郭沫若的诗歌创作

郭沫若的诗歌创作

一

1921年8月，郭沫若的作为“创造社丛书”之一，由上海泰东书局出版。它以磅礴的

气势，狂热的激情，全新的形式，独特的风格，和丰富的内容，深刻的思想，激进的态度，

震撼了文坛，使人战栗，使人惊喜，充分体现了“五四”的时代精神，其思想意义和艺术水

平都超过了胡适的《尝试集》。它的出版，标志着中国现代诗歌发展的第一个时期“初期白

话诗”时期的结束。如果说，《尝试集》是现代第一部个人的白话诗集，是现代诗歌的开山

之作，那么，《女神》则是现代第一部真正取代文言旧诗的新诗集，是现代诗歌的奠基之作。

郭沫若（1892-1978），原名郭开贞，“郭沫若”是他1919年9月11日开始在上海《时

事新报·学灯》上发表诗歌时启用的笔名，取自于他家乡的“沫水”（大渡河）和“若水”

（青衣江）。郭沫若生于四川乐山的一个地主兼商人家庭，幼年时就受到古典诗词的熏陶，8

岁开始学做对句和五七言诗，庄子、屈原、司马迁、李白等历史上的浪漫主义大文豪一直是

他心中的偶像。读小学时的“撕榜风波”，少年时代因重症伤寒而留下的“两耳重听”的后

遗症，以及家庭为他主持的“包办婚姻”，都对郭沫若的性格形成产生过重要影响。戊戌维

新时期，他接触到了“新学”，梁启超、章太炎等激进的改良主义者的政论文章，培养了他

的反叛性格，而“富国强兵”的思想则滋养了他的爱国主义精神。辛亥革命期间，他亲历了

四川的“保路运动”，辛亥革命的失败，既给他带来了失望和苦闷，也激发起他不屈的反抗

精神。

1914年，郭沫若赴日留学。与鲁迅一样，他到日本也是学的医学，但他沉醉在泰戈尔、

海涅、歌德、屠格涅夫等文学大师的作品中，并从斯宾诺莎那儿认识了“泛神论”。1916年，

郭沫若与日本姑娘安娜的热恋，点燃了他多年来一直郁积在心中的诗情，开始了他最初的白

话新诗创作，后来收在《女神》第三辑中的《死的诱惑》、《新月与白云》、《别离》等，都是

为安娜而作的。他后来的《炉中煤》等许多爱国名篇和他的第一篇小说《牧羊哀话》等，实

际上也包含着他对爱情的歌颂。1919年五四运动爆发后，已经在国内的《时事新报·学灯》

上发表诗歌的郭沫若，读到了美国诗人惠特曼的《草叶集》，发现惠特曼诗歌的自由形式更

适于表现自己内心的激情，找到了“个人的郁积，民族的郁积”的“喷火口”和“喷火方式”，

于是，在五四运动的鼓舞下，“在1919年下半年和1920年上半年，便得到了一个诗的创作

爆发期”，几乎是一口气写出了《地球，我的母亲》、《凤凰涅槃》、《炉中煤》、《天狗》等具

有独特个性的代表作，并在翻译歌德诗剧《浮士德》过程中，创作了《女神之再生》、《湘累》

和《棠棣之花》等诗剧。1921年6月，差不多已经疯狂了的郭沫若与同在日本留学的张资

平、郁达夫、成仿吾、田汉等一起，发起成立了创造社。1923年，郭沫若在日本九州帝国

