关于郭沫若的两极阅读现象

第二讲 关于郭沫若的两极阅读现象

第一节 郭沫若生平及其创作

一、生平

郭沫若（1892-1978），原名郭开贞，四川乐山人。"郭沫若"是他1919年9月11日开始在

上海《时事新报·学灯》上发表诗歌时启用的笔名，取自于他家乡的两条大河："沫水"（大渡

河）和"若水"（青衣江）。

郭沫若生于的一个地主兼商人家庭，幼年时就受到古典诗词的熏陶，8岁开始学做对句和

五七言诗，庄子、屈原、司马迁、李白等历史上的浪漫主义大文豪一直是他心中的偶像。读小

学时的"撕榜风波"，少年时代因重症伤寒而留下的"两耳重听"的后遗症，以及家庭为他主持的"

包办婚姻"，都对郭沫若的性格形成产生过重要影响。戊戌维新时期，他接触到了"新学"，梁启

超、章太炎等激进的改良主义者的政论文章，培养了他的反叛性格，而"富国强兵"的思想则滋

养了他的爱国主义精神。辛亥革命期间，他亲历了四川的"保路运动"，辛亥革命的失败，既给

他带来了失望和苦闷，也激发起他不屈的反抗精神。

1914年，郭沫若赴日留学。与鲁迅一样，他到日本也是学的医学，但他沉醉在泰戈尔、海

涅、歌德、屠格涅夫等文学大师的作品中，并从斯宾诺莎那儿认识了"泛神论"。1916年开始文

学创作，最初的试笔即新诗，并初步显示出浪漫主义的特点。这一年，郭沫若与日本姑娘安娜

的热恋，点燃了他多年来一直郁积在心中的诗情，后来收在《女神》第三辑中的《死的诱惑》、

《新月与白云》、《别离》等，都是为安娜而作的。如《死的诱惑》等。他后来的《炉中煤》

等许多爱国名篇和他的第一篇小说《牧羊哀话》等，实际上也包含着他对爱情的歌颂。

1919年五四运动爆发后，已经在国内的《时事新报·学灯》上发表诗歌的郭沫若，读到了

美国诗人惠特曼的《草叶集》，发现惠特曼诗歌的自由形式更适于表现自己内心的激情，找到

了"个人的郁积，民族的郁积"的"喷火口"和"喷火方式"，于是，在五四运动的鼓舞下，"在1919

年下半年和1920年上半年，便得到了一个诗的创作爆发期"，几乎是一口气写出了《地球，我

的母亲》、《凤凰涅槃》、《炉中煤》、《天狗》等具有独特个性的代表作，并在翻译歌德诗

剧《浮士德》过程中，创作了《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》等诗剧。

1920年，《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》等重要代表作在国内（上海）的《时事新

报》副刊《学灯》上陆续发表后，郭沫若开始在文坛上引人注目（《时事新报·学灯》与《晨

报副刊》、《京报副刊》、《民国日报·觉悟》一起，被称为是"五四"时期著名的"四大副刊"）。

这些作品后来大多收入他1921年由上海泰东书局出版的第一部诗集《女神》（剧曲诗歌集）。

1921年6月（一说"7月"），差不多已经疯狂了的郭沫若与同在日本留学的张资平、郁达

夫、成仿吾、田汉等一起，发起成立了创造社。1922年创办第一份刊物《创造季刊》，后陆续

创办有《创造周报》、《创造日》（《中华新报》的副刊）和《创造月报》、《文化批判》等。

1922年在《创造季刊》1卷1期上发表《天上的街市》，这以后的作品（包括《彷徨》十首等）

后结集为《星空》（诗歌、戏曲、散文集）出版。

1923年，郭沫若在日本九州帝国大学医学部毕业后，与日本妻子安娜和三个孩子回国，（比

鲁迅回国晚14年，后多次返回日本，鲁迅从此不再回日本），同时活跃在文艺和政治两个大舞

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台上（鲁迅辞官后不再任官职）。1924年4月再赴日本，同年11月回国。1925年到广州任中

山大学文科学长，这期间创作有《聂嫈》等3部历史剧。1926年弃文从军，参加"北伐战争"，

任国民革命军总政治部宣传科长兼行营秘书长。

1927年参加"南昌起义"，任革命委员会委员、七人主席团成员、总政治部主任与宣传委员

会主席，经周恩来、李一氓介绍加入中国共产党，起义失败后流亡香港、上海、日本。1928年

倡导无产阶级文学运动，参加关于"革命文学"的论争，并出版有《前茅》、《恢复》两部诗集。

1937年7月下旬，从日本冒死回国的郭沫若立即投入了救亡运动，担任了《救亡日报》社

的社长、国民政府军事委员会政治部第三厅厅长，出版有诗集《战声集》。1940年第三厅解散，

另建文化工作委员会，任主任，创作有《屈原》等6部历史剧。在历史题材方面，以郭沫若的

成就最为突出，他的"战国史剧"，以及阳翰笙、欧阳予倩、陈白尘的"太平天国史剧"等，都体

现出当时历史剧普遍具有的"影射"特点。

1949年后，任文联主席等行政职务，并创作有《新华颂》、《百花齐放》等诗集和《蔡文

姬》、《武则天》两部历史剧等。

二、郭沫若的诗歌创作

1、创作的背景

中国历来被称为"诗的国度"，诗歌传统源远流长。从周朝初期开始形成第一部诗歌总集《诗

经》以来，曾出现过大批杰出诗人和优秀作品，曾创造出唐诗宋词那样辉?煌的诗歌时代，但是，

发展到明朝和清朝时期，却出现了不可遏制的衰败趋势，也激发起许多有识之士励精图治的雄

心壮志。清同治七年（1868年），黄遵宪率先提出了"我手写我口"的口号，并致力于"新派诗"

