从“无名视觉绘画”到“精英艺术”——浅谈唐代女性题材绘画演变

2020年第19卷第23期

从“无名视觉绘画”到“精英艺术

—浅谈唐代女性题材绘画演变

□王亚

【内容摘要】“士女”一词使用最早是在9世纪的唐代，而事实上唐代的女性绘画题材早在唐初就已经在继承隋代“秀骨清像”

和“面短而艳”的审美基础上开始发展，并在武周、开元时期形成了丰肥妍美的审美风格，同时一些流行化的士女

画范式也在这两个时期出现，并得到进一步巩固，同时，在更大范围内传播。通过对唐代墓葬壁画、线刻中的女性

主题绘画和唐代仕女绘画的对比可以得知，早在张萱、周昉之前，就已经有画家在创作类似的女性绘画题材，并且

在不断的绘画实践中完善、丰富、范式化女性题材的绘画。但是张萱、周昉等在此基础上，既对流行的女性题材加

以继承，也对其进行了艺术提升。通过张萱、周昉等精英画家对此类题材的艺术提升和转化，唐代女性主题绘画完

成了从”无名视觉绘画“到”精英艺术“的转变。

【关键词】唐代墓葬壁画；唐代石椁线刻；精英艺术

【作者单位】王亚，北京大学

_、引言

在中国绘画史中，最早使用“士女”一词是在9世纪的唐

代，唐初朱景玄(9世纪上半叶）在《唐朝名画录》中提到“周

昉、陈闳、张萱、高云、谭皎、乐峻等人皆善‘ 士女画’ ”。在对

画家更为具体的评论中提及“周昉，画士女，为古今冠绝”；

“张萱，画贵公子、鞍马、屏障、宫苑、士女，名冠于世”；“陈闳，

善写真及画人物士女，人物士女可居妙品”。较朱景玄稍晚

的张彦远（公元815 ~907年）所著《历代名画记》中虽未沿用

“士女”一词，但在其对张萱、周昉等画家的评价中可以看出

当时仕女画的风格：“周昉，初效张萱，后则小异，颇极风姿。

全法衣冠，不进闾里。衣冠劲简，彩色柔丽。”[ *1] “不近闾里”

