电影的表现手法,

景别运用

特写：拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。它可使表现对象从周围环境

中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪

变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。

近景：摄取人物胸部以上的电影画面。它能使观众看清人物的面部表情，或某种形

体动作，有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。

中景：摄取人物膝盖以上部分的电影画面。它有利于显示人物的形体动作，有利于

交代人与人之间的关系，可以加深画面的纵深感，表现出一定的环境、气氛，而且通过

镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊，常用以叙述剧情。

全景：摄取人物全身或场景全貌的电影画面。它可以充分展示人物的整个动作和人

物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。

远景：是指表现广阔空间或者开阔场面的画面的景别，是所有景别中视距最远、表

现空间范围最大的一种景别。在电视节目中常用于表现地理环境、自然风貌和开阔的场

景和场面。

大远景：通常是从高角度拍摄的画面，用来做为定场镜头或提示宽广开阔的空间。

声画应用

声音：包括人声、背景音乐、音响

人声：交代说明、推进剧情、推动人物性格

背景音乐：烘托气氛、渲染氛围、深化主题、善于抒情

音响：增加真实感、烘托环境气氛、抒情言志

画面：包括人物、景物、道具

人物：视觉的中心，意念的载体

景物：抒情言志、推动情节发展、深化主题

道具：刻画人物性格、串联故事情节、抒情言志

声画结合：包括声画对应、声画分离、声画对比

声画对应：有什么画面，就有什么声音

声画分离：声音与画面分别叙述，两者不具备明显冲突

声画对比：声音和画面在意义和情绪上形成强烈反差

色彩：塑造人物形象、营造环境氛围、构成创造思想

色调：分为冷色调和暖色调

冷色调：色环中蓝、绿一边的色相称为冷色，它能给人以阴凉、宁静、后退、深远

的感觉。

暖色调：色环中红、橙一边的色相称为暖色，它能给人以温馨、亢奋、前进、和谐

的感觉。

光线：造型作用、表意作用、外画人物形象

镜头运用

长镜头：一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头，一般时长超过30秒。

长镜头可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地

再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心

理活动。

空镜头：又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指

与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推

进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生

借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕

的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。

蒙太奇

蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视专业术语，是一种剪辑技巧，

一般包括画面剪辑和画面合成两方面。运用蒙太奇能丰富电影艺术的表现力，使表现内

容主次分明，达到高度的概括和集中；还能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众

思考；还可以实现对时空的再造，形成独特的影视时评论方法

步骤

题目

题目是任何写作中的第一闪光点，影评也不例外。一个好的影评题目，关键在于他

能否用于传递作者想要在影评中表达的信息。在看完电影后写影评时，首先要找一个好

的切入点，当然，这个切入点就要从题目开始入手了。影评的题目注重创新、新颖，

起到让别人一看见题目就像读下去的作用。此外，影评题目越短越好，6-7个字为宜。

开端

在影评的开头，可以开门见山地一上来就介绍你所要写的影片最为亮点之处，或直

接写影片的高潮结局，从而引起读者的兴趣；还可以运用“诗经六艺”中“兴”的手法，也

就是说，由你想表达的内容联想到了什么其他东西可以代表你的如内容；也可以先插入

一电影名家的名言，例如巴赞、爱森斯坦等，这样能为你的影评锦上添花。

中间

这一部分是影评的核心内容。其实写影评就是写一篇议论文，因此我们在写影评时

应注意多分析、少叙述，以你想要表达的内容为中心，摆出论据，层层推演，但要注意

不要跑题，也就是说，你在影评中分析的内容，都必须要围绕你的中心。

结尾

我们完成了影评的最主要内容之后不能就此结束，还应当有一个响亮的结尾。在结

尾我们首先应该先对影评的主要内容进行一下总结，然后可以抒发自己的感想，表达一

下自己对整个影片的理解；还可以引用名言、托物言志，让影评有一个好的收尾。

电影表现手法

【电影景物描写】剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写。它表现人物活动的时

间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，