的创立，提出了一整套新的诗歌纲领，主张打破一切禁制，但这些理论却没能在实际创作中得

以实现。黄遵宪的新派诗主要可分为两类：一类以旧诗格律写新事物、新思想；一类在保持传

统诗歌应有的韵律和节奏的基础上，尝试着打破旧诗格律。由于他的新派诗主要还是利用旧形

式，诗歌语言也主要来自于古籍，未能从根本上摆脱晚清宋诗运动的影响，因而在当时并没有

产生较大的影响。

清光绪22年（1896年）至23年（1897年）间，夏曾佑、谭嗣同、梁启超三人根据资产阶

级改良派融合佛、孔、耶三教创立"维新运动"新学（即西方社会科学）的思想，开始试作"新学

之诗"（又称"新诗"）。他们的新学之诗主要采用佛、孔、耶三教的经典语言以及自然科学中的

名词术语来表现新学的内容，但是，由于他们在形式上仍然借助旧诗的衣钚，没能改变"旧瓶装

新酒"的模式，也没有取得成功。戊戌维新失败后，梁启超在日本全力推进文学改良运动，使"

诗界革命"形成了一定影响。"诗界革命"取法西方，推崇有韵之文与音乐的结合，重视歌谣体的

改造和利用，要求诗人反映新的时代和新的生活，同时，也注意吸取"新派诗"和"新学之诗"失

败的教训，有意摆脱传统旧诗歌格律的束缚，以期对长期统治诗坛的拟古主义诗风来一个有力

的冲击。但是，由于改良派在政治上的软弱，在打破旧诗格律之后，并没有在建立新诗形式方

面有真正意义上的建树，因而远远没有从根本上动摇传统诗歌在诗坛上的霸主地位。即便如此，

"诗界革命"却为白话新诗向传统旧诗的挑战树立了榜样，成为了现代白话新诗的先导。

在20世纪中国文学由旧而新的过程中，与其他文学体裁相比，白话新诗在艺术上普遍都比

较幼稚，但它的内容和形式的变化却是最大的。新文学倡导者们十分清楚，诗歌承受的压力最

大，如果它不能成功，则意味着整个新文学的失败。晚清"诗界革命"的多次失败表明，在中国

传统文学中，文言诗词是一个最为坚固的堡垒，新文学要想取得彻底的胜利，就必须以事实来

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证明，白话不但能够作文，而且也能够入诗。因此，白话新诗的创作也就带有了"攻坚战"的性