的描述，可以看到周昉等人的绘画对象并不是普通百姓，而

是专门描绘贵族妇女。

然而值得思考的是，在论及唐代绘画的著作中，从7世

纪初唐开朝后近百年的女性题材鲜有记述和评议，既没有提

供这一领域的画家姓名，也没有相关作品的名称和内容。而

在8世纪中后期却出现了张萱、周昉两位女性题材绘画的大

的管辖，成为了独立的民族国家。

综观这整个过程，可以看出北美人民对于茶叶的态度也

就代表着他们对于追求独立自由的态度，而中国茶叶在美国

的发展历史上也就有着非比寻常的意义。

师，士女绘画成为独立审美的对象而备受称赞。女性绘画题

材并非是从周昉、张萱一派画家这里突然出现，大量已经出

土的唐代以及唐代以前的墓葬壁画、石椁线刻、屏风画等文

物已经充分说明这一题材早已存在。

本文试图通过对唐代壁画、石椁线刻等资料的整理和对

比，沿用巫鸿在《中国绘画中的女性空间》一书中提及的“无

名视觉文化到高等绘画”的视角，并通过充分分析现已发掘

唐代壁画、线刻、屏风中的女性形象，将这一主题进一步阐述

和论证，通过大量实证的分析和比对，勾勒出唐代女性题材

绘画从“无名视觉绘画”到”精英艺术“的形象发展过程。

二、无名视觉绘画——唐代墓葬壁画、线刻中的女性题

材绘画

关于唐代墓葬壁画的分期，从20世纪60年代中期开始，

宿白、齐东方、杨泓、小林市太郎、李国选、李星明、巫鸿、石守

谦、罗樾、方闻等学者分别依据“墓葬形制文化”和“唐墓壁画

的风格演变”等不同角度对唐代墓葬壁画进行了分期。

本文将以杨泓先生在《美术考古半世纪——中国美术考

[4] (英）斯当东.英使谒见乾隆纪实[M].北京：商务印书馆，

1963：45

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建省社会主义学院学报,2004,3

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古发现史》中对唐墓壁画的划分来整理和分析。按照杨泓先

生的划分,第一阶段自唐高祖时期至太宗中期，壁画布局和

内容仍然沿袭北朝旧制;第二阶段是唐代墓葬壁画的特征开

始出现的时期,是唐高宗在位时期；第三阶段起始于唐皇室

西返长安的神龙二年(706),下迄唐玄宗开元十七年（729),

是唐墓壁画特征的形成时期；第四阶段自唐玄宗天宝年间，

包括肃宗、代宗、德宗三朝（756 ~ 805),对二三阶段所形成的

壁画特征有了较大的改变;第五阶段大约从唐宪宗元和年间

至唐亡(806 ~907)，作为第四阶段的简化和余响，唐墓壁画

渐人衰境。根据这一划分，本文将唐代主要的壁画、线刻进

行四阶段归类（将风格接近的第三、第四阶段合并），尤其针

对前三个阶段进行各时期的风格特点作对比分析。

表1

阶段

代表墓葬

女性题

材形式

*唐李寿墓（631年）

第一阶段:初唐时期：

*长乐公主墓（643年）

壁画

唐高祖时期至太宗中期

*郑仁泰墓(614年）

*房龄大长公主墓(673年)

线刻

*李凤墓（675年）

第二阶段:武周时期：

*懿德太子墓(706年）

唐高宗、武周时期及中宗、

*永泰公主墓(7〇6年）

壁画

睿宗时期(650〜706年）*章怀太子墓(706年）

线刻

第三阶段:盛唐时期：

*韦洞墓（708年）

唐中宗神龙二年（706)，

*韦询墓（708年）

壁画

至肃宗、代宗、德宗三朝 线刻

*李宪墓（742年）

(756 〜805)

*苏思勖墓（745)

*王贤妃墓(746)

第四阶段:晚唐时期：*郭子仪曾孙果仲文墓

从唐宪宗元和年间至唐

(842)

壁画

亡（806-907)

*靖陵残画

(一）第一阶段:初唐时期。

1.延续的“秀骨清像”和“概念化”形象。李寿墓墓室壁

画和人物线刻中的侍女形象（图1和图2),人物身材纤小、清

瘦，面部宁静，具有六朝“秀骨清像“的审美特征。

从左至右：图1李寿墓壁画乐舞图局部图2李寿墓石椁内

壁东向西间壁板线刻图3北朝晚期中的女性形象（引自《中

国绘画中的女性空间》）

2.“面短而艳”的继承和变革。陕西礼泉段藺壁墓壁画

(图4)、李凤墓壁画（图5 )和房龄大长公主墓壁画（图6)的

侍女形象，脸型圆润，身姿修长，姿态娴雅，应该是受到张僧

繇“面短而艳”的画风影响。对比隋朝的女性形象（图7),唐

初的女性形象逐渐摆脱隋代之前细身造型样式、程式化的姿

.82 •

态，人物造型更加丰硕健康、自信挺拔，姿态更加丰富。

从左至右：图4陕西礼泉段藺壁墓壁画（摹本）图5李凤墓

甬道梳单刀髻侍女图6房龄大长公主目前墓室东壁北侧

图7隋代女舞俑

总体来说，唐初女性形象风格造型上存在隋代、初唐审

美风格杂存的现象，“面短而艳”和“秀骨清像”在女性形象中

的重叠出现,也是这个时期的特点。而在后续的发展中，“面

短而艳”将得到进一步的发展，并成为唐代审美的主要特征。

(二）第二阶段：武周时期。

1.更为偏胖的脸形和体态。武周之后的永泰公主墓

(706年）、懿德太子墓（706年）与章怀太子墓（706年）的壁

画、线刻侍女形象，体态健康、脸盘圆融多肉，继续承袭和发

展了“面短而艳“的特征，体态特征开始偏胖，这点在章怀太

子墓的侍女壁画（图8)中有了更直观的体现。

图8章怀太子墓前甬道东壁仕女

2.S型曲线的动感和丰富的群体形象。以永乐公主墓壁

画和懿德太子墓壁画为代表的这一时期的壁画中（图9、图

10),侍女的体态呈现出摆动的S型曲线，更具有动感和节奏

感，显然较唐初李寿墓中传统的“筒形”造型形式准确、生动

和丰富了很多。

从左至右：图9永泰公主墓前室东壁南侧侍女群像

图10懿德太子墓前室西壁北铺正面局部图11永泰公主

墓石椁内壁向东间线刻

在群像的处理上，与唐初李寿墓中的侍女刻板而概念化

的群组不同，这一时期的群组侍女图中，每个侍女呈现不同

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的正、侧站位、姿态、神情以及着装发饰，人物刻画更为丰富。 中“仕女+树”的标准范式进一步巩固，在陕西长安县南里王

