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论张光宇艺术作品中京剧元素的运用

申雪莉

【摘要】张光宇是位＂大美术家＂,他一生涉及的艺术门类很广,如工艺美术、漫画、

插图等。他的绘画风格没有固定程式,对其艺术生涯有重要影响的是中国传统戏剧

——京剧,他不同时期的作品中均有京剧元素的运用。他从京剧中提炼出了自己的

艺术语言,并使其达到了炉火纯青的地步。本文主要分析他不同时期作品中的京剧

元素,从而对他的整体艺术风格和价值有更为深刻的认识。

【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》

【年(卷),期】2012(000)005

【总页数】3页(P91-93)

【关键词】艺术作品;张光宇;京剧;元素;中国传统戏剧;艺术门类;工艺美术;绘画风格

【作者】申雪莉

【作者单位】上海大学美术学院

【正文语种】中文

【中图分类】J0

张光宇是位“大美术家”，他一生涉及的艺术门类很广，如工艺美术、漫画、插图

等。他的绘画风格没有固定程式，对其艺术生涯有重要影响的是中国传统戏剧—

—京剧，他不同时期的作品中均有京剧元素的运用。他从京剧中提炼出了自己的

艺术语言，并使其达到了炉火纯青的地步。本文主要分析他不同时期作品中的京剧

元素，从而对他的整体艺术风格和价值有更为深刻的认识。

张光宇出生于中医世家，后到上海求学，在他的住处附近有著名的新舞台剧场（上

海戏剧改良的产物，主要编演京剧），那是张光宇经常溜进后台看演员画花脸，并

完全被这种艺术形式所吸引。新舞台台柱之一张德禄因发觉张光宇的才气而将其介

绍给布景师张聿光，从此张光宇在新舞台剧场一边学习绘制布景一边受到戏剧的熏

陶，开始了自己的艺术生涯。

《望求老丈把冤伸》

钢笔画《汾河湾》

一、对艺术的探索——京剧元素的最初应用

张光宇没有受过正规美术的训练，完全是在实践中成长起来的艺术家。他早期的艺

术作品主要受到了京剧的影响。从1918年的钢笔画《凤凰山》和《汾河湾》这两

件作品中可以看出，他的领悟和自学能力特别强，他很擅长把握动态的艺术，他笔

下的戏剧人物无论是动作还是神态都很形象，显示出了扎实的基本功。《汾河湾》

是京剧的名戏，从张光宇的作品中我们能看到故事的发展，听到两主人公心灵的感

受。薛仁贵在看到妻子房里有男鞋时，不仅怒骂妻子柳迎春不贞，还愤怒地把起刀

来欲杀其妻。而妻子很莫名其妙，不知是何事惹怒了丈夫，使他态度大变。作者通

过薛仁贵愤怒的眼神和柳迎春惊慌的眼神来揭示彼此复杂的心理，再配以动作的刻

画，使整个画面立即生动起来，可见张光宇对戏剧相当了解并把握得很到位。该作

品的另一个亮点是他的个性签名，“光”字最后一笔不仅和“宇”字相连，而且还

使其顺势延伸到画面右面，这样就起到了画龙点睛的效果，使整个画面有了依托，

人物形象不再是悬空的感觉，而变得很踏实稳重了。一个签名也能看出张光宇对艺

术敢于打破常规，寻找新的突破。

1925年，上海发生了反帝爱国的“五卅”运动，张光宇亲眼目睹了帝国主义的残

暴和爱国人士的英勇反抗，这时他的作品不再是纯粹的写实主义，他从关注艺术的

艺术性转向关注艺术的社会性，故创作了《望求老丈把冤伸》来发泄对帝国主义的

不满。这件作品用了戏剧的手法表现，但不同的是，该作品有了自己的艺术创造，

不再是客观地描写戏剧里的人物和情节，而是借用戏剧里的人物和情节表达主观的

情感，达到对现实的讽刺。“光宇想的和画的是什么呢？光宇的漫画作品向我们说