质，成为了大家共同选择的一个突破口。也正是由于新诗重任在肩，在创作实践中，诗人们大

胆地采用白话口语，彻底抛弃了几千年来形成的旧有格律，完全打破了中国诗歌以文言诗词一

统天下的局面，对于以白话文在文学创作中最终得以完全取代文言文，具有十分重要的意义。

在20世纪上半叶，现代诗歌在艺术上的发展，大致经历了一个从白话口语的运用到白话口

语的美化的过程，大体上又可分为三个阶段：从1917年到1922年，是新诗的草创期；从1922

年到1927年，是新诗的建设期；从1927年到1937年，是新诗的探索期。

1917年2月，《新青年》2卷6期以《白话诗八首》为题，发表了胡适的《朋友》（收入

《尝试集》时改名为《蝴蝶》）、《赠朱经农》等，这是胡适最早发表的白话诗，也是新文学

史上最早面世的白话诗。1920年3月，他又出版了新文学史上第一部个人白话诗集《尝试集》，

虽然一双刚刚放大的小脚还带着血腥的气息，却勇敢地实施了最为关键的第一轮爆破。与此同

时，胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、沈尹默的《月夜》，以及周作人的《小河》

等新诗名篇相继发表，连李大钊、陈独秀、鲁迅等也加入了新诗创作的行列。

在现代新诗实现白话写作的最初尝试中，如果说胡适是敢冒天下之大不韪的"急先锋"和勇

于舍生忘死的"爆破手"，那么，则可以说郭沫若是腾空而起的"黑马"和从天而降的"奇兵"。从

1919年开始，当新旧诗歌激战正酣时，在上海的《时事新报》副刊《学灯》上，突然出现了《凤

凰涅槃》、《炉中煤》、《天狗》等一批"集束炸弹"式的惊世骇俗之作，人们在目瞪口呆之后，

从此记住了"郭沫若"这个名字。1921年8月，郭沫若的第一部诗集《女神》诞生，成为了白话

新诗取代传统旧诗的标志。白话新诗的诞生，经历了一个短暂而辉煌的"凤凰涅槃"的过程。郭

沫若在他的《凤凰涅槃》一诗中，充满激情地呼唤着新的中国在烈火中死而复生，但是，连他

自己也没想到，在他的呼唤声中，首先诞生的是崭新的中国诗歌。《女神》的出版，意味着中

国新诗从一个以形式创造为特点的"自发"的草创期，进入了一个以形式完善为特点的"自觉"的

建设期。

此后，中国诗歌的发展过程，实际上是这只"凤凰"的羽毛不断丰满和变化的过程。

《女神》之后，很快又出现了俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》、文学研究会的周作

人、朱自清等八诗人的诗合集《雪朝》，以及湖畔诗社的汪静之、潘漠华、应修人、冯雪峰四

诗人的诗合集《湖畔》等。现代新诗在建设期的主要成就，一?方面表现为以湖畔诗人汪静之的

《蕙的风》为代表的爱情诗、以蒋光慈《新梦》为代表的政治抒情诗、以及以冰心《繁星》、

《春水》为代表的小诗等，在创作题材上和表现形式上的进一步突破，另一方面还表现为以闻

一多《红烛》、《死水》和徐志摩《志摩的诗》为代表的新格律诗、以及以李金发《微雨》为

代表的象征主义诗歌等，重点在诗歌的"声、色、形"等艺术手法上的创新，不仅使现代新诗的

内容更为丰富，而且也使其艺术得到进一步提高。1926年4月创刊的《晨报副刊》"诗镌"专栏，

形成了新文学第一个真正的诗歌流派"格律诗派"（又称"新月诗派"），是中国新诗形式建设过

程中的一个的里程碑。

现代新诗进入探索期的标志，是以戴望舒为代表的现代派诗歌的崛起。在风云激荡的30

年代，形成了现代主义与浪漫主义、现实主义三大流派同时出现的繁荣局面。在以徐志摩、闻

一多为代表的"格律诗派"和以冯至为代表的抒情诗，是中国现代浪漫主义诗歌的重要收获。但

随着闻一多的创作转向、特别是徐志摩、朱湘的先后辞世，曾一度在诗坛上如日中天的新月派

大伤元气，虽然后期新月派继续着艺术探索之路，并以极大的热情投入形式的试验，但仍然呈

现出衰落之势。在新月诗派式微之后，现代诗派逐渐取而代之。戴望舒、卞之琳、何其芳、废

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名、徐迟等现代派诗人大多受象征派诗歌的影响，但他们比象征派诗人有更多的现实意识，在

艺术探索上也超越了"声、色、形"的局限，更具现代特征和美学上的意义。

而以蒋光赤、殷夫以及"中国诗歌会"为代表的"革命诗人"，特别是以臧克家等为代表的具

有浓郁生活气息的"乡土诗人"，则坚持现实主义的传统，在学习和借鉴中外诗歌艺术特长的基

础上，表现出鲜明的民族化和大众化的倾向。

在现代新诗羽毛丰满的过程中，有两个倾向最为突出，一是诗歌的艺术化探索，一是诗歌

的革命化追求。在艺术化的探索中，格律诗派主要表现为对中国诗歌传统的继承；以象征诗派

和现代诗派主要表现为对西方现代主义诗歌表现手法的借鉴。在革命化的追求中，革命诗歌主

要表现对现实斗争的直接描写；中国诗歌会主要表现为诗歌大众化的提倡和普及；而乡土诗歌

则表现出艺术化探索与革命化追求相统一的特点。20世纪上半叶的中国诗歌，以自己简捷明快

的线索，比散文、小说和戏剧更清晰标示出了新文学"从文学革命到革命文学"的发展轨迹。

2、郭沫若诗歌的成就与特点

1921年8月，郭沫若的《女神》作为"创造社丛书"之一，由上海泰东书局出版。它以磅礴

的气势，狂热的激情，全新的形式，独特的风格，和丰富的内容，深刻的思想，激进的态度，

震撼了文坛，使人战栗，使人惊喜，充分体现了"五四"的时代精神，其思想意义和艺术水平都

超过了胡适的《尝试集》。它的出版，标志着中国现代诗歌发展的第一个时期"初期白话诗"时

期的结束。如果说，《尝试集》是现代第一部个人的白话诗集，是现代诗歌的开山之作，那么，

《女神》则是现代第一部真正取代文言旧诗的新诗集，是成为现代诗歌的奠基之作。

《女神》除《序诗》外，共分三辑。第一辑为《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》

三部诗剧；第二辑为《凤凰涅槃》、《炉中煤》、《天狗》等30首具有五四时代特征的作品；

第三辑为《死的诱惑》、《日暮的婚筵》、《上海印象》等20首最初试笔和回国后创作的具有

优美风格的作品。其中，第二辑最能代表他的成就和风格。《女神》的风格，一般认为主要有

两种，一是"豪放"，一是"秀美"，也有人称之为"暴躁凌厉"和"优美别致"，而最有代表性的风

格是豪放。以前，人们一直将《凤凰涅槃》看作是《女神》最有代表性的作品，现在，研究者

们认为，豪放风格的代表应该是《天狗》之类的作品。

《凤凰涅槃》由《序曲》、《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》和《凤凰更

生歌》六节组成。其中，又以《凤歌》、《凰歌》和《凤凰更生歌》最为重要。

《凤歌》以屈原的《天问》的情绪和气势，对"茫茫的宇宙"提出了质问，但是，诗人没有

像屈原那样提出天地万物、古往今来的问题，也不是像屈原那样着重表现一种探索的精神，而

是仅仅为了要否定宇宙，要对污秽的宇宙进行诅咒。因此，可以说，《凤歌》是一首诅咒之歌。

诗人所要诅咒的宇宙也并不是太空，而是现实的社会，是当时黑暗的中国。

与《凤歌》的诅咒不同，《凰歌》尽情地诉说了"五百年来"的悲哀，表现了人民"好象那大

海里的孤舟"的命运，同时，还发出了对已经失去的年青时候的"新鲜"、"甘美"、"光华"和"欢

爱"的呼唤。因此，也可以说，《凰歌》既是一首悲哀之歌，也是一首希望之歌。

诗中这种渴望自己和祖国都能获得新生的进取精神，在《凤凰更生歌》中得到了更充分的

体现。与《序曲》、《凤歌》和《凰歌》中所表现出来的悲愤之情截然不同，《凤凰更生歌》

献给人们的是一派欢乐景象，凤凰不仅欢呼着自己的更?生，也欢呼着"一切"的更生。因此，《凤

凰更生歌》既是一首欢乐之歌，更是一首预言之歌，它预言着一个新的时代的到来。

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与《凤凰涅槃》在内容和风格上都比较接近的还有《炉中煤》、《棠棣之花》等。

