歌、斗歌等活动;

三是自娱性歌圩(墟),歌圩(墟)期间同时举行抛绣球、抢花炮、演壮戏、耍杂技、

舞彩龙、舞彩凤、唱桂剧等民俗活动。这些娱乐性活动率性任心的行为,颇有陶

渊明恬淡遗风,都是生命的本真趋求,都是“潜能的对生性自主实现,从而与客体

共成了一种美生境界”2。壮、侗族认为“饭养身,歌养心”。这种行为和心态,

所表现出的美生趣味是出于生命的必然要求与自然趋向,是情之所至、性之所发、

意之所趋、趣之所适,是一种天人整生的诗意美感境界,显现出少数民族艺术特有

的灵动诗韵。

总之,少数民族艺术中诗意生存的感受来源于主体诗化的生态审美感官、

诗化的快悦通感、诗化的快悦通感结构,同时也来源于少数民族艺术的天态美韵、

良好生境及其含蕴的生态美感。诗化的生态审美感官作为审美的物质基础生发了

主体诗化的快悦通感和诗化的快悦通感结构,从而使生态审美具有层层拓展性和

回环往复性,其所形成的快悦通感结构为主体新一轮的生态审美提供了相应基础

和契机。这样,生态美感和快悦通感由对生走向共生和整生格局,最终在良性回环

中形成超循环的生态审美路径