川戏

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戏楼寻踪说“川剧”

林永蔚

戏曲是中华传统优良文化的重要载体，其中的“川剧”更是与巴渝文化大

系血肉相连，密不可分。透析“川剧”前世今生的方方面面，对于认识巴渝文

化是不无裨益的。

“天地大舞台，舞台小天地”。

我家祖上几代人都爱看戏，所以我从小也就镀上了戏瘾。当时除了寄情

于舞台上“生旦净未丑”的抑扬褒贬，悲欢离合外，对戏楼两侧常有的这付楹

联也是体会犹深。

一、二圣轶事戏楼寻踪

笔者祖上由湖广迁来巴县二圣乡（现重庆巴南区二圣镇），二圣乡以神庙

“二圣殿”得名。作为家乡人，自然对二圣殿戏楼情有独钟。

二圣过去是南川到巴县城路旁的一个“幺店子”。晚清时代，随着对外

商贸的发展，这里逐渐形成集镇，“二圣殿”香火日盛，一些富户大姓也与日

俱增。

听老人说，早在庚子年后，二圣场的“绅粮”们就酝酿着要集资修建戏楼。

清光绪三十一年（1905年）戏楼终于建成，这年恰又逢二圣籍“乡董”黄襄

国六十大寿（后为宣统二年县参议）。知县段荣嘉素来礼贤三老，早传谕要亲

临黄府致贺。黄氏家人和一些地方贤达听说后，认为这是光耀门楣的大喜事，

于是提前三个月就派人去延请渝中戏班名伶来乡，借机让“二圣殿”也风光

风光。

清代巴县各场镇或过街楼口，或庙宇殿堂，甚至大户豪门里都修得有戏楼，

但二圣戏楼在周围场镇中比起算是上乘之作。戏楼造型独特，全木穿逗，中间

是主楼，正台两旁分别有一耳楼。楼台飞翘的四角上分别塑着四只螯鱼。房顶

正中央有一个大肚罗汉，顺着檐脊下来，一边还有一个文官木雕。

戏楼建在坎边，看台就是与舞台基本平行的大庙山门石梯，因此，看戏的

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人不用抬头；而舞台的台面边沿，装饰了雕刻着一排戏剧人物的彩绘木雕。

夏历乙已年八月十二日是黄襄国老先生寿诞正酒，戏班提前二天就从朝天

门乘船经木洞到了二圣，头一天午后申时刚过，张灯结彩的戏楼上就响起了闹

台锣鼓。

相传这次来二圣演戏楼开光贺寿戏的是“戏圣”康芷林带班、贾培芝、唐

荫甫、曹黑娃、傅三乾等川中名伶阵容济济，尽皆粉墨登场，让乡民们大开了

眼界。开锣后免不了唱几出诸如《跳加官》、《庆升平》、《麻姑上寿》、《醉八仙》

等应景吉利的喜庆戏。旧时乡里演戏是敞开看不收票的，主人家请了戏班，巴

心不得台下观众越多越吉利。堂会大都是演通宵，乡里人一年累到头，几无文

化活动，难得有这机会凑热闹、看稀奇，那些个童叟妇姑，硬是兴致勃勃，聚

精会神地过足了戏瘾，直看到鸡呜五更，朝霞满天。

二圣戏楼这场开光贺寿戏足足演了三天，依次演了《哪吒闹海》、《蟠桃会》

和一些“列国、三国”戏，其中“戏圣”康芷林“传枪”、“踢开慧眼”等绝

技让乡里人叹为观止，直到几十年后，许多老人说起都还兴味盎然。

以前巴县乡镇戏楼演出的大多是川剧，这是那时社会底层地方自治中的一

项公益文化活动。早期的演出团队大都是由当地的地主乡绅、袍哥大爷、外地

同乡会会首等斥资，从外请来的江湖班子，老百姓免费看戏。戏楼演戏的时间

除富户旺族红白喜事外，避开农忙季节，主要集中在正月、腊月，或者清明、

中秋、春节等传统节日期间。

宋元时期，各地歌舞唱曲场地大都在“勾栏书院”。戏楼是城市文化发展

的产物，明代中期，勾栏衰败，戏楼开始成为城乡演戏的固定场所。

巴渝地区的戏楼敞开三面，一面留作后台，舞台台面空间简单，但外延

空间较大，许多戏楼的空间处理具有空灵通透的特点。戏楼建筑自成体系，有

其独特的建筑特征，其中的广场、厅堂、厢房、回廊等都可以融入观演空间。

以《易经》为据，在我国传统习俗中北是正位，南为下位。历代娼优均被社会

视为“下九流”，所以主戏楼建筑都是避开正位而建造，大多坐南朝北，或居

东向西。由于建造年代和地形等因素，在处理方式上也有不同。戏楼在建筑上

还有一个重要特色就是它的细部装饰，且不说戏台前立柱上的对联，单是建筑

上屋脊、壁柱、梁枋、门窗、屏风及其它细小构件上运用的雕刻、彩绘、装饰

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等都具有无穷的艺术魅力。其装饰内容丰富多彩，彩绘多运用青绿彩、土朱单