《炉中煤》是一首典型的爱情诗，但诗人通过一个副题"眷恋祖国的情绪"，就将一首爱情

诗转换了一首以"恋歌"形式出现的爱国诗篇。正是这一转换，表现出了鲜明的五四时代特点。

就爱情诗而言，郭沫若热烈，饱含着对祖国的献身精神；汪静之纯情，旨在反抗封建礼教；徐

志摩欢乐，暗示着他对理想的追求；闻一多执著，寄托着海外游子的赤子之心；李金发充满异

国情调，直接表达出他对女性的崇拜。

在许多爱国诗篇中，人们习惯于将祖国称作"母亲"，而诗人则将祖国称为"我年青的女郎"。

诗人曾解释说："'五四'以后的中国，在我心目中就象一位很葱俊的姑娘，她简直就和我的爱人

一样"（《创造十年》，《沫若文集》第7卷第56页）。五四时代是一个以"个性解放"为主要

特征的时代，歌唱爱情是当时的一种时代风尚，也是创造社浪漫主义作家最为普遍的题材。因

此，将祖国比喻为姑娘也最为符合诗人的个性和当时的心情。一般来说，将祖国比作母亲较为

适合表现一种深沉的爱，而比作姑娘则较为适合表现一种热烈的爱。当时，诗人正处于一种诗

情的爆发期，感情几乎达到了狂热的沸点。这首作品的另一个独特之处，在于诗人选择了既黑

又丑的煤炭作为寄托感情的形象，并通过拟人化的手法，将煤转换为地位低贱的"黑奴"的形象，

再以煤自况，使"炉中"正在燃烧的"煤"具有了十分丰富的内含。在此基础上，诗人还以煤的燃

烧来表现自己爱国的方式和状态，既符合煤的特点，又与《凤凰涅槃》等作品所表现出来的以

自我牺牲来报效祖国的爱国精神相一致，是一曲爱国主义绝唱。这种甘愿为祖国献身的精神，

在《女神》的许多作品中都有表现。

诗剧《棠棣之花》通过战国时代韩国的聂政舍身刺杀相国侠累的故事，表现的也是这样一

种精神。在诗剧的最后，诗人借聂政的妹妹聂嫈之口唱道："我望你鲜红的血液，迸发自由之花，

开遍中华！"以此为题材，郭沫若在1925年创作了历史剧《聂嫈》之后，又于1941年再次创作

了同名历史剧《棠棣之花》。

郭沫若与闻一多、艾青并称中国新诗史上的三大爱国主义诗人。在中国特定的历史条件下，

爱国主义不是诗人们的标新立异，而是时代和社会的必然反映。因此，在不同时代，爱国主义

的表现形态也是不同的。郭沫若的诗歌产生于"狂飙突进"的五四时期，其表现形态是"激昂"；

闻一多的诗歌产生于腐朽黑暗的军阀统治时期，其表现形态是"深沉"；而艾青的诗歌产生于祖

国和民族生死存亡的抗战时期，其表现形态是"忧郁"。

《天狗》历来被看作是《女神》中最有特色的作品，它与《凤凰涅槃》和《炉中煤》有许

多相似之处。在内容上，都是通过毁灭自我、创造新我来表现爱国精神，在表现手法上，都是

借助某一形象（或天狗，或凤凰，或煤）来表现主题。但是，不同的是《天狗》的感情更为激

烈，更为狂暴。正是为了表现这种不可遏制的情绪，诗人没有再选择凤凰这类传说中的"吉祥鸟

"，而选择了传说中的"凶神"。在中国的民间传说中，天狗是天上的"破坏者"，天上出现日蚀或

者月蚀，便是天狗吞啮了太阳和月亮的结果。诗人选择这样的形象，其用意就是要把自己比作

天狗，把天狗当作是一切旧事物、旧制度的破坏者来赞美和歌颂。作品的开始，就宣称"我是一

只天狗呀"，就把自己树立为正统社会的对立物，紧接着，便宣布了自己的主张，亮出了自己的

旗帜。在人们的眼里，月亮和太阳都是神圣不可侵犯的权威，但我要"把月来吞了"，"把日来吞

了"，对此，有人不高兴吗？那好，我就"把一切的星球来吞了"，"把全宇宙来吞了"。与《天狗》

风格较为接近的作品还有《晨安》、《匪徒颂》、《立在地球边上放号》、《胜利之死》、《巨

炮之教训》等。

如果说，《天狗》是豪放风格的代表，那么，《日暮的婚筵》则可以说是秀美风格的代表。

《日暮的婚筵》描写的是一幅日落大海时的美景，在诗人眼中，夕阳渐渐沉入大海，是因为"

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新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了"。这首诗在构思上主要受到德

国浪漫诗人海涅《北海》一诗的影响，只是在海涅笔下，美丽的太阳所嫁的海神是一个"枯燥无

味的老头子"。这种悲剧结局是狂热中的郭沫若所无法忍受的，因此，他将"枯燥无味的老头子"