明这个问题：他用忧伤的感情观察时局，用同情的态度对待请愿学生，用轻蔑的笔

调嘲弄那时的残民者。”[1]当然这种艺术表现形式并不是张光宇的独创，早在

1918年沈泊尘的《诸葛亮挥泪斩马谡》，便借用京剧《斩马谡》的情节和人物，

采用的是中国传统人物画的线描法，揭露了北洋军阀政府表面禁烟的欺骗性。张光

宇的这种艺术手法也受到了沈泊尘的影响，1928年他曾发文说：“我们且把他

（沈泊尘）的作品，再来披读一下到底有多少力量，你可以感受得到他是一位天才

的线条的黑白画家啊。”[2]张光宇披读的是他作品的思想性、反映和揭露社会的

功能性及漫画创作的技法性。

1928年的漫画作品《南方花旦与北方花旦》，主要反映的是南方（上海）和北方

（北京）京剧的差异。由于文化背景和区域观众的审美取向不同，北方的京剧仍然

是传统的剧目，上海是京剧改良运动的中心，改良过的京剧内容贴近现实生活，形

式上也很大胆创新，往往采用新服饰造型和新的舞台布景。该作品反映了当时上海

市民文化生活新取向。

上世纪二三十年代上海作为国际商业贸易的中心，商品琳琅满目，各商家为了争夺

市场，纷纷用广告吸引消费者，这一时期漫画广告受到了商家和顾客的青睐。正如

鲁少飞在《广告与推销》上发表《原国货界利用“漫画广告”》一文中说：“我们

认为最经济最有效的方法，就是用漫画来宣传，像戏剧里的角色似的，把一个人的

经过扮演出来，让顾客自己好像亲临其境地得到了一种体会……方能获得广大顾

客。”张光宇很擅长把握信息并灵活运用艺术表现手法。他曾为上海高亭唱片公司

绘制唱片外套。张光宇设计的高亭唱片广告简洁庄重，内容与形式并重。《上海漫

画》第90期中的高亭唱片广告，“高亭唱片”四字很醒目地传达了广告的商品属

性，“发音清亮，与众不同”做其广告语突出唱片的特色。广告中用了戏剧人物的

表现手法，该手法超越了写实的风格，进行了平面化的装饰风格的处理。这幅作品

初显了他的装饰的艺术语言，也体现了他早期的艺术天分。《上海漫画》第99期

的高亭唱片广告，用投影的手法达到了立体的视觉张力，整个画面更趋简洁又不失

单调。颜色以中国传统红色、绿色为主。张光宇把握住了颜色的分配和比例，大面

积的红底配以点缀的绿色，不会使画面俗不可耐，反而具有很强的视觉冲击力。

1928年《南方花旦与北方花旦》

1930年高亭唱片广告

1945年《西游漫记》

二、京剧元素与域外艺术的结合运用

20世纪30年代，上海作为世界都市之一，受西方现代主义美术思潮的影响，国

内现代主义也逐渐兴起。“在这个尽量吸收西洋文明的东方国家，处处以追随西方

为荣，漫画亦是欧风东渐的一种。”[3]张光宇不可避免的也受到其影响，这时期

他的作品呈现出了现代主义的特征，从一些作品中能明显看出他受到立体主义、结

构主义等西方美术思潮的影响。受到珂弗罗皮斯的影响他的作品呈现出了鲜明特色。

1933年10月珂弗罗皮斯途径上海，经邵洵美介绍，张光宇结识珂氏，他们彼此

欣赏并观摩艺术。之后张光宇的漫画风格明显有了珂氏的痕迹，1946年珂氏为赛

珍珠翻译的《水浒传》绘制了35幅彩色插图，该插图也有浓郁的中国装饰味。

“张光宇在这个时期的作风已经变了。使他受了最大影响的人便是VanityFair的

艺术编辑哥佛罗皮斯Covarrubias，那是一个墨西哥漫画家。哥氏以简隽锋锐的线

条形成古朴峭拔的风格，使光宇氏倾喜着而袭取了他那种精神完成的自己的新作风。

哥氏的画在美国是最流行的时髦品，光宇的漫画遂以新的姿态惊开国内读者的眼睛。

振宇是尾随着光宇的形态同时出现的。我们要寻究光宇的新技巧，便可以知道他不