大学医学部毕业后，与日本妻子安娜和三个孩子回国，同时活跃在文艺和政治两个大舞台上。

二

《女神》除《序诗》外，共分三辑。第一辑为《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》

三部诗剧；第二辑为《凤凰涅槃》、《炉中煤》、《天狗》等30首具有五四时代特征的作品；

第三辑为《死的诱惑》、《日暮的婚筵》、《上海印象》等20首最初试笔和回国后创作的具有

优美风格的作品。其中，第二辑最能代表他的成就和风格。《女神》的风格，一般认为主要

有两种，一是“豪放”，一是“秀美”，也有人称之为“暴躁凌厉”和“优美别致”，而最有

代表性的风格是豪放。以前，人们一直将《凤凰涅槃》看作是《女神》最有代表性的作品，

现在，研究者们认为，豪放风格的代表应该是《天狗》之类的作品。

《凤凰涅槃》由《序曲》、《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》和《凤凰更生歌》

六节组成。其中，又以《凤歌》、《凰歌》和《凤凰更生歌》最为重要。《凤歌》以屈原的《天

问》的情绪和气势，对“茫茫的宇宙”提出了质问，但是，诗人没有像屈原那样提出天地万

物、古往今来的问题，也不是像屈原那样着重表现一种探索的精神，而是仅仅为了要否定宇

宙，要对污秽的宇宙进行诅咒。因此，可以说，《凤歌》是一首诅咒之歌。诗人所要诅咒的

宇宙也并不是太空，而是现实的社会，是当时黑暗的中国。与《凤歌》的诅咒不同，《凰歌》

尽情地诉说了“五百年来”的悲哀，表现了人民“好象那大海里的孤舟”的命运，同时，还

发出了对已经失去的年青时候的“新鲜”、“甘美”、“光华”和“欢爱”的呼唤。因此，也可

以说，《凰歌》既是一首悲哀之歌，也是一首希望之歌。诗中这种渴望自己和祖国都能获得

新生的进取精神，在《凤凰更生歌》中得到了更充分的体现。与《序曲》、《凤歌》和《凰歌》

中所表现出来的悲愤之情截然不同，《凤凰更生歌》献给人们的是一派欢乐景象，凤凰不仅

欢呼着自己的更生，也欢呼着“一切”的更生。因此，《凤凰更生歌》既是一首欢乐之歌，

更是一首预言之歌，它预言着一个新的时代的到来。

与《凤凰涅槃》在内容和风格上都比较接近的还有《炉中煤》、《棠棣之花》等。《炉中

煤》是一首典型的爱情诗，但诗人通过一个副题“眷恋祖国的情绪”，就将一首爱情诗转换

成了一首以“恋歌”形式出现的爱国诗篇。正是这一转换，表现出了鲜明的五四时代特点。

在许多爱国诗篇中，人们习惯于将祖国称作“母亲”，而诗人则将祖国称为“我年青的女郎”。

诗人曾解释说：“‘五四’以后的中国，在我心目中就象一位很葱俊的姑娘，她简直就和我的

爱人一样”（郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》第7卷第56页）。五四时代是一个以“个性