转换成了姑娘心中"最心爱的情郎"，从而使作品充满了青春的气息，成为了一首理想主义的浪

漫曲。在《女神》中，与《日暮的婚筵》相近的秀美之作还有《霁月》、《晨兴》、《夜步十

里松原》等。

《女神》出现的意义不仅在于它情绪饱满地表现了以爱国、反抗和进取为特征的五四精神，

而且还在于它以形式上的"绝端的自由，绝端的自主"真正做到了"诗体的大解放"，并表现出鲜

明的浪漫主义特色，让人们关于"白?话能否入诗"的担心成为了多余，使白话新诗真正取代了传

统旧诗在中国诗坛上的地位。

《天狗》句式参差而短促，韵脚变换自然，全诗首尾相连，一气贯通，充分表现出自由奔

放、无拘无束的特点。特别是全诗一共29句，句句皆以"我"字开头，新奇不俗，不但没有人工

雕琢的痕迹，反而觉得自然天成，同时也有利于造成一种急不可待的气势和步步紧逼的节奏，

做到了形式与内容的和谐统一。由于有泛神论思想作基础，诗人艺术想象得到了无限的发挥，

不但可以说"我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了"，而

且可以"我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我啮我的心肝，我在我神经上飞跑，我在我脊

髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑"。

同样具有豪放风格的《晨安》则句式铺张而气势浩荡，面向世界，一口气喊出了27个"晨

安"，大有将整个地球从沉睡中唤醒的宏大气概。《凤凰涅槃》以诗剧的形式出现，作品不求形

式的完美，只求感情的表达。作品以传说中的凤凰集中自焚而从火中得到新生的故事来结构全

剧，使作品充满了传奇的色彩，也很好地表现了作品预言一个新时代到来的主题。

《女神》的浪漫主义特征，主要表现在两个方面。一是强调自我表现，强调个性解放，强

调理想追求。诗人在抒发内心的情感时，常常是直接倾诉，既不着意客观描写，也不顾及读者

的接受力和理解力，一任感情的发泄，完全靠感情去撞击、震撼和感染读者的心灵，以引起共

鸣。二是在抒发情感时，常常采用托物言志的手法，主要借用神话传说或历史故事中的形象来

寄托自己的理想。然而，无论是神话传说中的虚幻形象，还是历史故事中的真实人物，都只是

诗人理想的化身，他们所唱出的反抗之歌，都是诗人自己的心声。

五四时代的郭沫若，就像他自己笔下的那只狂放凌厉的"天狗"，正是由于它的出现和狂吠，

使中国现代诗歌很快地结束了"尝试"时期，迅速地取代了传统旧诗，开始了它的新的发展。因

此，可以说，是时代创造了《女神》，同时，《女神》也创造了一个时代，一个新诗全面取代

旧诗的时代。

三、小说和戏剧创作

郭沫若一生著述甚丰，在文学上的成就除诗歌外，主要还体现小说和戏剧两个方面。

"五四"小说表现出"写实"和"抒情"两大倾向。然而，无论是冷静的现实描写，还是强烈的

自我情感的抒发，都显示出新文学的勃勃生机。五四小说的抒情风格，主要体现在以创造社为

代表的艺术派作家的作品中。创造社作家的小说以郁达夫为代表。郁达夫的《沉沦》是现代文

学史上的第一部短篇小说集，张资平的《冲积期化石》是现代文学史上的第一部长篇小说。他

们大多生活在国外，虽然无法反映中国社会中的现实问题，却可以抒写一个弱小民族在异国他

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邦的屈辱和长期郁积在自己心中的愤懑，或通过想象中的主人公形象来寄托自己的理想，形成

了抒情小说的基本特点。

创造社的小说按其题材可以分为两大类：第一，以作家自己身边的日常琐事为题材的"自叙

小说"。这是受日本"私小说"（私，即自己）的影响而产生的一种带有明显的自传体特点的小说，

又称"身边小说"。这类小说并不完全赞同于作家的自传，大多偏重于心理描写，具有较强的抒

情性色彩。主要作品有郁达夫的《沉沦》、《茑萝行》，郭沫若的《漂流三部曲》、《行路难》

等。第二，以古代和外国的人和事为题材的"寄托小说"。这类作品的创作目的并不在于真实地

展现古代的历史和外国的生活，而在于借此来抒发作家对现实的感慨，也具有明显的抒情特点，

在精神上与郭沫若的诗歌和历史剧是一致的。主要作品有郭沫若的《牧羊哀话》、郁达夫的《采

石矶》等。

创造社作家的抒情风格的形成，既与他们心中的郁积无处排解有关，同时也与他们受到西

方浪漫主义文学影响有关。在郁达夫的影响下，庐隐、冯沅君（淦女士）、王以仁等国内的一

些小说作家，在"青春小说"的创作上，也表现出与创造社作家相同的浪漫主义色彩，在写实小

说的创作潮流外，形成了一个抒情小说的创作潮流。

以诗歌著称的郭沫若也是创造社重要的抒情派小说家之一。他的《漂流三部曲》（包括《歧

路》、《炼狱》和《十字架》三篇）和《行路难》等，也表现出抒情派小说在故事情节上强调

诗化和散文化的特点，同时也受到日本小说的影响，带有明显的自叙传性质。他的《残春》和

《喀尔美萝姑娘》等，则较早地借鉴了西方现代小说的意识流表现手法，运用弗洛伊德的释梦

理论，细腻地描写人物的梦境和潜意识，对后来的浪漫抒情小说在艺术上的创新树立了榜样。

郭沫若最早的一些长诗因同时具有诗歌和戏剧的特点而被看作是"诗剧"。除了《女神》中

的《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》三部诗剧外，还有《凤凰涅槃》和《星空》中的

《孤竹君之二子》等。

郭沫若在戏剧创作上的成就比小说更大，而且集中地体现?在历史剧的创作上。其主要作品，

在20年代有3部：《聂嫈》、《王昭君》、《卓文君》（1926年结集为《三个叛逆的女性》）；

40年代有6部，其中，4部以"战国"为题材：《屈原》、《棠棣之花》（根据20年代的同名诗

剧改编）、《虎符》、《高渐离》；2部以"元末"和"明末"为题材：《孔雀胆》、《南冠草》；

50年代有2部：《蔡文姬》、《武则天》。

新文学运动初期，在胡适模仿易卜生《玩偶之家》创作的独幕剧《终身大事》的影响下，

出现了欧阳予倩的《泼妇》，熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的《卓文君》、以及稍晚的白

薇的《打出幽灵塔》等以歌颂"时代新女性"为特征的剧目，塑造出了一批"娜拉式"的"出走者"