可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的

思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情

节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。

【电影细节描写】细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最

小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事

件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负

一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细

节、景物细节、物件细节、色彩细节等等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，

成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。

【电影白描手法】白描原是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突

出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形

象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运

用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征。以形传神。

【电影象征手法】电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情

等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧

情本身的艺术元素，除了他们的直接意义外，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感

情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。

从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴：1．视觉性象

征形象。影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；

影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出；影片《红衣少女》

中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。2．听觉象征形象。影片

《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。3．视听结合象征

形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活

的冲突和历史趋势的必然性。4．叙事性象征形象。主要指情节和细节的象征。有全局性的，

也有局部的。影片《老井》以全部情节叙述构成影片的整体象征——中华民族生生不息的

顽强生存意志。《老井》中，先后三次出现婚后的旺泉倒尿盆的细节，象征着他终于融入传

统。

【电影怪诞手法】指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于

常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人以新奇、刺激的感受，能引起兴趣

和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭

露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。怪诞虽然不符合生活的表面现象，但

符合艺术的真实。怪诞手法的运用有全剧整体性的，有仅在剧作局部使用的，也有与写实

手法相交叉使用的。

【电影写实手法】电影剧作中追求逼真地、如实地描绘客观现实的方法。客观现实世界是

多维的、纵深的、动态的，包括历史和现实的各种人物、社会环境、自然风貌等等。写实

手法要求对重大的历史事件、各类人物和社会生活风貌的描绘不作人为雕砌，要求环境和

细节表现逼真、精细描绘的态度。写实手法有现实主义和自然主义的区别。现实主义的写

实手法反对自然主义对生活的机械照相，而要求艺术的典型化。

【影片基调】基调原为音乐用语，指贯穿整部音乐作品的旋律变化或完整主题。影片基调

是指影片的贯穿性意蕴与影片鲜明艺术倾向的融合。它反映导演的思想倾向、情感倾向、

创作意图和艺术追求。

导演往往根据文学剧本提供的表现内容、影片题材和所选择的样式，凭借自身的生活经验、

艺术感觉，以及对社会的思辨和洞察力，感受、捕捉和设计影片的基调。各创作部门以导

演确定的整部影片的基调为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、摄影基调、

色彩基调等等。影片基调最终以丰富的景象造型元素与声音造型元素为媒介表现出来，显

现于影片的主要风格特色和艺术特色之中。

【银幕效果】电影银幕上的艺术形象作用于观众心理所引起的各种情感反应。银幕形象是

由视觉形象和听觉形象综合构成，因此银幕效果也称为“视听效果”。电影的画面与声音元

