大众文化与女性文学

大众文化与女性文学

什么是大众文化？

大众文化这一概念最早出现在美国哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中。

主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文

化。大众文化从实质上说是在现代工业社会产生、与市场经济发展相适应的一种

市民文化。它一方面是同与其共时态的官方主流文化、学界精英文化相互区别和

对应的，另一方面也是同传统自然农业经济社会里的各种民间文化、通俗文化有

着一些原则差异的，商业性、流行性、娱乐性和普及性可以说是其最主要的基本

特征。中国的大众文化崛起于20世纪后半叶。它伴随着改革开放春风的吹拂而

觉醒，植根于市场经济的沃土而成长，在短短的不到20年的时间里，便迅速壮

大为与来自官方的主流文化、来自学界的精英文化并驾齐驱、三足鼎立的社会主

干性文化形态。它的发展壮大从根本上改变了中国文化的传统格局，积极影响了

国民人格塑造和社会发展面貌，但也引发了多重社会效应和多种不同的评价和议

论，这促使人们不得不去思考它的价值、效应及其发展控制问题。

大众文化的特点：

1、商品性，即它伴随着文化产品大量生产和大量销售，大众文化活动属于

一种伴随商品买卖关系的消费行为；2、通俗性，即大众文化不是特定阶层的文

化，而是为社会上散在的众多“一般个人”的文化；3、流行性，即大众文化是一

种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势；4、娱乐性，大众文化文本无论其结局是

悲是喜，总是最求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐 渴望获得轻

松的满足；5、依赖性，即大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变

化的，没有大众传媒，也就没有大众文化。在这个意义上，大众文化也是一种传

媒文化；6、大众媒介性，即大众文化以大众媒介为主要传播媒介，具有这种媒

介所规定的特点。大众媒介，通常包括机械印刷媒介（报纸、杂志、书籍等）和

电子媒介（广播、电影、电视、网络等）两大类；7、日常性，与欣赏高雅文化

带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅

销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的。

什么是女性文学？

女性文学”更为准确的定义应是“女性书写”，这是社会开放和文学进步予女

性的文学尊重，也是现代社会文明通过文学表述，窥视两性差异以走向和谐的理

性补充。而把女性问题囿于女性作家性别视野之内，这恐怕不是女权主义的旨意。

女权主义与女性文学：

女权运动促进了女性文学的发展:

法国革命唤醒了女性的觉悟，提出妇女在社会上的地位问题。19世纪末，

美国英国发生了争取妇女参政的运动，第一个目标就是争取选举权，然后是争取

在教育、文化和工作上的平等。到上世纪60年代，女权运动一直在蓬勃发展。

女性的自我觉醒与自我想像在文学中得到张扬:

女性的自我觉醒首先在文学中得到张扬。女性的压抑首先是人性的压抑，

即性和情欲的压抑。五四新文学营造了一个个性解放的语境，尤其著名且实绩丰

厚的堪称“创造社”的作家们，以两性关系为切口，注重表现人的情欲和天性，释

放本我，解放情感、情欲的人性革命，是创造社热衷的话题。据茅盾于1935年

为《中国新文学大系·小说一集》写的《导言》中说，1921年5—7月三个月间，

刊载于各类杂志的新小说有115篇，其中爱情小说有70篇，农村生活只有8篇，

城市生活的3篇，家庭生活9篇，学校生活5篇，社会生活的计20篇，家庭生

活和社会生活“实在乃是描写了男女关系”。所以“竟可说描写男女恋爱的小说占

了全数百分之九十八了”。这种倾向，在新时期以降的小说创作里又重演了一遍，

而这一次的演出竟然是阴盛阳衰的。

女性书写是都市时尚和消费的表征：

下面要说到的是另一种女性书写，映川的小说，她在追求纯粹之爱的同时，

塑造着男性，而这种塑造是在面对差异，反复离合中实现的。这同时也代表了

21世纪中国社会女性主义进化的人性成就，她们已经远远地走出了张洁的时代

牢笼，已经不是被动地被选择，而是主动地进取地选择着，选择就是自由。

映川在长篇小说《女的江湖》中，塑造了一个不仅知道自己爱什么、怎样

爱，同时具有主体性冲击的“我要”的女性。她在情感、人性的不断逃离与回归中，

实现了自我与对方的互救、铺陈了相互的差异。她在极度自由的情爱空间里游走，

却又本能地逃避着自由的侵扰。在经历过三个不同的男人之后，她终于还是选择

了其中的顾角。她给顾角写了最后的信，她无奈着同时又热望着，这是一种纯粹

对庸常的投降，也是对男性的挑战与和解。这是退守的进攻，是明智的举意。既

是女性最终的现实姿态，也是生活本身为女性准备着的理性姿态。

大众传媒对于女性文学作品的塑造：

大众文化视域内文学作品的生产，依托于以大众传媒为媒介的文学产品的

出版和与传播的文化产业机制。而文化产业是一种建立在明星机制上的生产方

式，明星是文化消费的焦点，也是文化经济增值的支点，以迅捷的方式获取最大

的利润。在这种意义上，文学的内涵变得越来越不重要时，作家的形象就成为被

开发的资源。大众文化产业影响下的“造星机制”，使得以追求商业利润为目标的

大众传媒，利用手中的文化话语霸权，控制了女性文学作品在大众视野内的传播

和表现模式。这种控制主要基于文学创作的出版与宣传包装方面，利用女作家的

性别、炮制“美女作家”的身份，将其作为制造注意力经济的资源。女作家的性别

身份往往随同文学作品一并推出，而男作家却不用多此一举，在作家的名号前也

加上一个“男”字。在大众文化产业的生产机制下，年轻一点初露锋芒的女作家即

被冠以“美女作家”的名号，女作家的性别身份和“美女作家”的名号被前所未有地

夸大，成为大众消费的文化符号，而女性文学作品的内涵相对退居次要地位。早

期以“身体写作”闻名的卫慧、棉棉就是这样的例子。

在九丹的《乌鸦》代序中，有人问九丹关于“美女作家”的说法：卫慧、棉

棉被称为美女作家，人们把她们这样的都算作是美女作家，“你认为你是美女作

家吗？” 九丹认为“美女作家”这四个字提出来让人觉得有些可笑，“纯属扯淡”，

“你去看这些女人的照片，或者去和这些女人接触一下，你就会发现她们谈不上

是美女。那她们究竟是不是作家呢，这个问题也需要你自己去评判。”九丹不愿

意别人说她是美女作家，当人们这么说的时候，有时是真诚的，但更多的时候是

“为了要与我有某种关系所做的一种夸奖的攻势而已。”

大众传媒圈内流传关于“美女作家”的讨论，出版商借以大肆宣传包装，也

不过是借女作家性别之名以占领市场的一种攻势。女作家的性别身份被放大，成

为一种文化产业中的商业符号。从文学自身来看，女作家本身被明星化，这种符

号化生产向文学的不断侵蚀，带来的是文学精神内涵的日渐稀薄，更重要的是，

作为文学出版和传播重要机制的大众传媒，既是一种商业，也是一种社会文化，

它不可能脱离性别的刻板印象而存在。社会中存在着性别刻板印象，基于商业化

基础的大众媒介必然会追求大众的认同，这就不可能不反映这些性别成见刻板印

象（包括媒介的无意识）；大众传媒往往通过选择性的陈述和对某些主题的强调，

来反映社会规范、角色、等级和制约，包括对性别的理解，性别角色、性别构成

的等级以及对不同性别的人的制约……只有如此，大众媒介才能得到受众最大程

度的认同。女性写作在“浮出历史地表”之后，又有可能面临被强大的男权话语媒

介所迎合的性别刻板印象误读、歪曲的危险。

更何况，以男性为主导的媒体，话语霸权仍然是男权意识的，在推出女性

文学作品时以男性的心理阅读期待为市场目标。一个显著的例子就是女作家的作

品被推向市场时在包装上的恶俗。1994年海男的《我的情人们》出版时，“封面

正是女作家本人的照片坐在书的一角，其上方时置着几个粗大的男人下半身腿

脚，其中一个糙手中还捏着施暴的铁棍和绳子书……书的品位被先入为主地降低

了。”除了严肃的文学批评外，女作家的作品被冠以更加严苛的“坏书”、“准黄色”