形象。这批"娜拉剧"，不但因为追求人格独立和个性解放的思想而受到广大青年的欢迎，壮大

了"问题剧"的规模和声势，而且体现出了五四话剧最初的现实主义特色。

在20年代崭露头角的戏剧家中，创造社的郭沫若与田汉以"诗人"的身份创作剧本，表现出

与当时风行一时的"问题剧"完全不同的艺术风格。郭沫若的早期诗作，都是以诗歌形式出现的"

诗剧"，如《女神》中的《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》和《凤凰涅槃》，以及稍后

完成的《孤竹君之二子》（1923）等，但他在戏剧创作上主要成就，则体现在以表现女性的反

叛精神而著称的历史剧上。《卓文君》和《王昭君》也可以看作一种历史题材的"娜拉剧"，卓

文君与司马相如的"私奔"和王昭君开罪画师毛延寿的历史故事，在郭沫若这里全部都被重新改

写：卓文君被塑造成一个反叛封建礼教、追求个性解放的新女性，而王昭君更是一位不愿做宫

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中玩物、敢于藐视君王权威的英雄。而《聂嫈》则是作者在五卅运动的鼓舞下，根据旧作《棠

棣之花》基础上"扩写"而成，加入了新的反帝的思想。

在中国戏剧发展史上，20世纪20年代出现的"小剧场运动"对剧本创作的重视，不仅产生

了陈大悲的《幽兰女士》、洪深的《赵阎王》、熊佛西的《青春的悲哀》、欧阳予倩的《泼妇》

等现实题材的尝试之作，而且还培养了郭沫若、田汉、丁西林等一批著名的剧作家。郭沫若和

田汉都是创造社的成员，也是当时最有影响的以"诗人写剧"而著称的剧作家。

郭沫若的诗剧和历史剧，田汉的《获虎之夜》等浪漫主义剧作，都被看作是话剧初创时期

最重要的剧本创作的代表。新文学的倡导者们在总结新文学第一个十年的成果时，清楚地看到

了剧本创作在话剧中国化进程中的重要意义："自郭田等写出了他们底那样富有诗意的诗句美丽

的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当做小说诗歌一样捧在书房朗诵，而后戏剧在文学上

的地位，才算是固定建立了"（洪深：《中国新文学大系·戏剧集导言》，上海良友图书印刷公

司，1935年）。

郭沫若的历史剧与他的诗歌和小说一样，也具有浓郁的浪漫主义色彩，虽然写的是古代题

材，但目的却不是再现历史，只是为了借此抒发心中的情感，而作者一贯的"借古人的骸骨来，

另行吹嘘些生命进去"（《孤竹君之二子·幕前序话》，《创造季刊》1卷4期，1923年2月）

的方法，给他的历史剧全都贴上了"翻案"的标签，并带动了欧阳予倩的《潘金莲》，袁昌英的

《孔雀东南飞》，王独清的《杨贵妃之死》、《貂蝉》，熊佛西的《兰芝与仲卿》，顾一樵的

《荆轲》、《项羽》、《苏武》，杨荫深的《一阵狂风》、《磐石与蒲苇》以及伯彦的《宋江》

等一大批"历史翻案剧"的出现。此后，"翻案剧"不仅成为了郭沫若历史剧的主体，而且一直是

中国话剧的主要样式之一。

40年代最有代表的历史剧，是郭沫若创作的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐

离》等"战国史剧"以及《孔雀胆》、《南冠草》。历史剧的繁荣是当时国统区文学的重要收获。

在40年代，郭沫若已成为一位运用马列主义研究中国历史的卓越史学家。皖南事变后，为了在

国统区险恶的政治环境中伸张正义，揭露反动派的罪行，郭沫若连续创作了6部历史剧。从1941

年底开始，他先根据自己早年的同名诗剧改编和扩写了《棠棣之花》，接着又创作了《屈原》、

《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》和《南冠草》。前四部都以战国时代的历史故事为题材，

又称"战国史剧"，后两部中的《孔雀胆》写元末统治者陷害忠良的故事，《南冠草》写明末17

岁的爱国英雄夏完淳抗清的英勇事迹。

作于1942年1月的五幕历史剧《屈原》取材于战国时代的一场关系到楚国生死存亡的政治

斗争，以三闾大夫屈原为代表的"联齐抗秦派"与以南后郑袖为代表的"绝齐亲秦派"，泾渭分明。

全剧结构紧凑，冲突尖锐，气氛悲壮，风格豪放，语言优美，犹如一首规模宏大的抒情史诗，

不仅是郭沫若历史剧的代表作，也是40年代国统区最为优秀的浪漫主义作品。1942年5月在

重庆公演，轰动山城。

剧中主人公屈原的形象，饱含着作者自己的主观情感，是一个理想化的象征形象。在五幕

剧中，通过屈原一天的生活，集中地表现了他的一生?。屈原身居要职，是楚国重要的政治家，

作品突出地表现了他在对外政策上的才智，显示出政治家的远见卓识和品格；同时，屈原又是

楚国的著名诗人，作品不仅通过他写《橘颂》渲染了他"独立不倚，凛冽难犯"的诗人气质，而

且还通过他具有代表性的《九歌》，说明了他在楚国上下深受喜爱和尊重的广泛性。郑袖陷害

屈原，是作者的艺术创造。这个重要情节的设计，既增强了作品的戏剧性变化，也突出了郑袖

的卑鄙品性和屈原的忠君思想。为了更好地表现屈原的精神和思想，作者安排了许多戏剧性的

冲突与变化，制造出紧张的情节和浓烈的气氛，让屈原的情感得以充分地表达和倾吐。作品在

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平缓轻快的气氛中拉开大幕，但在郑袖的密谋下，当楚怀王与张仪、靳尚等人出现时，郑袖倒