素结合，相辅相成，以变化丰富的动作、声音、色彩、情调、节奏、寓意性等刺激观众，

产生丰富的银幕效果。银幕效果是一种特殊而复杂的视听刺激效果。无论视觉效果、听觉

效果还是视听结合效果，都可以有两种基本情况：一是通过直观的视听造型刺激，产生直

接性银幕效果，包括引发观众的各种联想；二是通过间接的视听造型刺激，大量靠调动观

众的想象力产生间接性银幕效果。【银幕造型】电影艺术的综合表现面貌元素。与静止的空

间造型艺术不同，银幕造型是时空结合的运动的造型，也是一种声画结合的造型。在这种

声画结合、时空运动的综合造型面貌中包含着丰富的艺术语言和表现方式。

电影是集体创作的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对而言，每个部

门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门创作的有机结合才能构成完整的银幕

造型。这种集团创作归根到底仍是以导演的总体构思为依据的，因此，导演对银幕造型的

质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表现在银幕造型上。

【节奏】是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并

作用于观众生理心理所产生的效果。节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间

的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，

人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体

构成的辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，

渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等

节奏方面。而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏

风格起着决定作用。

节奏在根本上是艺术情感的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影

的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震

荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等

于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、

色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等

方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统

一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，

决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性

【内部节奏】缘于情节发展的内在矛盾冲突、人物的情感波澜等内容要素而形成的节奏。

在电影中，内部节奏显现的一个重要方面，是与场面调度和蒙太奇技巧等密切融合的演员

的表演、演员饰演的角色情感的内在张力。

【外部节奏】由画面上一切主体的运动，各种长度镜头组接和镜头的各种转换方式，以及

速度和光影、色彩、各种画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相

一致，有时不一致，甚至可以做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。

【主观镜头】将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人

物、事物活动的情景，即为主观镜头摄制。这种代表影片中某一人物视线的镜头，叫做主

观镜头（狭义的主观镜头）。主观镜头还包括明显表示出导演主观评论观点和主观情感与情

绪的镜头（广义的具有强烈主观表现色彩的镜头）。没有纯粹的客观镜头，也不会有纯粹的

主观镜头，主观镜头总是在客观镜头表现中产生的。例如这样一种典型的希区柯克式的主

观镜头表现：人物头部受伤，鲜血流下，逐渐遮盖了视线，鲜血覆盖了画面，是主观表现，

但它不能离开人物受伤这个客观过程。主观镜头表现比客观镜头表现更为复杂，有着变化

多样的运用模式。如反应式主观镜头、想象式主观镜头、多视角式主观镜头、多层次式主

观镜头、近似式主观镜头等。

【客观镜头】一般指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。这种镜头

在银幕直观效果上可使观众产生共同临场感，达到客观表现的目的。客观镜头客观性包括

两个含义层：首先是指反映对象自身的客观实在性，即艺术所再现的生活内容的真实性。

这通常是导演在运用传统现实主义创作方法时所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中

所表现的许多事件、环境、人物等生活画面，都要求对生活真实性的再现，也就是艺术所

反映生活的能见性；二是指对对象的客观描述性。这种客观描述性无论在现实生活片还是

在童话片、神话片、荒诞片中都有其不可避免性。如影片《西游记》中种种事件过程的表

现，都是客观镜头的用武之地。客观镜头运用的目的是为了引导观众观赏无论哪一层含义