综合对比这一时期具有代表性的墓葬壁画和线刻（图9、图

10、图11)，更为动感和更具姿态的女性形象已经是一种普遍

追求，这一期时间的画家已经对隋代及隋之前的刻板和概念

化人物的表现风格彻底告别，从而有了更高的审美观点和

追求〇

3.花和树木等背景范式的出现。在出土的章怀太子墓

壁画中，出现了更为丰富的背景（图12),画面中部出现的树

从左至右：图12章怀太子墓壁画图13永泰公主墓外壁北

向东间线刻图14章怀太子墓内部北向东间线刻

图15章怀太子墓外壁南向西间线刻

木与飞鸟进一步丰富了画面，形成更加视觉丰富的装饰。同

时还可以注意到，一种统一的装饰性的样式已经出现，在永

乐公主墓和章怀太子墓都使用了同样的线刻范本（图13、图

14),由此可以推测种标准样式已经被工匠和画家们采

，一

纳。在章怀太子墓的线刻中还可以看到在后期侍女画中常

常出现的“树+仕女”的绘画范式（图15),这个范式将在后

续被固定和沿用。

(三）第三阶段：盛唐时期。

1.丰肥妍美。开元中期以后的墓室人物造型，不仅脸部

丰腴饱满，而且整体身材也趋于丰满肥胖。韦洄墓（708年）

壁画中的仕女形象，体格肥壮，尤其是颈部刻画已经出现臃

肿（图16)。而在同一时期的韦询墓（708年）中的线刻，可以

看到仕女身材已经较唐朝前期更为丰满丰腴,同时伴随着社

会开放程度的提高，仕女的衣着也更为暴露（图17)。

开元之后人物造型更为肥美，天宝元年（742年）李宪墓

壁画中的人物脸型肥胖，身体丰腴（图18);苏思勖墓（745

年）墓室北壁的仕女，梳倭坠髻，双手拱于胸前，身材丰满高

大（图19);这些都带有明显的成熟后的盛唐时期仕女形象特

点。

而到了天宝五年（746年）王贤妃墓中的石椁线描仕女

图（图20)不但肥胖甚至可以说是臃肿”。

从左至右:图16韦洄墓道西壁高髻仕女图17韦询墓外壁

东向南间线刻图18 李宪墓甬道东壁壁画图19苏思勖

墓壁画图20王贤妃墓石椁线刻（李杰摹）

2.仕女屏风画中范式的巩固。进人到盛唐时期，仕女画

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村出土的唐墓壁画中可以看到，这种范式在6个屏风中的重

复出现（图21)。藏于日本正仓院，制于752年以前的“鸟毛

立女屏风”则是美女屏风样式在更大范围内影响和传播的佐

证（图22)。

图21美女屏风陕西长安县南里王村唐墓壁画

三、精英绘画一一唐代仕女绘画

(一）转化的连续性：“精英绘画”对“无名视觉绘画”的

沿用和借鉴。如本文开篇所谈，唐代有画史画评正式纪录并

评论的仕女画及画家，可以追溯到公元9世纪，尤其以朱景

玄《唐朝名画录》和张彦远所著《历代名画记》为主要代表。

在这两本论著中，都将张萱、周昉评价为女性题材的绘画

大师。

在北宋末年御府收藏的二人与女性题材相关的画作中,

张萱的画作有《整妆图》《鼓琴士女图》《写太真教鹦鹉图》

《宫女图》《乳母抱婴儿图》《横笛士女图》《挟弹宫骑图》《按

乐士女图》《烹茶士女图》《虢国夫人游春图》《七夕祈巧仕女

图》等三十余件；周昉的画作有《妃子教鹦鹉图》《宫骑图》

《春游士女图》《烹茶士女图》《凭栏士女图》《横笛士女图》

《舞鹤士女图》《纨扇士女图》《避暑士女图》《览照士女图》

《游行士女图》《吹箫士女图》《游戏士女图》《围棋绣女

图》等。

通过以上画作的名字,可以发现鹦鹉、烹茶、纨扇、宫骑、

游戏、弹琴、簪花、修容等题材并不陌生，这些题材在唐代武

周时期以前就已经出现（图9、图12、图13),所以有理由相信

早在张萱、周昉之前就已经有画家在创作类似的女性题材,

并且在不断的绘画实践中完善、丰富并且范式化女性绘画的

题材。

在现存的唐代仕女绘画题材的作品中，两件张萱手卷为

徽宗画院临摹，分别为《捣练图》和《虢国夫人游春图》，其余