名号，这是典型的男权主导的媒体对女性文本的误读和扭曲。

大众传媒作为一种话语霸权，早已形成一套体现男权文化约定俗成的语言系

统，流行的文化以大众传媒的手段进行男权思想的无形渗透，从而达到让女性认

同他者的社会地位。一方面，大众传媒会利用观众非常熟悉的价值观念创造一种

东西；另一方面，它所创造的文化又强化了观众对传统价值观念的认同，对人形

成一种影响，甚至是一种控制。大众传媒在此具有双重的功能：反映和建构。一

方面它对女性文学的包装和处理，迎合了大众基于沉淀已久的性别刻板印象而形

成的女性作品的性别偏见；另一方面，大众媒介也强化了并在新一代人中塑造着

性别刻板印象。根本在于，作为大众文化产业生产和传播重要手段的大众传媒，

具有强大的话语霸权和文化塑造功能，而归根结底，它又是渗透着深刻的性别偏

见的。

受众对于文学作品，存在着各自特别的阅读期待，一个受众的期待视野往

往深受其传统文化、社会环境和知识积累等因素的影响。从社会性别视角来看，

积淀了几千年的深刻的性别歧视已经固定在每个人的潜意识里，无意识地影响着

人的期待视野。对于男性、女性来说，有着不同的性别前判断（这里的“性别”

应为社会性别，而不是自然生理上的“性别”），因此他们也有着不同的期待视野，

成为影响他们理解女性文学作品的重要因素之一。

上世纪90年代以来中国女性文学创作，常以颠覆性的姿态异军突起于文坛，

以身体的书写关注和表现女性私人经验，脱离了“民族”、“国家”、“阶级”、“意识

形态”、“理性、启蒙”等宏大叙事与公共话语，进行私人化写作的陈染和林白；

以代表作《上海宝贝》（卫慧）《啦啦啦》、《糖》（棉棉）等最早获得评论界冠以“身

体写作”的卫慧和棉棉；以《乌鸦——我的另类留学生活》被冠以“妓女作家”名

号的女作家九丹；身体以及性成为彻底的、纯粹娱乐与游戏的肉体，以《遗情书》

轰动一时的木子美，以及在身体叙事手法上后来居上的的盛可以、80年代后女

作家春树等等。

女性写作在上世纪90年代以来呈现一场欲望狂欢的文学表象，女作家企图

颠覆一直被男性主宰的文学阵地，往往采取一种不合作的态度，通过制造新的话

语表达方式，或展露女性的身体以及女性私人体验的方式，将女性的声音竭力传

达到社会历史的地表，不再被强大的男权文化机制所掩盖。因此，这种女性文本

超出了很多受众的阅读视野，包括所有深受男权思想意识渗透的无论是男性还是

女性受众，先天的性别前判断使他们无法对女性文本作出理智的合理的解读，而

往往是以“败坏文坛风气”一言以蔽之。八十年代后的酷评家甚至以一种治病救人

的姿态，解救女性写作于“歧路和堕落”之途。这种貌似公正客观的男性阅读，往

往一不小心就会构成对女性写作的扭曲或强暴。

对于女性文本的解读，美国学者乔纳森·卡勒提出：“避免作为一个男人来阅

读，识别男性阅读的具体辩护和变体，并加以批驳纠正。”卡勒提倡的阅读公式

是：“女人作为女人来读女人作为女人。”这个公式给我们提供了一种女性主义的

视角，以女性主义的视角来批评女性主义的创作。这个公式不止于“女人”作为女

人，对于男人也同样适用。无论男女，都要用“女性的阅读”来解读女性文学文本，

这对于理解女性写作具有决定性的意义。