的画面表现，都具有规定情境的客观实在性，使影片达到叙述和描写的目的。最终，它们

都免不了渗透着编、导、摄的思想情感。

【空镜头】即没有人物出现的景物镜头。是导演阐述思想内容、叙述故事情节、抒发情感

意境、转换银幕时空、调节节奏的重要手段。有主观空镜头和客观空镜头两大类。主观空

镜头是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感觉，客观空镜头是客观表现的环境景

物以及过场性景物等，它要求景物表现的真实实在性。

【时空转换技巧】影片中用以表现一定时间、空间镜头或段落的变换，以造成各种艺术效

果的手段。常见的时空转换技巧有：利用渐隐、渐显、化、划等传统光学技法，在两个镜

头或段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；利用字幕和绘画说明时间、

地点的变换；无技巧剪辑，即完全利用画面内容本身的直接转换、而不用附加的光学技巧

来表明时空的转换、划分时空段落。

【渐显、渐隐】亦称“淡入、淡出”、“渐明、渐暗”。传统剪辑技巧手法之一。电影艺术表

现时空间隔的传统手段。其常规表现形式是：前一场景的画面逐渐暗谈直至完全消失（渐

隐），后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰明亮（渐显）。这种手法表现某一个情节（段

落）的终了和另一个情节（段落）的开端，留有一定间隔，使观众在段落感中得到短暂的

间歇，从容领会进展中的剧情。并可表现一定的情绪和节奏。【切】 “切换”，即“切出、

切入”的简称。属于无技巧剪辑手法。渐已成为电影最基本的镜头转换方式之一。指不用

任何光学技巧如化、划、淡化之类作为过渡，而是直接由一个镜头转换成另一个镜头或由

一场戏转换成另一场戏为保证镜头切换流畅，符合艺术逻辑性并适应一般观赏心理，在剪

辑创作中，必须把握影片节奏和准确地掌握镜头恰切的剪接点。

1.3 影视镜头表现手法

一、推镜头

推镜头是拍摄中比较常用的一种拍摄手法，它主要利用摄像机前移或变焦来完成，

逐渐靠近要表现的主题对象，使人感觉一步一步走近要观察的事物，近距离观看某个事物，

它可以表现同一个对象从远到近变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化。这种镜

头的运用，主要突出要拍摄的对象的某个部位，从而更清楚地看到细节的变化。比如观察

一个古董，从整体通过变焦看到细部特征，也是应用推镜头。

二、移镜头

移镜头也叫移动拍摄，它是将摄像机固定在移动的物体上作各个方向地移动来拍摄

不动的物体，使不动的物体产生运动效果，摄像时将拍摄画面逐步呈现，形成巡视或展示

的视觉感受，它将一些对象连贯起来加以表现，形成动态效果而组成影视动画展现出来，

可以表现出逐渐认识的效果，并能使主题逐渐明了，比如我们坐在奔驰的车上，看窗外的

景物，景物本来是不动的，但却感觉是景物在动，这是同一个道理，这种拍摄手法多用于

表现静物动态时的拍摄。

三、跟镜头

跟镜头也称为跟拍，在拍摄过程中找到兴趣点，然后跟随目标进行拍摄。比如在一

个酒店，开始拍摄的只是整个酒店中的大场面，然后跟随一个服务员从一个位置跟随拍摄，

在桌子间走来走去的镜头。跟镜头一般要表现的对象在画面中的位置保持不变，只是跟随

它所走过的画面而有所变化，就如一个人跟着另一个人穿过大街小巷一样，周围的事物在

变化，而本身的跟随式没有变化的，跟镜头也是影视拍摄中比较常见的一种方法，它可以

很好地突出主体，表现主体的运动速度、方向及体态等信息，给人一种身临其境的感觉。

四、摇镜头

摇镜头也称为摇拍，在拍摄时相机不动，只摇动镜头作左右、上下、移动或旋转等

运动，使人感觉从对象的一个部位到另一个部位逐渐观看，比如一个人站立不动转动脖子

来观看事物，我们常说的环视四周，其实就是这个道理。

摇镜头也是影视拍摄中经常用到的，比如电影中出现一个洞穴，然后上下、左右或

环周拍摄应用的就是摇镜头。摇镜头主要用来表现事物的逐渐呈现，一个又一个的画面从

渐入镜头到渐出镜头来完整整个事物发展。

五、旋转镜头

旋转镜头是指被拍摄对象呈旋转效果的画面，镜头沿镜头光轴或接近镜头光轴的角

度旋转拍摄，摄像机快速做超过360度的旋转拍摄，这种拍摄手法多表现人物的眩晕感觉，

是影视拍摄中常用的一种拍摄手法。

六、拉镜头

拉镜头与推镜头正好相反，它汉族要是利用摄像机后移或变焦来完成，逐渐远离要

表现的主体对象，使人感觉正一步一步远离要观察的事物，远距离观看某个事物的整体效

果，它可以表现同一个对象从近到远的变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化，

这种镜头的应用，主要突出要拍摄对象与整体的效果，把握全局，比如常见影视中的峡谷

内部拍摄到整个外部拍摄，应用的就是拉镜头。

七、甩镜头

甩镜头是快速地将镜头摇动，极快地转移到另一个景物，从而将画面切换到另一个

内容，而中间的过程则产生模糊一片的效果，这种拍摄可以表现一种内容的突然过渡。

八、晃镜头

晃镜头的应用相对于前面的几种方式应用要少一些，它主要应用在特定的环境中，

让画面产生上下、左右或前后等的摇摆效果，主要用于表现精神恍惚、头晕目眩、乘车船

等摇晃效果，比如表现一个喝醉酒的人物场景时，就要用到晃镜头，再比如坐车在不平道

路上所产生的颠簸效果。

谈起电影的表现手法一定要提的就是蒙太奇手法。

蒙太奇方法，就是把两个或者多个元素合成一个具有全新内容的方法。著名的蒙太奇

大师，苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦曾经在其著作中提到：汉字中的“口”和“犬”组成