完全承袭哥佛罗皮斯的风格，而另有一种雄莽的神趣存在着。质言之，哥氏是静逸

幽隽的，张光宇是较动荡的。”[4]从汪子美的评述中，我们可以看出珂氏和张光

宇艺术风格的差异，张光宇在面对域外艺术的时候并不是单纯的模仿，他吸取的只

是珂氏绘画的精神，并不会为了追逐时髦而放弃自己的思想。

他一直在思考如何使民族艺术与域外的艺术相结合。在大家盲目崇外时，他却保持

着清醒的认识。他认为：“洋化艺术家的观念，仅知追踪西方有美，而忽略东方美

的价值。看看中国人的现代生活方式吧：一时既脱去了中的旧规模，一时又攀不上

西方文明的新标准，弄的不三不四，无所适从。”[5]表面的模仿西方的艺术形式，

作品不仅没有思想内涵，也容易限于流俗。他的独到之处在于挖掘京剧艺术或者民

间艺术的艺术语言与珂氏的绘画精神的结合。张光宇认为：“中国的戏，本来就是

图案，一切场子、身段、唱白，重抽象而不就写实，为一种诗歌与舞蹈之装饰艺

术。”[6]这一结合开创了他独特的装饰艺术风格，他不仅把装饰风格运用到了漫

画中，而且也用到了京剧的艺术语言。

1936年7月出版《光宇讽刺集》中收集了很多装饰性很强的漫画作品。如作品

《登场人物》系列，《孔祥熙加官赐福，宋子文招财进宝》、《吴稚晖像》、《蒋

介石像》、《于右任像》、《抗日五虎将》等，该系列作品开创了用京剧的形式表

现政治名人的先例。他这种手法不仅幽默风趣，而且装饰意味浓厚，更形象地呈现

了人物的特征。如作品《吴稚晖像》，张光宇夸张了吴稚晖的脸，但是胡须和头发

的两鬓很形象地表现了吴稚晖的特征，使人一眼就能认出此人是吴稚晖。“戏脸更

为面部之重要装饰，举凡历史上一切人物之性格及他的行为，都在戏脸上，用巧妙

的方法传出。”[7]吴稚晖的着装和手中的破扇，是典型的济公形象。作者把吴稚

晖比作济公，是由于他有与济公的相似特征，都学问渊博，视金钱为身外之物，好

善乐施。他虽然关心国事，但不做官，这在当时的社会背景下是很难得的精神。但

1927年后吴稚晖认为中共和苏联的合作会危害中国的发展，所以从北伐战争结束

后他开始积极反共。因此，张光宇笔下的济公并不像我们意识中的“破帽破鞋破垢

衲衣”，至少吴稚晖没有“破帽破鞋”，他还没有完全达到济公的境界，张光宇讽

喻了他的思想并没有随着时代的变化而前进。这时期他漫画中的装饰性和京剧元素

的应用，并未削弱其漫画的思想性和社会性，反而更有可读性。

三、京剧元素运用的纯熟

抗日战争中，上海沦陷后，张光宇避居香港，但仍然从事与漫画相关工作。1941

年香港沦陷后他辗转内地，经过颠沛流离的逃亡生活，后于1944年冬到达重庆，

并暂住在北温泉。他终于得以喘息，创作了连环漫画《西游漫记》。《西游漫记》

借《西游记》的故事进行了“故事新编”，讽喻了当时的社会现状。廖冰兄说：

“最能体现光宇先生其人其艺的应当是他的《西游漫记》。”[8]该漫画不仅在艺

术表现上有新的突破，而且曲折隐晦地讽刺了当时的社会现状。《西游漫记》中的

人物形象，完全没有了先前模仿的珂氏痕迹，张光宇的艺术语言已经相对成熟，孙

悟空的形象吸收了中国传统的京剧元素。从张光宇的孙悟空形象中能想到“赛活猴”

郑法祥，他于1929年在上海演出连台本戏《西游记》深受好评，他扮演的孙悟空

达到了出神入化的地步。作为“票友”的张光宇不仅吸收了一些京剧元素，还进行

了艺术创造，使孙悟空有了现代主义的特征。《西游漫记》虽然装饰性极浓，但并

没有妨碍其讽刺意味的表达。正如张光宇所说：“漫画艺术并不限止适度的装饰性

与夸张性，只要不削弱漫画本事的意义和它的讽刺效果。”[9]