彩，雕刻则有浮雕、透雕等，这些都和彩绘结合，甚至贴金，洒银，无不追求

一种鲜艳夺目的整体效果。

早期戏楼上的歌舞杂技表演场门作用较为单一，只是登场、退场。有故

事的杂剧产生后它的作用就扩大了，名称也复杂起来。

宋代苏轼说戏楼是“搬演古人事，出入鬼门道。”“鬼门道”就是“上下

场门”，也称“古道门”、“古门”、“古道”。上下场门有时间和空间的意义，随

剧情的展开而变化。上下场门上挂锦缎绣花门帘，与大帐呼应，称“门帘台账”，

也叫“守旧”。上场门绣“出将”，下场门绣“入相”。

巴县戏楼种类繁多，清季以降，在不同的历史时期，有不同的样式、特点、

建造规模。从最原始的演出场所，到庙宇乐楼、瓦市勾栏、宅第府邸、会馆戏

楼、酒楼茶楼、戏园及近代改良剧场和众多的流动戏台，不一而足，蔚为大观。

一座座戏楼如同一座座博物馆，记录着川戏的兴衰沉浮，是往日辉煌演剧活动

的凝固华章，是当年风光占尽，舞台人生的无言诉说，当然也是古代能工巧匠

尽展聪明才智的用武之地。

“戏楼”是我们先人的喜乐教化之所，形态各异的戏楼提供了巴渝川剧

的演出空间，形成了我们特有的戏楼文化。

巴歌渝舞从来极盛，文化艺术自古发达，早有“本是风流地”的美誉。

在老巴县境内渝中以外的集市中，除二圣场外，白市、走马、龙隐、木洞、鱼

洞、丰盛、界石等地的戏楼都十分可观。总之，大凡有人群聚集的地方，几乎

都建有或大或小、或今或古、或繁或简的戏楼。

上世纪初，重庆开埠至陪都时代，城中戏楼渐至衍变成天天上演的“戏院”。

巴渝人叫戏院为“戏园子”，此时戏楼从公益演出走向商业化，好多班子一天

早、午、晚三场都排满了剧目，竟自成为城市文化娱乐业的中心。民国年间重

庆城内有大小戏院十余家，著名的戏院如章华戏院、又新戏院、得胜戏院、一

川戏院、更生戏院等。上述戏院主要是唱川戏，后来建成的国泰大戏院、抗建

堂始以演话剧为主，那又别是一番风光了。

二、戏曲教化川剧滥觞

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竖看历史，礼乐教化一直是我国历朝历代上至朝庭显贵、下至士绅百姓

特别推崇的重要驭人之术。

中国戏曲曾被文人雅士们称作"高台教化"，它作为礼乐教化的基本载体，

在我国古代社会中发挥着积极的作用。戏曲具有寓教于乐、雅俗共赏、劝善惩

恶的特点，起到劝人为善、化民成俗的社会功能，戏曲中宣讲的以儒家思想为

核心的伦理道德成为了古代民众生活的核心价值观。

教化是一个熏陶、浸渍的过程，是启发人的善心，诱使人们的内心行为

趋于道德化。古代的教化思想影响了后世的道德教育，也影响着戏曲的教化

思想。戏曲中所蕴含的伦理道德资源，如《柴市节》剧中的“忠”、《清风

亭》剧中的“孝”、《御碑亭》剧中的“节”、《四杰村》剧中的“义”等

主旨思想，有助于变革社会风俗、稳定社会秩序，从中表现出中华民族的文

化特征和人们的价值取向。

通过各个具有地方特色的戏曲艺术形式，历代统治者将教化思想潜移默

化的渗入民众的心灵深处。明清以后的许多剧目在传统的道德教化中举足轻

重，扮演了自己独特的角色。古代戏曲教化的思想、方式等对现代思想政治

教育具有重要的启发和借鉴意义，对当前爱国主义精神的传播、社会主义核

心价值体系的建立以及社会主义和谐社会的构建亦蕴含着巨大的社会能动

性。

川剧是中国戏曲百花园里的一枝艳丽奇葩，巴县是重要的川剧发祥和繁

盛之地。

川剧有“三气”、“六特性”。“三气”即“人气、仙气、猴气”；“六特性”