在了屈原怀中，顿时风云突变，出现了第一个高潮。随后，作者安排了靳尚造谣惑众、老者为

屈原招魂、宋玉变节求荣、钓者揭露真相、屈原怒斥张仪、婵娟拒绝诱逼、靳尚毒害屈原等一

系列戏剧冲突，步步相逼，环环相扣，终于导致了屈原情感的大爆发，以一曲《雷电颂》把全

剧再次推向高潮。在这两次高潮中，屈原的形象得到了升华。最初，屈原对楚怀王虽有责难，

但仍希望他能及早醒悟，最后，则已经绝望，甚至没有了悲哀，只有愤怒。但作者的目的不是

要真实地再现这一历史，而是要"借古讽今"。

40年代初，正是抗日战争最为艰难的时期，特别是1941年的皖南事变后，是抗战还是投

降，是团结还是分裂，这也正是一场严重的政治斗争。因此，作者既没有以屈原自沉汩罗江为

结局，也没有写屈原被流放汉北，而是写成屈原决心跟着救他脱险的卫兵"出走汉北"。这也是

作者的一大创造，想以此表明：第一，屈原在这场不白之冤的磨难后，已经认清了最高统治者

的真面目，没有以死尽忠，而是放弃了愚忠思想，走上了反叛的道路；第二，虽然爱国力量遭

受了挫折和失败，但斗争不会停止，只要与人民群众紧紧地结合在一起，斗争终会取得胜利。

由于作品代表着广大人民坚决抗战到底的共同心声，公演后在文坛内外引起了强烈震撼，成为

当时最有影响的作品。

郭沫若的历史剧创作，以促进团结抗战和反对投降分裂为总主题，在精神上与他的诗歌和

小说创作一脉相承，其主要特征，都在于借助某些形象来抒发和寄托自己的感情，来表达和倾

诉自己对现实的认识和感受。因此，可以说，《屈原》是《女神》的再生，是他的"寄托小说"

在舞台上的再现。

曾以一部《女神》开中国现代诗歌浪漫主义先河的郭沫若，50年代以后诗风大变，从一位

旧时代的诅咒者变成了新时代的热情歌手，他的历史剧创作也从过去的"借古讽今"变为今天的"

借古颂今"。郭沫若是一位历史学家，对历史有自己独特的看法，在历史剧中常常表现出许多惊

世骇俗的新观点。他在50年代以后仅有的两部历史剧《蔡文姬》（五幕剧，最初发表于《收获》

1959年第2期）和《武则天》（四幕剧，最初发表于《人民文学》1960年5月号），都是有意

为曹操和武则天所作的"翻案文章"。因此，在这两部作品中，曹操和武则天都不同于传统舞台

上的奸雄、淫妇形象，呈现出雄图大略、"忧以天下，乐以天下"、扶危济困、爱民如命的崭新

面貌。《蔡文姬》和《武则天》实际上是郭沫若以前创作风格和套路的一种延续，不同的是过

去为了批判，而今天为了歌颂。

50年代中后期至60年代初出现的历史题材创作的繁荣，是当时文坛上的一个重要现象。

历史剧繁荣局面的形成，主要有四个方面的原因。一是1956年"双百方针"的提出和文艺政策的

调整，打破了无形中形成的题材限制，为历史题材创作提供了一个相对宽松自由的环境。二是

1957年的"反右"运动，文艺界对"干预生活"等文学潮流的批判，无形中又形成了新的禁区，使

作家们在现实生活面前无所适从，不得不有意识地回避现实，转向历史。三是这时期的历史剧

大多出自名家之手。老舍、田汉、曹禺、郭沫若等原来多从事现实题材创作，1949年以后，由

于对"新生活"的陌生，在创作上出现了停滞或平庸的普遍现象，而历史题材的创作为他们提供

了一个重新焕发青春的机会，因此，他们的作品也格外引人注目。四是在旧戏领域里，"清宫戏

"引起了广泛的关注。在旧戏整理和旧戏改革运动中，"古为今用，推陈出新"的原则给予了传统

戏曲重新表现的机会，传统戏曲中存在着的民间意识、民间趣味和知识分子情怀，显示出顽强

的生命力和广阔的包容性。郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，曹禺等的《胆剑篇》等。这类

作品是当时"时代大合唱"中的一个声部，颂歌潮流中的一个支流。

当时的历史剧创作，大致可以分为三种类型：一是以"古为今用"为创作原则，积极反映时

代精神，以歌颂历史上伟大人物的文治武功为具体的现实政策和政治路线服务的作品，如郭沫

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若、曹禺的话剧等；二是借历史题材曲折表达自己的个人话语，体现一部分知识分子对自身处

