兰烬落

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《梦江南•兰烬落》词中叙事的“留白”

作者：郭院林

来源：《古典文学知识》2014年第06期

兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥。

这首皇甫松的《梦江南·兰烬落》引起评论家注意颇多，尤其是其中现实与梦境的实虚比

较。今人陶文鹏也认为此词是“写人状景，虚实俱妙”的作品，其中利用光、色、声进行虚实的

比照（《写人状景虚实俱妙》，《古典文学知识》2013年第5期）。然而诸多评点似乎并未

搔到痒处，往往似是而非。笔者细读此词，认为这不是一首思乡之作，也不是写景之作，而是

一首高妙的叙事词。在字面意义外，注意到其中叙事中的“留白”，更应该根据叙事原理填补一

些情节，我们就会发现一个完整而奇特的故事。

留白，往往指书画艺术创作技法，在创造中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意

留下相应的空白，留有想象的空间。留白使画面构图协调，减少构图太满给人的压抑感，凸显

主题，很自然地引导读者把目光引向主体。这种艺术方式处理得当，常常能够达到尺幅千里的

效果。文学中也不乏留白的高妙之作，“不着一字，而形神俱备”、“无声胜有声”就是运用留白

的妙处。对于叙事作品来说，完整的情节当然是故事的需要。然而如果用词来叙述故事，拘于

篇幅，则往往截取某个场景进行描述。此词不仅用场景描绘，同时能很好地利用“留白”手段，

在短短的篇幅中将故事叙述得委婉曲折。

一

正如诸家所论及，该词将现实与梦境对比，现实生活略写、虚写，仅用“兰烬落”一句勾勒

完毕，让人感觉突兀。如果按叙事程序来说，这是一件事情的完结。那么此前的历程如何呢？

由“兰烬落”不仅隐含着时间久，而且可以猜想已经很晚了。横截这一场景，就让我们联想到静

坐多时，但究竟是一个人还是两个人？如果是独坐，那么所思为何？这些需要读者进行场景填

补，只有将场景填补完备，下文才可以顺利体会。“屏上暗红蕉”句中红蕉是美人蕉，虽然是屏

风上的图画，但如果按照叙事学上的象征符码来分析，我们就可以看出美人蕉即美人，有影射

与暗示的意蕴在其中。只有这样，才可以理解词中写灯光暗淡后，为何单写屏风上的美人蕉。

随着灯光暗淡的不仅是外在环境，而是独对灯影的主人公的心境，不仅是美人蕉暗淡了，而且

是女主人独自黯然神伤。现实是暗淡的，那么只有到梦境去寻找光明了。

“闲梦江南梅熟日”一句可以看出，主人公是一个“闲人”。有时间就需要消耗，然而似乎现

实了无生趣，这也就是很多词中写到的“闲愁最苦”。在这种情况下，主人公只有寄托梦境了。

很多评述注意到词中“梅”意象，所以往往想到江南的梅雨。然而似乎忽略了“梅熟日”连读如何

理解。《诗经》中《摽有梅》恰可作为注释。“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮！摽

有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮！摽有梅，倾筐堲之。求我庶士，迨其谓之！”（《召

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南·摽有梅》）这是一位待嫁女子的诗。她望见梅子落地，引起了青春将逝的伤感，希望马上

同人结婚。此句表达了少女怀春，望人欣赏。

“夜船吹笛雨萧萧”一句中“夜船吹笛”情境优雅，所以清朝画家费晓楼以此入画。“雨萧萧”