就是剧目的丰富性、剧本的文学性、表演的精湛性、声腔的多样性、锣鼓的独

创性、特技的人物性。它与川酒、川菜并列为“三大川粹”。

从川剧的唱做念打中，透析出了巴渝人的坚忍与乐观，辛辣与圆转，其

丰富的感情与极其个性化的艺术特色，活灵活现地展现出了巴山渝水间透析出

的千古神韵。

川剧的历史仅仅才两百年余年。它的形成，植根于巴地传统神巫文化的

深厚积淀，得益于清初移民文化的剧烈碰撞。

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清代康乾以后，巴渝地区幸而少有战乱和瘟疫饥荒，这百多年的长治久

安，不仅为相继入川的戏曲诸腔剧种提供了扎根落户的土壤，同时也为其“地

方性”的转换以及向四川新时空的“地方化”衍变以致最后形成川剧，提供了

比较优越的条件。

与中国东南沿海、沿江地区相比较，川内半殖民化半封建化的“西洋化”

进程迟缓了三四十年，政治经济方面的变化相对滞后，思想文化方面的变革相

对落伍。可是，作为民间艺术的四川戏曲，却因此而不仅获得了持续繁荣兴盛

的机会，并日渐呈现出愈加活跃的势头。

在移民高潮迭起的乾嘉时期，巴渝人民基本处于五方杂处、各尚其俗、

错用乡语而各演其家乡戏的生存状态。道光以后，巴渝人口、政治、经济持续

发展的社会环境，不仅为传统封建文化的传播与衍生提供了肥沃土壤，同时也

为在此基础上落户繁衍的诸腔剧种提供了“川化”的衍变条件。140余年“移

民填川”，让诸如“皮黄、梆子”这些较成熟而驰名全国的戏曲声腔汇入巴

蜀。它们通过与巴渝原生的庆坛、阳戏、愿戏、端公戏、师道戏、踩堂戏等艺

术杂交后，渐而与中国东部戏曲的发展进程接轨，从根本上更新了巴蜀土俗演

艺的内容和形式，迈上了“川剧戏曲化”的新台阶。

光绪年间，巴渝川戏在资本主义经济的引领下，已呈现出商业化、城市

化、同一化的走势。戏班为了自身的发展，已不再局限于农村乡镇的节日庆典

或庙会祭祀等娱演活动，班主为了盈利，不能不高价招录名伶、添置服装道具

以扩充实力，把目光投向大、中城市那些更加广阔、更加集中的文化市场。伶

人为了生存，也不能不打破家班、师承、声腔、行当等种种传统关系的限制，

渐而通过社会化的“两合班”、“三合班”的组班方式及“两下锅”、“三下

锅”的声腔兼唱形式来获取更大的经济效益和社会效益。据典籍所载，清雍正

后巴渝戏班日渐兴盛起来，咸丰、同治年间已蔚为大观，知名戏班先后竟有

30余个。在光绪年间，巴渝进入半殖民地半封建的近代化社会，这时戏班不

仅数量大增，而且商业化、城市化、同一化的趋势也很明显。

从整个四川来看，道光以后的川戏班巳遍布省内各地。一般是以中、小城

市为中心，巡回演出于周边乡镇的节日庆典、神会庙会、集市贸易等活动之中。

这种衍变态势，已突破乾嘉时期各省会馆、庙堂的演出范围，具有了更加社会

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化、市场化的时代特征。当时的四川人，既不以“声腔”来区分戏班，也不以