解放”为主要特征的时代，歌唱爱情是当时的一种时代风尚，也是创造社浪漫主义作家最为

普遍的题材。因此，将祖国比喻为姑娘也最为符合诗人的个性和当时的心情。一般来说，将

祖国比作母亲较为适合表现一种深沉的爱，而比作姑娘则较为适合表现一种热烈的爱。当时，

诗人正处于一种诗情的爆发期，感情几乎达到了狂热的沸点。这首作品的另一个独特之处，

在于诗人选择了既黑又丑的煤炭作为寄托感情的形象，并通过拟人化的手法，将煤转换为地

位低贱的“黑奴”的形象，再以煤自况，使“炉中”正在燃烧的“煤”具有了十分丰富的内

涵。在此基础上，诗人还以煤的燃烧来表现自己爱国的方式和状态，既符合煤的特点，又与

《凤凰涅槃》等作品所表现出来的以自我牺牲来报效祖国的爱国精神相一致，是一曲爱国主

义绝唱。这种甘愿为祖国献身的精神，在《女神》的许多作品中都有表现。诗剧《棠棣之花》

通过战国时代韩国的聂政舍身刺杀相国侠累的故事，表现的也是这样一种精神。在诗剧的最

后，诗人借聂政的妹妹聂嫈之口唱道：“我望你鲜红的血液，迸发自由之花，开遍中华！”以

此为题材，郭沫若在1925年创作了历史剧《聂嫈》之后，又于1941年再次创作了同名历史

剧《棠棣之花》。

三

《天狗》历来被看作是《女神》中最有特色的作品，它与《凤凰涅槃》和《炉中煤》有

许多相似之处。在内容上，都是通过毁灭自我、创造新我来表现爱国精神，在表现手法上，

都是借助某一形象（或天狗，或凤凰，或煤）来表现主题。但是，不同的是《天狗》的感情

更为激烈，更为狂暴。正是为了表现这种不可遏制的情绪，诗人没有再选择凤凰这类传说中

的“吉祥鸟”，而选择了传说中的“凶神”。在中国的民间传说中，天狗是天上的“破坏者”，

天上出现日蚀或者月蚀，便是天狗吞噬了太阳和月亮的结果。诗人选择这样的形象，其用意

就是要把自己比作天狗，把天狗当作是一切旧事物、旧制度的破坏者来赞美和歌颂。作品的

开始，就宣称“我是一只天狗呀”，就把自己树立为正统社会的对立物，紧接着，便宣布了

自己的主张，亮出了自己的旗帜。在人们的眼里，月亮和太阳都是神圣不可侵犯的权威，但

我要“把月来吞了”，“把日来吞了”，对此，有人不高兴吗？那好，我就“把一切的星球来

吞了”，“把全宇宙来吞了”。与《天狗》风格较为接近的作品还有《晨安》、《匪徒颂》、《立

在地球边上放号》、《胜利之死》、《巨炮之教训》等。

如果说，《天狗》是豪放风格的代表，那么，《日暮的婚筵》则可以说是秀美风格的代表。

《日暮的婚筵》描写的是一幅日落大海时的美景，在诗人眼中，夕阳渐渐沉入大海，是因为

“新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了”。这首诗在构思上主要

受到德国浪漫诗人海涅《北海》一诗的影响，只是在海涅笔下，美丽的太阳所嫁的海神是一

个“枯燥无味的老头子”。这种悲剧结局是狂热中的郭沫若所无法忍受的，因此，他将“枯

燥无味的老头子”转换成了姑娘心中“最心爱的情郎”，从而使作品充满了青春的气息，成

为了一首理想主义的浪漫曲。在《女神》中，与《日暮的婚筵》相近的秀美之作还有《霁月》、

《晨兴》、《夜步十里松原》等。

四

《女神》出现的意义不仅在于它情绪饱满地表现了以爱国、反抗和进取为特征的五四精

神，而且还在于它以形式上的“绝端的自由，绝端的自主”真正做到了“诗体的大解放”，

并表现出鲜明的浪漫主义特色，让人们关于“白话能否入诗”的担心成为了多余，使白话新

诗真正取代了传统旧诗在中国诗坛上的地位。《天狗》句式参差而短促，韵脚变换自然，全

诗首尾相连，一气贯通，充分表现出自由奔放、无拘无束的特点。特别是全诗一共29句，

句句皆以“我”字开头，新奇不俗，不但没有人工雕琢的痕迹，反而觉得自然天成，同时也

有利于造成一种急不可待的气势和步步紧逼的节奏，做到了形式与内容的和谐统一。由于有