如果纯粹作景物写似乎有些败兴。然而如果我们联想到《诗经》中的“风雨潇潇，鸡鸣胶胶，

既见君子，云胡不瘳”（《郑风·风雨》），那么情境就显得和谐。诗中写到了情人相见的快

乐，纵然外面风吹雨打，只要与意中人在一起，那么什么苦恼都云消雾散了。夜雨吹笛，相亲

相爱。然而好景不长，黎明时鸡群叫个不停。

“人语驿边桥”由上句转折，时间和空间都已经变化，晚上相处的船中人黎明到了驿边桥。

驿不是一个稳定的居所，而是表明即将出发的地点，相聚不久就要各自分散。

再回来整体看看词作意思：夜，已经很深了。灯花烧残，余光摇曳不定。屏风上猩红色的

美人蕉花，也随之黯然，模糊不清了。随之暗淡的还有我的心情。这光景自然是一片朦胧。

“我”在这百无聊赖之时，在这一片朦胧中进入了梦乡。梦中想起当初妙龄时的愉悦经历，在江

南老家，梅子成熟的季节，我也出落为一个美人。那一夜与心爱的人在船上吹笛，相亲相爱，

等到天明后却要人各一方。词作梦境写了一个故事，这个故事是主人公念念不忘的江南往日情

事。醒时之惆怅又可于言外得之。无论在现实还是梦境，“我”的孤独与惆怅无处消散。

唐圭璋在《唐宋词简释》认为此首写梦境，情味深长。“兰烬”两句，写闺中深夜景象，烛

花己落，屏画己陪，人亦渐入梦境。“闲梦”二字，直贯到底，梦江南梅熟，梦夜雨吹笛，梦驿

边人语，情景逼真，欢情不减。然今日空梦当年之乐事，则今日之凄苦，自在言外矣。在同题

下一首词评中认为此词“灵动美妙”，“纯以赋体铺叙，一往俊爽”，然而对其中技法并未谈及。

词作并不用赋的手法，而多用比兴，词人凡此都是藏锋未露的含蓄之笔，不应草草看过。陈廷

焯《白雨斋词话》评论此词为“梦境画境”，有开宋词之功。俞陛云《唐五代两宋词选释》认为

《梦江南》“皆其本体。江头暮雨，画船闻歌，语语带六朝烟水气也”，语意之间似乎此词就是

就江南而作，而且诗篇以写意境为主。夏承焘、盛弢青《唐宋词选注》也认为词中江南景色

“好像一幅图画”。然而这些论点都停留在词作表面，未能看出其中的事，词语背后的故事。作

者用代言体，写了一首闺怨词。那么由此也可以推断此词倒不纯粹为怀念江南之地，而重在怀

念江南之人。词作应是叙事为胜，其中景物不过为叙事转移场景而已。

如果说王昌龄《闺怨》（闺中少妇不识愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿

觅封侯）是由眼前春色联想到自己的青春，故而由热闹转为惆帐，由“不识愁”转为“悔”的话，

那么《梦江南》则一开篇就奠定了暗淡的氛围，不过在梦境中却有热闹、欢快——再到离愁别

绪，其实还有一节未曾说出，那就是醒后的愁绪应该是更难排遣。词作不仅有五个场面的转

换：独对孤灯、屏风影暗、江南梅熟、夜船吹笛、人语驿桥：各自组成一个故事情节，而且其

中情绪不断变化，一波三折，实为叙事“留白”的高妙境界。

二

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皇甫松词殊不多，王国维从《花间集》、《尊前集》及《全唐诗》中辑得《檀栾子词》二