“剧种”来区分戏班，而是按戏班流行地域、常演剧目、主唱声腔、表演风格

等方面的不同，习惯地将川戏统分为川西坝、资阳河、川北河、下川东“四条

河道”。

川剧兼容了昆、高、胡、弹、灯、吹等六种声腔。这些声腔几乎囊括了

戏曲声腔音乐的所有腔系，是“移民填川”高潮的乾嘉时期诸腔杂呈、花雅争

胜的一个缩影。

川西坝、资阳河、川北河、下川东“四条河道”的形成及其流变态势，

既体现了川戏总体“大一统”主体精神及追求和谐、整一审美理想的普遍性，

又显示出川戏因主体、因时间、因地域相对不同而异彩纷呈的特殊性。可以说

兼容昆、高、胡、弹、灯、吹几种声腔而形成的“川戏”，也就是中国近代戏

曲“全国化”与“地方化”辩证统一演进的一个缩影。而19、20世纪之交，

四川滞后的政治经济、落伍的思想文化、活跃的戏曲戏班等背景条件，就是孕

育“川剧”生命的内在基因。

“下川东”以巴渝为中心，包括巴县（渝中市区）及涪陵、万县一带。

由于此区域既是嘉陵江、乌江与长江的汇合处，又是四川与湖北、贵州两省往

来的枢纽，因此下川东戏班艺人的唱腔具有兼收并蓄而富于变化的特点。

清代的江苏移民多由长江水路入川，先进入下川东，然后再分流到川西

平原，所以昆腔入川的时间最早。咸丰年间，下川东一带如擅长胡琴的泰和、

擅长弹戏的义泰、擅长高腔的艳春与富春等戏班，戏路广而唱腔颇多新声。光

绪年间，北京的京剧、陕西的秦腔、湖北的汉剧也常到这一带演出。受其影响，

下川东戏班艺人的唱腔也就渐渐形成了“川夹京、川夹陕、川夹汉”的风格特

色，而与云南、贵州接壤的酉阳、秀山地区，载歌载舞的花灯戏也日渐流行。

戏班如要发展，不能不有偿地服务于广大观众；伶人如要生存，不能不

增强竞争意识，进而将个别性的师徒承传制扩展为集体性的科班科社培训制，

在不断进行艺术生产的同时，需要通过更多、更好的艺术人才的培养来扩大自

身的再生产，由此壮大了演艺群体。戏班伶人，为了适应和满足本地区观众的

欣赏要求和精神消费而存在。这种创造主体与欣赏主体之间供求关系的一致

性，是驱动川戏社会化全面发展的原动力。光绪年间，巴渝以及整个下川东地

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区的一些乡镇涌现出了许多半专业戏班，伶人们寻求在农村乡镇培养人才，以

此作为而向大、中城市进发的基地。此间的巴渝大地，呈现出了“处处有优伶，

无科不成班”的蓬勃发展之势，“川戏”由此定型而蜚声全国。

三、川戏品析细数家珍

“巴渝舞”是中国古代最有影响的战前舞，即武舞。《左传》载3000年

前“周武王伐纣，巴师勇锐，歌舞以凌殷人。故曰：武王伐纣前戈后舞。”这

里对“巴师歌舞”并未命名，直到秦汉相争时汉王朝再次将此舞用于战斗之中，

在冲锋陷阵时“锐气喜舞，武帝善之曰‘此武王伐纣之歌舞也，乃令乐人习学

之，今所谓巴渝舞也。’”这是“巴渝舞”之名在史书上的首次出现。试听木

洞的薅秧山歌、接龙的唢呐吹打、滩头的川江号子、一领众和的川剧帮腔，无

不是古代巴渝舞的嬗变演进，异化延伸。

巴渝地方川水合流，交黔滇，控三峡，俯湘楚，通吴越，九开八闭，卧

虎藏龙，这里是西南最大的水陆要冲，繁华商埠。旧巴县城（重庆）依山而建，

雄关叠叠，于是川剧便有了巴山之雄劲；渝中傍水而居，诗意翩翩，于是川剧

也就有了两江之诗韵。川剧以海纳百川的气量，博取兄弟剧种、姊妹艺术之优

长，采撷民俗民风、南腔北调之精美，兼收并蓄，形成了具有浓厚巴渝特色的

大俗大雅大气的艺术体系。

清末民初，川剧各条河道的戏班汇聚巴渝。特别是抗战时期，作为陪都的

重庆，更是群贤荟萃，冠盖麇集，商贾云涌。此间许多川剧艺人来到重庆，川

剧的五种声腔和“四条河道”流派，在巴渝都得到吸纳、传承、发展与创新，

由此充分迸现出了川剧“高、昆、胡、弹、灯”五腔和鸣的眩目艺术光辉。

“高腔”源于江西弋阳，是别于丝弦“板腔”的曲牌体，具有一唱众和的

特点，演员歌唱“高腔牌子”时一般不用弦乐伴奏。高腔“帮、打、唱”紧凑

完整，帮腔娓娓动听，锣鼓丝丝入扣，唱来有韵有味。其中“一枝花”、“二郎

神”、“三学士”、“四朝元”、“五供养”、“六旄令”、“七贤宾”、“八声甘州”、

“九转回廊”、“十串金”等曲牌计有数百余种，其中“红衲袄”、“梭梭岗”、

“锁南枝”、“山坡羊”、“课课子”等腔调犹为脍炙人口。《红梅记》、《琵琶记》、

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《白兔记》、《玉簪记》、《拜月记》、《别洞观景（宫人井）》等戏皆为高腔代表

剧目。后来改编的《绣襦记》、《荆钗记》等高腔戏加了音乐伴奏后，听起更加

悠扬宛转，余音绕梁，可谓与时俱进，锦上添花。

昆曲源于江苏、浙江地区的“昆山腔”，亦为曲牌体。清代同治年间昆曲

流入四川，与方言结合，融入川剧，演化为“川昆”。舞台上常在高腔戏中插

入几支昆腔曲牌，或在一支高腔曲牌的首句唱出，称为“昆头子”。单折的川

昆戏目不多，如《醉隶》、《醉打》、《议剑》、《坠马》、《文武打》、《东窗修本》

等戏可谓凤毛麟角。巴南跳石镇民间现仍有派生的“昆词”流传，但却只能算

是“川昆表亲”了。

川剧中的“胡琴”曲调系“板腔体”。它继承汉调、徽调传统，兼吸收汉

中二黄与四川曲艺扬琴的优点而成。“胡琴”又称“皮黄”或“丝弦子”，内

分“西皮”与“二黄”两类，《阳河堂》、《放奎》、《前后帐会》、《江油关》、《长

生殿》等折子戏是其代表剧目。

川剧“弹戏”也属板腔体，又称“盖板子”。其来源于“乱弹”与“梆子

腔”，以梆子打节奏，以板胡为主奏乐器。“弹戏”唱腔分“苦皮”、“甜皮”