境的感慨和对下层人民的关怀的作品，如田汉的话剧等；三是自觉地继承民间传统，努力反映

民间意识和民间趣味的作品，如老舍的话剧和田汉、吴晗等的新编历史剧等。

第二节 关于郭沫若的两极阅读现象

一、消除经典阅读中的历史隔膜

1．《女神》的文学史地位与人们现在对郭沫若诗歌的评价。

我们知道，郭沫若在文学史上的地位主要是由《女神》奠定的，而《女神》的文学史地位

一直是大家公认的：是最能体现"五四"的时代特色，标志着新诗初期创作最高成就的现代诗歌

经典。人们现在对郭沫若诗歌的评价，出现了一个"两极"分化的现象：一方面普通读者评价不

高，另一方面文学史家却评价很高，在教材中称为"两极阅读现象"。

2、从时代的隔膜和诗歌审美潮流的变迁等方面，探讨郭沫若诗歌出现"两极阅读"现象的

原因。

时代的隔膜和诗歌审美潮流的变迁，其实就是郭沫若诗歌出现"两极阅读"现象的两个主要

原因。"时代的隔膜"的产生，除了读者常常不能做到"回到历史现场"的原因外，主要还在于不

能做到"知人论事"，将自己对郭沫若以文化名流的角色从事政治和社会活动以后的种种表现的

不满情绪，特别是对他的"多变"与"趋时"的反感，带入了阅读之中。也就是说，由于"时?代的

隔膜"，对诗人所作所为无法理解，更难以宽容。而"诗歌审美潮流的变迁"实际上也是"时代的

隔膜"在审美领域里的一种表现形式，这种现象其实不仅存在于大家对郭沫若隔膜，还普遍存在

于对历史经典的隔膜之中。其主要原因则主要在于缺乏"历史的眼光"，或者说就是只偏重于自

己的欣赏感觉，不太顾及"历史的链条"。

3、以《天狗》、《晨安》或《女神》中的其他作品为例，将直观感受、设身处地与名理

分析三步阅读方法结合起来，说明克服"两极阅读"的办法。

这也是学习本讲内容的一个难点。首先，要了解所谓"三步阅读法"的含义；其次，要结合

这种阅读法去体验阅读"经典"的感受；第三，还要整理并总结出自己的体会。而要最后将自己

的体会与所阅读的作品结合起来，还必须以自己对"《女神》在'五四'时期成为经典的原因"这

个问题的理解和掌握为基础。以《天狗》、《晨安》为例，是因为它们既是《女神》中的代表

作，又有现成的作品在教材中，而以《女神》中的其他作品为例，一般来说，仍然是一些有代

表性的作品，如《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲》、《炉中煤》，以及《匪徒颂》、《我是

个偶像崇拜者》等。

二、知人论诗读《女神》

1、了解郭沫若文艺型的人格心理特征，并对其天才与凡庸的两面都给以客观的评价。

郭沫若文艺型的人格心理具有"天才"的特征，其要点是"多变"，而且善变。在学习中，可

以结合他的生活道路和创作道路来谈。教材在这一讲的第二个单元中已有比较详细的介绍，也

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还可以再联系我们在专科阶段的学习内容来作为补充，比如，他在创造社与后期创造社（1928

年以后）两个时期的不同的文学主张和创作表现等。对其天才的客观评价，可以主要以对《女

神》的评价为主，而其凡庸的客观评价，则可以主要以他在三四十年代以后的创作为主，如果

有的同学对自己在专科阶段的当代文学知识掌握得比较扎实，则可以他在50年代 以后的创作

为主，这也许更能说明问题。

2、《女神》的主导风格和多方面的艺术探求。

关于郭沫若诗歌的风格，一般认为主要有两种，一是"暴躁凌厉"，一是"优美别致"，也有

人称之为"豪放"与"优美"，而且公认前者是其主导风格。这都不是问题，总是在于以前人们倾

向于以《凤凰涅槃》为其最有代表性的作品，而教材中强调指出的是"真正具有代表性的是《天

狗》之类的作品"。而多方面的探求，主要是指那些优美别致的作品，见教材第33页。同时，

也应了解与此相关的知识，如这一时期鲁迅、郁达夫、庐隐、冰心等其他作家具有的其他风格

和作品。

3、《女神》在"五四"时期成为经典的原因。

这应该说是学习本讲内容的一个难点。教材分析了从思想和形式两个方面不评价《女神》，

都不能解释《女神》在"五四"时期成为经典的原因，但是，在学习中并不能因此而放弃对《女

神》的思想内容和艺术形式的认识，而应该以此为基础，再通过作者与读者的"互动关系"去寻

找答案。对此，教材在第26-34页上作了强调和分析。其要点除了教材中明确指出的当时读者

的"接受状况"外，还与读鲁迅的小说等文学史上的经典作品一样，在于"回到历史现场"，重视

其"不可重复之美"。

三、郭沫若研究在20-40年代、50-60年代和新时期以后三个时期的概况。

在20-40年代，重点了解三个内容，一是闻一多发表在《创造周报》上的两篇论文：《〈女

神〉的时代精神》和《〈女神〉的地方色彩》，二是蒲风的《论郭沫若的诗》，三是周扬的发

表在延安《解放日报》上的带有"历史定位"性质的《郭沫若和他的〈女神〉》。

在50-60年代，重点了解两个内容，一是楼栖的专著《论郭沫若的诗》，二是张光年的论

文《论郭沫若的诗》。注意：二者同名。

在新时期以后，重点了解三个方面的内容，一是《郭沫若研究资料》、《郭沫若研究专集》

和《郭沫若著译系年》等工具书；二是王光东的《关于浪漫的沉思--郭沫若前期文艺美学思想

论》、姜铮的《人的解放与艺术的解放》等研究专著；三是郭沫若研究的重点问题，如前期文

艺的特质与矛盾，诗歌创作，以及史剧理论等。

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