泛神论思想作基础，诗人的艺术想象得到了无限的发挥，不但可以说“我把月来吞了，我把

日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了”，而且可以“我剥我的皮，我食我

的肉，我吸我的血，我啮我的心肝，我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上

飞跑”。同样具有豪放风格的《晨安》则句式铺张而气势浩荡，面向世界，一口气喊出了27

个“晨安”，大有将整个地球从沉睡中唤醒的宏大气概。《凤凰涅槃》以诗剧的形式出现，作

品不求形式的完美，只求感情的表达。作品以传说中的凤凰集香木自焚而从火中得到新生的

故事来结构全剧，使作品充满了传奇的色彩，也很好地表现了作品预言一个新时代到来的主

题。

《女神》的浪漫主义特征，主要表现在两个方面。一是强调自我表现，强调个性解放，

强调理想追求。诗人在抒发内心的情感时，常常是直接倾诉，既不着意客观描写，也不顾及

读者的接受力和理解力，一任感情的发泄，完全靠感情去撞击、震撼和感染读者的心灵，以

引起共鸣。二是在抒发情感时，常常采用托物言志的手法，主要借用神话传说或历史故事中

的形象来寄托自己的理想。然而，无论是神话传说中的虚幻形象，还是历史故事中的真实人

物，都只是诗人理想的化身，他们所唱出的反抗之歌，都是诗人自己的心声。

五四时代的郭沫若，就像他自己笔下的那只狂放凌厉的“天狗”，正是由于它的出现和

狂吠，使中国现代诗歌很快地结束了“尝试”时期，迅速地取代了传统旧诗，开始了它的新

的发展。因此，可以说，是时代创造了《女神》，同时，《女神》也创造了一个时代，一个新

诗全面取代旧诗的时代。

五

在40年代，郭沫若已成为一位运用马列主义研究中国历史的卓越史学家。皖南事变后，

为了在国统区险恶的政治环境中伸张正义，揭露反动派的罪行，郭沫若连续创作了6部历史

剧。从1941年底开始，他先根据自己早年的同名诗剧改编和扩写了《棠棣之花》，接着又创

作了《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》和《南冠草》。前四部都以战国时代的历史故

事为题材，又称“战国史剧”，后两部中的《孔雀胆》写元末统治者陷害忠良的故事，《南冠

草》写明末17岁的爱国英雄夏完淳抗清的英勇事迹。

《屈原》取材于战国时代的一场关系到楚国生死存亡的政治斗争，以三闾大夫屈原为代

表的“联齐抗秦派”与以南后郑袖为代表的“绝齐亲秦派”，泾渭分明。五幕历史剧《屈原》，

作于1942年1月，同年5月在重庆公演，轰动山城。全剧结构紧凑，冲突尖锐，气氛悲壮，

风格豪放，语言优美，犹如一首规模宏大的抒情史诗，不仅是郭沫若历史剧的代表作，也是

40年代国统区最为优秀的浪漫主义作品。剧中主人公屈原的形象，饱含着作者自己的主观

情感，是一个理想化的象征形象。在五幕剧中，通过屈原一天的生活，集中地表现了他的一

生。屈原身居要职，是楚国重要的政治家，作品突出地表现了他在对外政策上的才智，显示

出政治家的远见卓识和品格；同时，屈原又是楚国的著名诗人，作品不仅通过他写《橘颂》

渲染了他“独立不倚，凛冽难犯”的诗人气质，而且还通过他具有代表性的《九歌》，说明

了他在楚国上下深受喜爱和尊重的广泛性。郑袖陷害屈原，是作者的艺术创造。这个重要情

节的设计，既增强了作品的戏剧性变化，也突出了郑袖的卑鄙品性和屈原的忠君思想。为了

更好地表现屈原的精神和思想，作者安排了许多戏剧性的冲突与变化，制造出紧张的情节和

浓烈的气氛，让屈原的情感得以充分地表达和倾吐。作品在平缓轻快的气氛中拉开大幕，但

在郑袖的密谋下，当楚怀王与张仪、靳尚等人出现时，郑袖倒在了屈原怀中，顿时风云突变，