和襄阳梆子，剧目有《玉支玑》、《拷红》、《乔子口》、《大盘山》、《做文章》、

《翠香记》等。

“灯戏”起源于巴渝农村预祝收获的一种仪式“秧苗戏”，俗称“坝坝灯”。

灯戏声腔的特点是：“乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚

的四川地方风味。”“灯戏”以民间小调表现乡土风情，多为喜剧、闹剧，十分

俏皮。旧时演出时，戏班在场地中央竖起一个灯杆，挂上红灯，故有此名。川

剧将“灯戏”小调吸后加以规范改良，不仅有了《驼子回门》、《收烂龙》、《打

面缸》等折子戏外，象新编的《金子》等“大幕”戏中（相对折子戏），根据

表演需要，为烘托舞台效果，也适度穿插了一些“灯戏”唱段。

“吹腔”，亦称“四平调”，出现于四平腔受昆曲、乱弹的影响之后。吹腔

虽与秦腔并行“但不用梆”，秦腔用弹拨乐“月琴应之”，吹腔却采用管乐仅

“和以笛”。吹腔音调较秦腔稍低一些，旋律多带有感叹、悲伤的情感色彩。

川剧乐队有硬、软场面之分。硬场面即打击乐又称“武场”；软场面就是

管弦乐又叫“文场”。

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川剧打击乐统称川剧锣鼓，锣鼓经独辟蹊径，自成体系，极富表现力和

冲击力，其粗放阳刚之气大有巴人剽悍之风，在中华戏曲中独树一帜。

单鼓、大锣、大钵、堂鼓、小锣、马锣、檀板构成了川剧打击乐队。“坐

桶子”的鼓师通过鼓签子“发眼”，发出锣鼓点子，指挥“下手”的演奏者打

出刚柔、轻重、缓急、长短的音响，从而表现“喜怒哀乐，悲恐忧思”的情感

和拟声风云雷雨雪的自然现象。

川剧早年多在山乡野村演坝坝戏，开演前，总要“打闹台”招徕观众。

有的锣鼓点子旋律怪异，节奏挑逗，意趣俏皮，能够把人物打得“跩”起来。

凭鼓师一双签子，锣鼓可以把演员的表情打“活”，也可以把演员的动作打“死”，

由此可见“半台锣鼓半台戏”之说不虚。

四、戏班名伶誉满城乡

巴渝世为礼乐之乡，川剧艺苑中自然也人材代出。

清李调元《雨村诗话》中记叙，清乾隆四十年，川剧名旦巴县人马九儿名

震京师梨园。清咸丰以后，巴县戏班方兴未艾，1909年，重庆菜园坝举办“赛

宝会”，会内搭棚唱戏，这便是巴渝专业戏园的肇始。

1915年，江北老城“普益科社”以改良戏曲救济贫苦子弟为宗旨，招收

本地贫苦儿童学戏，进行川剧改良。1917年，著名川剧艺人傅三乾、谢海潮、

赵焕臣等10人集资创办了“裕民科社”，从事教学和演出。在两班社和其它在

渝戏班推动下，巴渝川剧有了新的发展，从而涌现出了一大批优秀的川剧表演

艺术人才。

1920年，白市驿张玉清首创“玩友围鼓”，后全镇有袍哥堂口三个，上

街黄立柱茶馆有光明俱乐部、下街唐尧天茶馆有群益俱乐部、场口石牌坊处有

业余俱乐部，这些地方遇赶场天或逢年过节都要打“玩友围鼓”，由此招来听

众满堂，成为地方上的一大亮点。

1928年，县丰盛乡袍哥大爷蔡晋三，在家乡创办川戏“丰盛班”，自任班

主兼鼓师，班内有名角人称“大悦来”。该班一度活跃于巴县东里木洞、二圣、

麻柳诸乡，专唱庙会戏，声扬涪陵南川。“丰盛班”培育了巴县“木丰”一带

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的许多“玩友”（业余川戏爱好者），李晋高、何金远、方兰智、谢德全等人也