《西游漫记》不仅是装饰艺术家值得参考的资料，也是后来动画片《大闹天宫》人

物造型设计的蓝本。20世纪60年代的《大闹天宫》之所以成为无法超越的经典，

与人物造型设计是分不开的。万籁鸣导演也是看到张光宇的《西游漫记》，才邀请

张光宇为《大闹天宫》设计人物造型。“余作《西游漫记》时深受各种影响，如编

剧、分幕以及色彩的运用等都加以注意……后来美术片厂请我设计《大闹天宫》的

人物造型时就比较的熟练了。但这里要注意的，我不是专门模仿所谓西洋的东西，

其中是有我们的民族特色在内质之。”[10]他设计的人物不仅性格特征鲜明，而且

极具中国民族特色，如二郎神的造型是根据他的性格特征表现的，“威风俊秀，骄

纵蛮横，一幅冰冷的面孔”的特征都体现在面部。张光宇很巧妙地用传统京剧中的

戏脸艺术来塑造人物形象，使动画形象具有了民族特色。

作为动画的主角——孙悟空的形象已经深入人心，成为可以与美国的卡通形象米

老鼠相抗衡的动画人物。法国的《世界报》评论说：“《大闹天宫》不但具有一般

美国迪斯尼作品的美感，而造型艺术又是美国迪斯尼作品所做不到的，它完全表达

了中国的传统艺术风格。”孙悟空的形象后来成为动漫艺术创作中的标准加以借鉴。

1963年万籁鸣画的《孙悟空三打白骨精》中的孙悟空参考了张光宇的设计，张仃

于80年代设计的《哪吒闹海》造型也深受其影响。“我的感觉是，看《哪吒》会

想起张光宇，甚至可以说，不论漫画、美术片角色造型和装饰美术设计等方面，张

仃都是受‘光宇学派’影响而又发扬了这一学派的第一人。”[11]经过近50年的

洗礼，《大闹天宫》仍旧没有消减他在中国动画界的影响。2011年上映的3D版

的《大闹天宫》仍然延续了张光宇的京剧脸谱造型，这已经成为一个特定的艺术符

号跨越了时间的淘漉成为永恒的经典。

综上所述，京剧艺术的影响始终贯穿于张光宇的艺术生涯中，即便是他的晚年之作

——水墨画作品《定军山》、《金钱豹》和《一个筋斗云十万八千里》，也是京

剧题材，可见京剧艺术对张光宇一生持久的影响。从早期的京剧写实艺术到对中西

艺术结合的探索再到艺术语言的成熟，都离不开他对京剧艺术的理解、吸收和消化，

京剧艺术也使他找到了属于自己的独特绘画语言——装饰风格。他的装饰不是为

了装饰而装饰，而是为了“真”和“拙”。“艺术的至性在真，装饰得无可再装饰

便是拙”[12]他的艺术也给我们以启示：民族的才是世界的。我们必须在中国传统

文化基础上，探索新的艺术语言，开辟新的艺术道路。

注释：

[1]黄苗子.画坛师友录.北京：生活·读书·新知三联书店，2007.381页

[2]张光宇.黑白画家——沈泊尘.上海漫画，1928(18)

[3]黄士英.谈谈漫画.见：申报，1933-11-08第4版

[4]汪子美.中国漫画之演进及展望.漫画生活（13），上海美术生活杂志社，1935

[5]张光宇.遵义考古小记.华侨日报，民国三十七年四月十日版。

[6][7]张光宇.戏脸艺术.见：时代，1934(05:05).转引自：唐薇.张光宇文集.济南：

山东美术出版社，2011.80页

[8]廖冰兄.辟新路者.装饰，1992(04)

[9]张光宇.西游漫记.北京：人民美术出版社，1958

[10]唐薇.张光宇文集.济南：山东美术出版社，2011.187页

[11]黄蒙田.艺苑交游录.广东：岭南美术出版社，1985.59页

[12]张光宇.张光宇绘民间情歌.自序.济南：山东画报出版社，1998