“吠”，要知道，这就是蒙太奇——“口”和“犬”都是名词，各自有独立的含义，但是，当把它

们组合到一起的时候便发生了质的变化，成了动词。它们展现在银幕上，“口”和“犬”的特写

镜头剪辑在一起，自然使观众悟到那是一只叫着的狗，或是那有一只狗在叫，并且如闻其

声。这种蒙太奇方法成了电影独特的语言形式。电影中蒙太奇指的是镜头的分切与组合，

或者是剪辑。下面是一个典型的蒙太奇创作试验的著名例子，同样是三个镜头，采取不同

的剪辑方法，就会产生不同的效果：

如此组合的镜头，则表现人物的勇敢。艾森斯坦对这个试验曾经加以概括，他说：“通

过剪辑把两个不相干的问题并列起来，不是等于一个镜头加上另一个镜头——它导致了一

种创造，而不是各个部分的合并。因为这种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质

的不同。”(《电影艺术四讲》）

蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。电影蒙太奇所建立起来

的镜头之间分割与组合的关系，即不同元素之间分离与交叉的关系，最终所以能够通过分

析与综合的知觉作用，必须依赖联想的心理作用才能够得以实现。

联想可以同时引起对过去的回忆和对未来的想象，这一重要的心理现象，正是架设在蒙

太奇结构中前后镜头画面之间，沟通画面联系的心理桥梁。它通过引起回忆和启迪想象，

在影片放映过程中，诱导观众对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的艺术思维。

按照蒙太奇手法中不同镜头之间的关系，可以使观众产生不同的联想，大致分为类似联想、

对比联想、接近联想三种联想的方式。正是通过这三种联想方式，蒙太奇用有限的镜头组

合把观众带进无限的电影世界。下面分别介绍这三种联想方式。

一、类比联想。由于在镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表现相似的内容，观众会

产生类似情景的联想。比如《生死恋》中在大公假期接近尾声的时候，也就是两个人就要

走进结婚礼堂的时候，通过两个人的信件（这里实际上还应用了声音和画面的混合蒙太奇：

声音是一个人在读对方的来信，画面却是自己在奔跑。这里不再展开），通过两个人画面

上的奔跑，使观众联想到两个人就要见面，就要走出思念的漫漫苦痛，已经开始提前感受

幸福。《末代皇帝》里面，当慈禧对小溥仪说：“我立你为嗣皇帝，继承大清的皇帝。

你……就要成为天子了。”之后便停止了呼吸。就在这时，影片将两个特写镜头组接在一起，

一个是小溥仪把手指放在嘴里注视慈禧，另一个则是有一双手把夜明珠塞入慈禧半张的嘴

里。这种镜头组合，把充满着童真却要踏上皇位的小溥仪和已经走进坟墓的慈禧连接在一

起，正是象征着小溥仪又将步入新的历史轮回。此类蒙太奇手法通过简单的镜头表现难以

表达的深意。

二、对比联想。其镜头或片断之间在形式或者内容上呈对立状态，从相反的角度表现同

一主题，并且使主题给人留下更加深的印象。比如《黄土地》中，前一个镜头是夜间一只

男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，紧

接着的镜头是以湛蓝的天空为衬底的撞击着的大钹，延安的庄稼汉们跳跃着敲击大钹，鼓

起嘴巴吹着唢呐和腾跃着打着腰鼓的奔放欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑

与奔放、痛苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、两种制度、两种命

运的反差。

三、接近联想。是通过同一、同时或相继成立的条件反射将空间、时间相接近的镜头连

贯起来，从而引人联想并思忖其内涵。比如《鬼婆》里面狂奔的少妇和随狂风摇荡的芦苇，

在同一空间上使人想到放纵的欲望和急切的心情。同样在《摩登时代》开始的镜头里，先

是羊群拥挤在一起走过，紧接着是一大群工人拥挤着走进工厂，形式接近、行为接近，给