因此而享誉一方。1946年蔡死班散，但民间座唱彩演仍余韵悠悠。

“丰盛班”以后就只有外地戏班和业余川剧的演出。业余川剧中“玩友围

鼓”最为普遍，几乎乡乡都有，尤以自市驿为盛，木洞、鱼洞次之。

1930年，成都“三庆会”东下重庆，带来了川剧《铁笼山》、《情探》、《评

雪辨踪》、《三难新郎》、《八阵图》、《断桥》、《杀狗》等戏，给重庆川剧舞以台

带来了新的生机。在三庆演出的推动下，燕春班、翠屏班、裕民科社等班社及

新建的进德科社等纷纷推出自己所长的剧目竞相演出，一大批名角如康芷林、

周慕莲、贾培芝、唐荫甫、曹俊臣、张德臣、筱桐凤（阳友鹤）、傅三乾等云

集重庆，在各个戏院交叉献艺演出，由此呈现出了重庆川剧繁荣的新景象。

1940年6月，重庆川剧界决定组织抗战川剧促进社，聘清田汉为顾问，

从事改良川剧的演出。川剧舞台渐渐开始活跃，上演了一批贴近抗战的剧目，

如歌颂文天祥宁死不屈、慷慨就义的《柴市节》，塑造孝孺不畏强权、面斥昏

君的《一品忠》，以及宣传抗日的《八女投江》、《保卫四行仓库》、《是谁害了

他》、《乞儿爱国》等。在川剧改革的高潮中还先后上演了《扬州民恨》、《岳飞》、

《三尽忠》等传统剧目和时装戏《殷汝耕》、《雷雨》等，这些演出活动，充分

发挥了抗战文艺的宣传作用，推动了川剧的改革和复兴。

上世纪中叶，渝中各大“戏园子”争奇斗艳，各自排演机关电光布景连

台戏，“章华”的《封神》、“又新”的《哪吒》、“得胜”的《济公》、“一川”

的《西游》，盛况空前，弄得大街小巷沸沸扬扬。笔者其时正值冲年，每夜牽

着祖父衣角进入戏园，光怪陆离的看得不亦乐乎！

当时巴县业余川剧演出队则以“高农校”为盛，1947年在学校学生自治

会主席赖兰洋及自治会川剧股长刘昌湘带领下，以‘“建校募捐”名义，售票

演出于南泉、界石、一品、南彭、跳石爵七个乡镇，历时一月，受到好评。

建国初至“反右”前，巴县许多中小学都时兴排演川剧。以木洞中心小

学为例，当时就演出过全本《望娘滩》、《十五贯》，原巴南区教委副主任徐剑

宏先生每每回忆旧事，对此都赞誉有加。

巴渝川剧历代名家名角灿若群星，各领风骚，其中泰斗首推巴县籍的张

德成老先生。

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张德成7岁搭班从宗吉山学艺，18岁拜名生黄炳南为师，并受到曹俊臣、