画卷《簪花仕女图》《纨扇仕女图》《调琴啜茗图》《宫乐图》

《乞巧图》等虽然不能确定作者，但是从目前的考古材料基本

可以认为是张、周二人的绘画风格。而在这些留存的画作

中，可以看到他们受到当时女性题材绘画的影响而沿用唐代

女性题材范式的案例，如《簪花仕女图》中，就有上文提到的

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“仕女+树“题材的运用（图23、图24)。

图23章怀太子墓壁画 图24《簪花仕女图》局部

在人体的姿态和题材上也能看到对墓葬壁画的沿用和

借鉴，李宪墓中的线刻（图26)与《簪花仕女图》中的仕女在

姿态上有着相同的取势（图25)，拈花的主题在和薛儆墓中的

线刻（图28)中也能看到与《簪花仕女图》有着相似之处（图

27)。

从左至右：图25《簪花仕女图》局部图26李宪墓石椁内壁

线刻图27《簪花仕女图》局部图28薛儆墓石椁内壁线刻

在题材上对墓葬壁画的沿用和借鉴，另一个更为直接的

对照是在1985年西安南郊兴教寺附近出土的捣练图青石石

槽（图29),其中线刻的士女形象偏瘦的体型，以及发饰特征，

推测该石刻制作于武周之前。对比《捣练图》（图30)可见其

题材和沟通上的相似性。

图29西安南郊兴教寺附近出土的青石图30《捣练图》局部

石槽捣练图线刻局部（刘合心先生提供）

(二）转化的艺术提升——“精英绘画”对“无名视觉绘

画”的艺术和主题提升。如上文所谈，女性题材绘画主题早

在张、周之前已经成为一种流行绘画主题，并初步具备标准

范式，但是张、周所代表的精英绘画却将女性题材绘画主题

带入了高等艺术的领域，成为具备艺术审美价值的精品，这

主要体现在:一是把女性题材绘画的空间从原有墓葬环境中

“抽取”出来，转化为独立的创作概念和表现对象；二是卷轴

的形式替代了壁画和屏风，并借由这种卷轴的形式走人了更

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符合精英文人贵族的观赏场景中;三是人物绘画由外在的姿

态转化和提升为内在心理和微妙情感的表达，在《簪花仕女

图》中，画家通过细微的画面环境和色彩烘托,表达一种特殊

的女性气质和宫廷妇女那种抑郁孤寂的心境；四是更为纯熟

精湛的绘画技巧,将视觉艺术的表达和表现从民间流行提升

至高等艺术。据记载，张萱画贵族妇女“以朱色晕染耳根”，

描写环境“为花蹊竹榭点缀皆极妍巧”，说明他对赋色和布景

都很注意,这点在《虢国夫人游春图》中就有很好的体现。画

中八骑九人，取材于现实生活，充分表现出主要人物具备的

“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的特点。另外，设色明

艳清丽,恰如其分地点明和衬托了“春日”的主题。这些都是

张萱、周昉等作为精英艺术家对于流行主题所作的艺术

提升。

四、结语

唐代的仕女画虽然于画史著录中出现较晚（约公元9世

纪），但是女性题材的绘画在墓葬中早有体现,初期延续隋朝

“秀骨清像”的审美观点，以及“概念化”的形象表达。在武周

时期沿袭和发展“面短而艳“的特征，同时体态开始呈现偏胖

的特点，S形体态让人物表现更为动感。进人盛唐，女性体态

进一步丰肥妍美，一些士女画的范式在这个阶段进一步巩

固，并在更大范围内传播。

通过对唐代墓葬壁画、石椁线刻中的女性题材绘画和唐

代仕女绘画的对比，可以得知，早在张萱、周昉之前就已经有

画家在创作类似的女性题材绘画，并且在不断的实践中完

善、丰富、范式化。但是张萱、周昉在此基础上，既对流行的

女性题材绘画加以沿袭，也对其进行了艺术提升。通过张

萱、周昉等精英画家的艺术提升和转化，唐代女性题材绘画

完成了从“无名视觉绘画“到”精英艺术“的转变。1*

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