人一种想哑然失笑的感觉，同时又使人对那个造成“机械化”的社会变态的深深思索。卓别

林自己评论说：那部电影是从一个抽象的概念——批评我们的机械化生活方式——发展而

来的。

蒙太奇手法的应用，给电影注进生气和活力，使平常的画面组合成无穷的内涵，给观众

留下无尽的想象空间。可以说电影中蒙太奇手法的应用，是电影历史上的一场重大革命。

蒙太奇，法语montage的音译，原是建筑学上的术语，有构成、组装的含义。借用到电

影、电视理论中来，有剪辑、组合、连接的意思。夏衍说：“所谓蒙太奇，就是依照着情节

的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观

众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。

”影视制作家只有根据蒙太奇法则来选择、安排、组织材料，才能获得成功。构思影视作品

时，常常要用到下列五种蒙太奇手法：

（一） 复现蒙太奇

亦称反复蒙太奇、重复蒙太奇。让一些重要的物件、场面，反复多次在影视文学剧本中

出现，一方面起强调的作用，引起读者对他们的注意、重视；另一方面，在作品结构上起

理清脉络、划分层次的作用。如苏联《乡村女教师》中瓦尔瓦拉.瓦西里耶夫娜用的教具--

地球仪，她任教之地小丘上的三棵松树，就是反复多次出现的物件，场景。

（二） 对比蒙太奇

又称对照蒙太奇。运用这种手法组接的镜头之间，存在相互衬托、比较的逻辑联系。这

种蒙太奇不仅可以用在普通镜头的场景、人物表情之间，也可以用来组接长镜头。如《白

毛女》里的喜儿被蹂 的片断：

佛堂小院里，月光花影异常静穆。

佛堂里，神桌前，喜儿非常圣洁的形象，在往神灯添油。

黄世仁解下腰带，鬼祟地疾走着。

喜儿在添油，黄世仁打门缝里进来，走到喜儿身后，一把捉住她的两手。

喜儿挣着回身，黄把她推倒下去。

黑暗里听到喜儿叫二婶子。

“大慈大悲”的横匾，佛像。

黄家正厅，“积善堂”的横匾。佃户林（专门埋葬佃户的乱坟岗），狂风吹得草木啸鸣。

恶霸地主黄世仁，正厅里高悬着“积善堂”的横匾，居然在佛堂里干下了禽兽不如的坏事，

凌辱了喜儿。这是圣洁与邪恶的对比！是标榜与恶性的对比。对比蒙太奇在这里起了鞭笞

黄世仁的伪善的作用。

（三） 平行蒙太奇

把同一时间不同地点发生的有关事件、场面连接起来，让它们有条不紊地呈现在观众面

前，使剧情得以平行发展，强化观众的悬念心态。格里菲斯在《党同伐异》里，成功地运

用了这种组接方法：一个无辜的工人被误判了死刑，当绞索套在他脖子上时，他的妻子带

着州长的赦免令赶到，这就是著名的“最后一分钟营救”。我国影片《铁道游击队》里，刘

洪飞马营救芳林嫂，也是运用蒙太奇的范例。

（四） 隐喻蒙太奇

也称比喻蒙太奇、象征蒙太奇、相似蒙太奇、联想蒙太奇。它要求所连接的镜头，场面

之间，存在某种微妙的类比联系，通过“相似点”、“具象点”和“寓意点”，突出事物之间的有

关特征，促使观众领会其中内在的、深层的含义。苏联影片《十月》里，有一组隐喻蒙太

奇的手法：

阿芙乐尔巡洋舰上的大炮开始轰击；

冬宫华丽的枝形吊灯在晃动；

阿芙乐尔巡洋舰的大炮又一次轰击；

冬宫华丽的吊灯轰然落地。

用冬宫华丽的枝形吊灯由晃动而轰然落地，来象征俄国资产阶级政权被十月革命推翻，

既形象又耐人寻味。

（五） 杂耍蒙太奇

这是一种综合性的蒙太奇，既有画面的分解，又有画面的集中；既有全景，又有特写；

节奏快，有紧张感。爱森斯坦在其代表作《战舰波将金号》里，在举世闻名的“敖德萨阶梯”

那个段落里，成功地运用了杂耍蒙太奇，突出了沙皇军警屠杀包括老弱妇孺在内的和平居

民的血腥暴行。

（全景）阶梯口。乱跑的人群。广场上的警察，哥萨克骑兵。（中景）军队从与

孩子一同死去的母亲身旁走过。

（全景）阶梯的拐弯处。乱跑的人群。（中景）在阶梯上乱跑的人群。

（中景）栅栏。一个老人在尸体旁边。人们从栅栏里滚出来（中景）在柱子附近

的群众。被杀死的人们。其中有一个老太婆。

（特写）断起枪齐射。中景）在柱子附近的群众。倒在柱子旁边的人们。 （中景）

军队的行列。（脚）

（中景）一个妇女推着婴儿车。人们从车旁走过。