彭华廷的提掖，并从名丑岳春，鼓师钟瑞林、李满满的技艺中受到教益。上世

纪，他历任重庆实验川剧院院长、西南川剧院副院长、四川省川剧院院长兼省

川剧实验学校校长、重庆市戏曲工作委员会副主任委员兼市川剧院院长、中国

人民政治协商会议全国委员会委员等。他在川剧传统剧目的发掘、整理，音乐、

帮腔的继承发展以及培养人才等方面，均作出了显著贡献。先生晚年编著的《川

剧高腔乐府》、《张德成表演艺术论文选》等书中，深入研究了川剧表演艺术理

论，对高腔曲牌的源流、规格、性能等都有独到论述。

在舞台上，张德成先生表达人物内心的复杂感情，趋于化境。先后塑造了

具有民族气节的文天祥、史可法等人物形象。抗日战争期间，他在重庆修改、

演出了传统剧《孝孺草诏》，从中讽刺国民党独裁政权，因而受到广大爱国人

士的啧啧赞叹。共和国成立后，张德成先生还演出了《太白醉写》、《蓝关走雪》、

《单刀会》、《绨袍记》、《渡蓝关》、《龙凤剑》、《铁冠图》、《三击掌》、《别宫出

征》、《杀家告庙》等剧目。

张德成先生是高腔戏的大师。他做功传神，独树一帜，嗓音清亮，唱腔高

亢圆润，吐字行腔极有功力。他演唱时，忽而“叼”起一腔，扶摇直上，高入

云霄；时而低入流水，逶迤而下，婉若游龙。先生门下弟子甚多，夏庭光、李

奎光、陈龙光等多已成名。

贾培之先生是另一位“文武昆乱不挡”的川剧大家。他在《柴市节》中

塑造了民族英雄文天祥正义凛然的形象。他《马房放奎》中的老仆陈容，一句

“明亮亮灯光往前照”的马门腔，一时风靡巴渝城乡的里巷阡陌。

周慕莲是重庆川剧另一位大师。他在1920年加入川剧艺人自组的班社“三

庆会”，参师“戏圣”康芷林。周慕莲一生刻苦精研艺术，集川剧旦角各家之

长，脱俗创新，注重人物内心体验与表现，早在青年时期就被观众誉为“表情

种子”。他塑造了《情探》中的敫桂英、《别宫出征》中的郗氏、《刁窗》里的

钱玉莲、《评雪辨踪》里的刘翠屏，晚年还扮演了《百岁挂帅》中的佘太君。

名旦黄佩莲、邓紫莲、邓青莲、高凤莲都是他的得意传人。他被赞为川剧中的

“剧仙”。

川剧界颇富盛名的男旦表演艺术家阳友鹤先生，艺名“筱桐凤”。他的戏

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路很宽，文武兼备，闺门、青衣、鬼狐、刀马、花旦、奴旦皆能。先生功底深

厚，身段优美，唱腔朴实，韵味醇厚，唱腔独树一帜，尤其注重刻画剧中人物

的性格。先生成名后，对川剧的剧本、唱腔、表演、舞蹈及服装、化妆的改革

创新贡献极大，提出了自己许多的独到见解。

阳友鹤早年常与曹黑娃、张德成等许多川伶大腕同台演出，代表剧目有

《别宫出征》、《营门斩子》、《芦林辩非》、《打雁回窑》、《刁窗》、《断桥》、《打

神》、《花仙剑》、《封三娘》等，他的《灵魂的安慰》、《哑妇与娇妻》、《农家女》

等时装戏尤为出色，“桐声凤呜”之誉一时传遍山城。

川丑大师周裕祥先生唱腔畅达，润而不油；讲白幽默，随而不水；表演丑

中脱俗，俗中显雅，雅中透美。先生台上讲究气度、气韵、气质、气派，独树

“小丑不小，丑角不丑”的艺术风格。

魏香庭先生在重庆川剧界也极有影响，人称“魏大王”。他善于刻画人物，

初习文武小生，嗓音、扮相、武功均佳，讲究“技戏结合”、“武戏文唱”之法，

名震云、贵、川，故有“盖三省”的美名。中年以后擅演红生戏，以关公戏最

为有名。

何亚仙为巴县籍的第一个女伶。何亚仙从小好学，娴熟诗词，喜看川剧．由

票友下海，拜师名丑傅三乾。她表演干净准确，嗓音清亮甜润，擅演《抚琴会

客》、《别窑》、《三娘教子》等戏，先后在重庆、成都、贵州等地演出，颇有声

名．不仅如此，还带动了一批女伶相继出现。

重庆老一代川剧旦行名角不少，薛艳秋、琼莲芳、张树芳、胡裕华、周金

钟、许思惠、许倩云等人都各有千秋。薛艳秋的《醉酒》、《老背少》倾倒观众；

琼莲芳在《放裴》、《别洞观景》中的“脚尖舞”，被誉为中国芭蕾，堪称一绝；

许倩云寓庄于谐的《评雪》，享誉国内外；王清廉的《打饼》风情百态，张树

芳与苹萍的《青梅赠钗》，珠联璧合，妙趣横生。

巴县人梅春林男，工净角。自幼随父梅玉庭习艺，十一岁进“聚新科班”，

工净角，先后拜周凯泉、夏福庭为师。1932年在“老又新剧社”演出。1953

年为西南川剧院演员，后参加赴朝慰问团演出。1954年在西南川剧院附设川

剧学校（后转四川省川剧学校）任教。

姜尚峰的《放裴》、《断桥》最见功夫，浑身是戏，能文善武各具魅力，令

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人叫绝，可称文武生魁首。而今健在的名演员夏庭光先生得其真传，神采毕露，