十二首，《王国维词论汇录》在叙录唐代皇甫松《檀栾子词》时，援引黄叔旸与前人认可皇甫

松《天仙子》不同，语云：“不若《摘得新》二首为有达观之见。”而王国维则认为皇甫松《摘

得新》：“不若《忆江南》二阕情味深长，在乐天、梦得上也。”（王国维《词录》，学苑出版

社2003年版）那么这就给我们展示了皇甫松词作三个为人认可的不同作品及其标准问题。

黄叔旸语出自沈雄《古今词话·词评卷上》引：“皇甫松……以《天仙子》著名，终不若

《摘得新》二首为有达观之见。”《天仙子》其一：“晴野鹭鹚飞一只，水葓花发秋江碧。刘郎

此日别天仙，登绮席，泪珠滴。十二晚峰青历历。”“刘郎”典出南朝宋刘义庆《幽明录》东汉

刘晨、阮肇天台山遇仙女的故事，这一美丽的传说后遂成为诗词中常见的题材。词作中此处刘

郎实隐指出入歌楼舞肆之人。其二：“踯躅花开红照水，鹧鸪飞绕青山觜。行人经岁始归来，

千万里，错相倚，懊恼天仙应有以。”两首都是缘题而赋，体现了早期词体的特色，而且由景

到情，词作紧扣别离之情，因景生情，触目伤心，但没有更丰富的内容。这两首词描写的就是

皇甫松与妓女之间的来往和情感。皇甫松后期的生活充斥着诗酒和女乐的内容，陶醉在歌舞酒

乐之中。这与花间词人之作主题相同，当时应该流行较广，故而时人以皇甫松《天仙子》著

名。在一定程度上，市井读者有自己的喜好标准，在接受群体之间互相传诵，再加上编选集之

人的推动，作者作品接受情况就显得复杂了。

再看《摘得新》：“酌一卮。须教玉笛吹。锦筵红蜡烛，莫来迟。繁红一夜经风雨，是空

枝。”“摘得新。枝枝叶叶春。管弦兼美酒，最关人。平生都得几十度，展香茵。”这两首词将

人生比喻为一场筵席和满树鲜花，无论如何繁华热闹，总有收场凋零的时候，词作咏叹花无久

红，人无长少的遗憾，警劝世人及时行乐。这两首词的主旨系于“管弦兼美酒，最关人”之句，

所以其人生态度便留恋于此，人生短暂，应该及时行乐，而对功名则淡然处之。皇甫松一生未

能通达，沉沦下僚，故而就眼前景悟得繁华转眼即逝，须珍重当下的快乐。文人骚客往往将个

人怀抱寄寓酒中，借他人酒杯浇自己胸中块垒，故而容易得到文人的赏识。所以黄叔旸以为该

词“有达观之见”。况周颐在《餐樱庑词话》中说：“词以含蓄为佳，亦有不妨说尽者。皇甫子

奇《摘得新》云„繁红一夜经风雨……‟语淡而沉痛欲绝。”这一点也为后世吴梅认可，并在《词

学通论》中摘录第一首。如果说这是偏重思想内容的话，其中倒也不乏人生哲理，但基调毕竟

低了些。

不过无论是《天仙子》还是《摘得新》，就技巧而言，都显得浅近，没有回味。所以在这

种情况下，王国维推重《梦江南》，这也就是因为这首词有内容，有嚼头，梅熟季节夜船吹

笛，暗含情事，可以不断推导情节。但说来隐约迷离，不露痕迹，情味确实耐人寻索。与之相

比的是刘禹锡和白居易的作品。白居易和刘禹锡的《忆江南》是久驰声名的佳作。白居易词

云：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。”刘禹锡词云：

“春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰襄露似沾巾。独坐亦含颦。”白居易词明媚，但

余味略逊；刘禹锡词的情感则不如皇甫松词曲折幽微。王国维认为皇甫松《忆江南》词在白居

易、刘禹锡之上，其持以比较高下的依据正在词体的特征上。论者往往关注“秀雅在骨”，而忽

略“词浅意深”，所以误以为“王国维明确皇甫松这种秀雅在骨的作品格调在白居易、刘禹锡之

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上，正是一种崇雅观念的反映。”（彭玉平《王国维〈词录〉考论》，《文学遗产》2010年第

4期）

王国维不仅否定了市井读者以《天仙子》为著名的标准，这是从接受角度看作品；也不赞

同“达观之见”的标准，这是从哲理角度看作品；而真正评价作品应该从作品本身分析作品的文

学本质。吴梅在《词学通论》肯定元遗山云：“皇甫松以《竹枝》、《采莲》排调擅场，而才

名远逊诸人。《花间集》所载，亦止小令短歌耳。”我们且不论皇甫松与诸人的名气大小，有

一点可以肯定，那就是他的小令短歌为人所认可。沈祥龙在《论词随笔》中就说：“小令贵工

整，贵超脱。”“小令须突然而来，悠然而去，数语曲折含蓄，有言外不尽之致。著一直语、粗

语、铺排语、说尽语，便索然矣。此当求诸五代宋初诸家。”在短小的篇幅中能够表现广阔的

空间和丰富的内容，这样才有王国维《词录》对《梦江南》“情味深长”之评。

“要眇宜修”源出《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，是写湘水上的一个神灵具有一种要

眇宜修的美。然而这与词作的关系未必那么切合。倒是许慎《说文解字》关于“词”的解释“意

内而言外”反而为词论家所肯定。作为符号，所有词语都有自己的形式与内容，亦即语言学的

“能指”和“所指”。当我们在诗词里看到“香草美人”的时候，就不应该仅仅限于“能指”。张惠言

的《词选序》就说“低回要眇，以喻其致”；沈祥龙在《论词随笔》认为“词贵意藏於内，而迷

离其言以出之，令读者郁伊怆怏，于言外有所感触”。尽可能创造出不同寻常的语言，产生从

未有过的感觉（亦即“陌生化”），表达更为丰富的感能。词作与诗又不同，词作比兴多于赋，

“盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感动人。”这就是要求词作必须蕴

藉，不能直说，所谓“词之言长”也就是要求词的字面意义与所指要区分，能有更广阔的含义。

正是在此意义上，陈廷焯才说：“皇甫子奇《梦江南》、《竹枝》诸篇，合者可寄飞卿庑

下，亦不能为之亚也。”（《白雨斋词话》，上海古籍出版社1984年版）皇甫松在花间词人中

无论创作数量还是受欢迎程度，都很难与温庭筠相媲美。然而其词作“情味深长”，表现手法善

用“留白”却不亚于温氏。所以李冰若《栩庄漫记》亦评：“子奇词不多见，而秀雅在骨，初日

芙蓉春月柳，庶几与韦相同工。至其词浅意深，饶有寄托处，尤非温尉所能企及，鹿太保差近

之矣。”王国维在《人间词话》中所说的“词之为体，要眇宜修”、”词之言长”，分析起来也就

是说话不能说尽，事不能全叙，要在很短的篇幅中延伸空间，在留白中展示主题，这样才能尺

幅千里。

（作者单位：扬州大学文学院）