出现了第一个高潮。随后，作者安排了靳尚造谣惑众、老者为屈原招魂、宋玉变节求荣、钓

者揭露真相、屈原怒斥张仪、婵娟拒绝诱逼、靳尚毒害屈原等一系列戏剧冲突，步步相逼，

环环相扣，终于导致了屈原情感的大爆发，以一曲《雷电颂》把全剧再次推向高潮。在这两

次高潮中，屈原的形象得到了升华。最初，屈原对楚怀王虽有责难，但仍希望他能及早醒悟，

最后，则已经绝望，甚至没有了悲哀，只有愤怒。但作者的目的不是要真实地再现这一历史，

而是要“借古讽今”。40年代初，正是抗日战争最为艰难的时期，特别是1941年的皖南事

变后，是抗战还是投降，是团结还是分裂，这也正是一场严重的政治斗争。因此，作者既没

有以屈原自沉汩罗江为结局，也没有写屈原被流放汉北，而是写成屈原决心跟着救他脱险的

卫兵“出走汉北”。这也是作者的一大创造，想以此表明：第一，屈原在这场不白之冤的磨

难后，已经认清了最高统治者的真面目，没有以死尽忠，而是放弃了愚忠思想，走上了反叛

的道路；第二，虽然爱国力量遭受了挫折和失败，但斗争不会停止，只要与人民群众紧紧地

结合在一起，斗争终会取得胜利。由于作品代表着广大人民坚决抗战到底的共同心声，公演

后在文坛内外引起了强烈震撼，成为当时最有影响的作品。

郭沫若的历史剧创作，以促进团结抗战和反对投降分裂为总主题，在精神上与他的诗歌

和小说创作一脉相承，其主要特征，都在于借助某些形象来抒发和寄托自己的感情，来表达

和倾诉自己对现实的认识和感受。因此，可以说，《屈原》是《女神》的再生，是他的“寄

托小说”在舞台上的再现。

六

50年代中后期至60年代初出现的历史题材创作的繁荣，是当时文坛上的一个重要现象。

历史剧繁荣局面的形成，主要有四个方面的原因。一是1956年“双百方针”的提出和文艺

政策的调整，打破了无形中形成的题材限制，为历史题材创作提供了一个相对宽松自由的环

境。二是1957年的“反右”运动，文艺界对“干预生活”等文学潮流的批判，无形中又形

成了新的禁区，使作家们在现实生活面前无所适从，不得不有意识地回避现实，转向历史。

三是这时期的历史剧大多出自名家之手。老舍、田汉、曹禺、郭沫若等原来多从事现实题材

创作，1949年以后，由于对“新生活”的陌生，在创作上出现了停滞或平庸的普遍现象，

而历史题材的创作为他们提供了一个重新焕发青春的机会，因此，他们的作品也格外引人注

目。四是在旧戏领域里，“清宫戏”引起了广泛的关注。在旧戏整理和旧戏改革运动中，“古

为今用，推陈出新”的原则给予了传统戏曲重新表现的机会，传统戏曲中存在着的民间意识、

民间趣味和知识分子情怀，显示出顽强的生命力和广阔的包容性。

当时的历史剧创作，大致可以分为三种类型：一是以“古为今用”为创作原则，积极反

映时代精神，以歌颂历史上伟大人物的文治武功为具体的现实政策和政治路线服务的作品，

如郭沫若、曹禺的话剧等；二是借历史题材曲折表达自己的个人话语，体现一部分知识分子

对自身处境的感慨和对下层人民的关怀的作品，如田汉的话剧等；三是自觉地继承民间传统，

努力反映民间意识和民间趣味的作品，如老舍的话剧和田汉、吴晗等的新编历史剧等。

曾以一部《女神》开中国现代诗歌浪漫主义先河的郭沫若，50年代以后诗风大变，从

一位旧时代的诅咒者变成了新时代的热情歌手，他的历史剧创作也从过去的“借古讽今”变

为今天的“借古颂今”。郭沫若是一位历史学家，对历史有自己独特的看法，在历史剧中常

常表现出许多惊世骇俗的新观点。他在50年代以后仅有的两部历史剧《蔡文姬》（五幕剧，

最初发表于《收获》1959年第2期）和《武则天》（四幕剧，最初发表于《人民文学》1960

年5月号），都是有意为曹操和武则天所作的“翻案文章”。因此，在这两部作品中，曹操和

武则天都不同于传统舞台上的奸雄、淫妇形象，呈现出雄图大略、“忧以天下，乐以天下”、

扶危济困、爱民如命的崭新面貌。