个性十足，大有乃师遗风。

上世纪中，一台《乔老爷奇遇》让李文韵享誉京华戏坛。其中坐轿、吃酥

饼的表演，谐趣俏皮，成为川剧喜剧的形象代表。

袁玉堃表演富有书卷气，极有文化品味，拿捏恰好，火候正佳，一出《踏

纱帽》蜚声国中，当为又一代小生泰斗。

另外，重庆川剧生角李又政、徐又如；小生赵又勤、肖又和、陆又龙；旦

角张又凤、刘又玉、余又冰、曾又珠；净角胡又朔、王又云；丑角赵又愚、刘

又积等人艺成“又字科班”，这是活跃在上世纪中叶巴渝川剧舞台上的一支艺

术中坚。“又字科班”之后还出现了文武花旦马文锦、刘卯钊、黄春芳，花脸

谢正新以及须生天池等川剧传人。

值得特别怀念和惋惜的还有男旦演员邓紫莲先生，他天赋过人，悟性极好，

演技绝妙，声色艺俱佳。他演的《拾玉镯》出神入化，难与伦比。

回顾川剧艺坛，巴县籍演员枚不胜举，除当今红遍海内外的木洞人沈铁

梅女士以外，上世纪较为出名的还有：

素萍，女，聪颖娟秀，活泼天真，在重庆、遂宁间献艺最久，时有赞誉：

“桃腮粉黛，远胜于白雪阳春；水月镜花，传情于轻歌妙舞，泊乎登台一笑，

压倒群芳，擅扳数声，高标色艺”。

赵羞新，女，性聪俊，习艺于又新科社，造诣精深，名满蜀都。

石绿秀，女，幼时拜师筱惠芳，嗓音耐久，任何长短剧目，应付裕如，记

诵新旧全本刷码甚多，且能倒背如流，成渝两地久负盛名。除演剧外，不受外

邪传染，不随波逐流。

李惠仙，女，唱腔甜润，身法灵活，重表演，后为泸州市川剧团演员，19

59年随中国川剧团赴东欧四国访问演出。

胡漱芳，女，艺名蝴蝶，长于刻划人物性格，她《打神》中凄婉动情的表

演，至今让后辈难以企及。

胡素蓉，女，1953年考入四川省川剧学校，主攻武旦、刀马旦，大武功

功底扎实，尚未毕业就以在《拦马》中扮演杨八姐而被选入出访东欧4国的中

国川剧团。她除了在《九龙屿》、《铁弓缘》、《白蛇传》等武戏中担任主角

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外，还在《急浪丹心》、《和亲记》、《红灯记》、《说太后》等剧中成功塑

造了性格各异的古代、现代人物形象。粉碎“四人帮”后，传统戏迅速恢复，

四川省川剧院复排《白蛇传》不仅红遍巴山蜀水、港台地区，而且走出国门，

享誉世界。

在演员之外，赵循伯、倪国桢等巴县籍川剧作家亦颇有建树。

原四川省戏剧家协会副秘书长徐孝坤，1923年出生在巴县的偏僻小镇栋

青。他5岁时父亲去世。母亲为抚养6个小孩，赶早贪黑做些小糕点，让年仅

5岁的徐孝坤拿到茶馆、赌场等处叫卖。幼年的徐孝坤每天穿梭于大街小巷为

说评书的民间艺人收集资料，帮助评书人宣传。徐孝坤一生积极推广川剧，他

到西南文工团，从此走上了专业创作的道路。1959年，徐老由重庆调到位于

成都的省作协，创作出了《小白蛇》等蜚声海外的剧作。

1955年，巴县政府整合流散艺人，吸收优秀“玩友”，组建了巴县和平

川剧团（后改为“巴县川剧团”）。

党和政府对巴县川剧事业的发展提供了优越的条件，先后投入了大量人力

物力，帮助剧团解决了宿舍剧场、培养新学生及添制服装道具等各方面的实际

问题。在组团后的30多年中，剧团演出《望娘滩》、《绣襦记》等剧目158

个。其中创作剧目有《波月洞》、《巴城奇冤》等6个，整理改编的剧目有《卧

薪尝胆》、《百岁挂帅》等12个，现代剧目有《红母教子》、《江姐》、《伏龙岗》

等79个，移植改编的有《焦裕禄》、《抓壮丁》等21个，获奖剧目28个。

“巴县川剧团”历年招收新生共85人。演员邱祥玲、宋银芳获重庆市汇

演二等奖，白超、朱银芳、尹旦勤，王见良，学生何海英、牟绍芬、邓涛、音

乐罗文德等人获青少年演员三等奖，其他获表演奖、鼓励奖、集体奖共45人

次。巴县川剧舞台上的关瑞芳、王世碧、郑洪英、马永明、石邦福、黄云、白

超等演员也曾红极一时，成为巴县文化战线上的领物。

1981年建立起来的白市业余农民川剧团，活跃于县内外。1983年《重庆

日报》专题予以报导，重庆电视台还录制了该团的《状元与乞丐》中“训子”

一场和《柳阴记》中“送行”一折播放。1984年在群众文艺调演中，《渔家春

色》一剧还荣获了县创作一等奖、市演出一等奖。

巴渝大地的川剧，自古与民俗节日活动紧密相系，随着社会生产力的发

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展，进步，节日民俗也在演变，广大群众的生活习惯，娱乐活动方面的意识要

求，在向着层次高，种类多的方向发展。而今的川剧虽不能如往昔那样的“独

占鳘头”，但当前党和政府倡导弘扬民族文化，发掘“非遗”力度日渐加大，

由此可见川剧振兴有望，枯木当又逢春，具有深厚巴文化历史內涵的川剧之花，

必将凤凰涅槃，再度焕发出她绚丽的青春。2014.5.15