音乐史名词解释

音乐史名词解释

1：原始古歌古乐舞：弹歌 八阙 蜡祭 云门 咸池 箫韶

2：六代乐舞：亦称六舞，大多是先代传下来的古乐舞，用于祭祀大典和宴食活动，被后世

儒家奉为雅乐的最高典范。包括黄帝时代的云门，尧时代的大咸 舜时代的韶 夏代的大夏

商代的大户和周代的大武

3：雅乐：源于歌辞 典雅纯正之意，即我国古代祭祀天地，神灵以及祖先等典礼和仪式中

所演奏的音乐，在周代包括郊社 宗庙 宫廷礼仪 乡射和军事等多方面的音乐。雅乐是隆重

繁琐的仪式典礼的重要组成部分、最强调教育意义，宣扬封建道德而不注重艺术性。其形

式上有节拍缓慢曲调简单以齐奏为主的特点。

4，房中乐：周代宫廷音乐的一种，大型房中乐用于殿堂，设乐悬。房中乐用于宴食宾客亦

用于后宫，他多采用民间乡乐加以改编，在娱乐方面要求较多。

5，诗经：周代一部民歌总计，也是我国第一部歌词集，经孔子编订后共存305首，分为风

雅颂三类，风是诗经中最有生命力也是最有价值的一部分，共有160篇，得自于采风制度。

内容囊括了黄河流域北方15国的民歌，从各个侧面反映和揭示出周代500多年间的社会生

活，反映了人民的思想愿望和感情，其曲式结构变化多样，表演形式也很新颖。

6，九歌：是屈原作品楚辞中的一部分，是屈原根据出国民间祭祀鬼神吟唱的一套歌曲加工

整理的作品 共包含东皇太一等11首歌曲，大都是恋歌，充满了生活气息和浪漫色彩。表

演时，巫师起重要作用。音乐有一定规模，艺术感染力很强。

7，成相篇：古人在捣米时随杵而歌

8，八音：金 石 土 革 丝 木 匏 竹 金是青铜器 石是磬 土石陶制乐器 革是鼓 丝是弦

乐器 木是木鼓 匏是葫芦类 竹石竹制吹奏乐器

9:，编钟：编钟是具有悠久历史的打击乐器，它将乐钟依音高大小和音高次序编组，悬挂在

钟架上，用木槌敲击演奏，故而得名。

10 三分损益法：三分损益法是在周代正是确立的我国古代生律的方法，它以弦长为基础来

计算乐律的理论，是我国最早的乐律计算方法。管子地员篇中有详细记载

11，周代律名：黄钟 大吕 太簇 夹钟 姑冼 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 无射 应钟

12 乐记：是春秋战国时期儒家的音乐思想美学专著，是我国最早的一部具有比较完整体系

的音乐美学著作。全书现存前11篇。关于其成书年代及作者有两种说法：一是战国时由公

孙尼子所作，二是汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编撰而成。

13 乐府：设于秦代的音乐机构，在汉武帝时期兴盛起来 公元7年哀帝罢乐府致使乐府由

盛而衰。其任务是管理音乐 负责大规模 大范围地收集民间音乐 创作和填写歌词 穿凿和

改编曲调 编配乐器 进行演唱和演奏等。

14李延年：是中山人 出身倡门 受腐刑 地位卑微。因擅长歌唱和创作 很受武帝的赏识 是

汉代乐府的重要领导人，官职为协律都尉 主持音乐创作和改编活动

15相和歌：是汉代北方兴起的一种歌曲形式，从原始民歌捣大型舞曲，它的形成经历了由

简到繁的发展过程。原始阶段的清唱即徒歌进一步加入帮腔即但歌在进一步加管弦乐器伴

奏，歌者执节击唱，即相和歌 高级形式为大型套曲即相和大曲基本结构分为三个部分，艳，

曲和解，趋或乱

16，聂政刺韩王曲：这是汉代的琴曲，该曲描绘一个造剑工匠无辜地被韩王杀害它的儿子

聂政作为泥瓦匠混入韩宫谋杀失败，逃入深山苦习琴艺，练成绝技后化装回到韩国最终利

用弹琴的机会刺死韩王，为父报仇的故事。

17，胡茄十八拍：这是蔡谈于公元208年左右参考胡茄的声音而作的古琴曲全区18段，储

层倾诉了被掠 思乡 别子 归汉等一系列遭遇，表现初战乱年代里一个女子的悲欢离合

18 清商曲： 是东晋南北朝期间，继承汉魏相合诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的素月

之总称。

19，歌舞戏：是指南北朝末年兴起的一种有故事情节，有角色化装表演，载歌载舞或同时

兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形。它的形成与汉代百戏有直接渊源，主要剧目有大面 钵体

踏摇娘

20， 广陵散：又名广陵止息 产生于东汉末年。内容来源于蔡饿得琴操中所技术的聂政刺

韩王。基于聂政刺韩王的忠实，音乐着力表现了聂政的怨恨，愤慨之情，徐缓而深刻，同

时刻画了聂政复仇的壮烈意志，慷慨激昂，反映了汉以来历代人民不满封建迫害，赞扬英

雄人物追求光明幸福的精神境界。全曲45首保存于神奇秘谱中，具有很高的思想价值和艺

术价值。

21 酒狂 据传为围巾时阮籍所作的琴曲，神奇秘谱作有题解。反映作者在当时不能施展自

己的理想又不甘心随波逐流，只好寄托于许久。其音乐基本上是一个主要曲调在不同高度

上稍加变化重复，重复的各段落间有过渡性的链接材料。乐曲打谱为三拍子，造成头重脚

轻，站立不稳的感觉，刻画出醉酒后步履蹒跚的神态。

22 碣石调 幽兰：琴曲串子南朝梁代的丘明 最早的文字谱。现存谱式是唐人手写卷子谱，

存于日本京都西贺茂的神光院，碣石调指它的曲调形式，幽兰指乐曲表现的内容，借幽兰

抒发怀才不遇的心情，强调微和缓 与南朝宋人鲍熙的幽兰词情趣相同，深刻的表达了幽怨，

压抑的情绪。。

23，高山流水：这首作品通过对大自然的描绘来寄托俞伯牙的志向与情怀，同事使俞伯牙

与钟子期的友谊成为流传千古的知音美谈，其乐谱最早见于朱权所著的神奇秘谱，题解为

高山流水二曲本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山 之意。后志在乎流水，言智者乐水之

意。至唐，分为两曲、部分段数。至宋，高山为四段，流水为八段。明清以来该曲版本众

多以清代唐彝铭所编天阁阁琴谱收录的川派琴家张孔山改编的流水影响最大。1997年管平

湖先生演奏的流水被美国发射的探索外星人累的太空船带到太空。

24吴歌 西曲 吴歌在东晋、南朝时颇为盛行，是采自江南的民歌，流传于建康为中新的地

区，原为徒歌形式，乐府采集后配以管弦，结构为五字一句、四句一段的分节歌，也由五

言三句或长短句的，内容较多为家庭儿女风情。

西曲产生于南朝宋齐梁时期，较吴歌略晚。流传于以江陵为中心的地区，在今湖南湖北四

川贵州一带，其句法结构较吴歌多样，除五言和长短句外 还有四言和七言的，多反映瓯子

思归的离情。

25三百六十律 何成天律学 荀彧笛律：

按照附会历数，日当一管得乐律思维逻辑，产生了南朝宋人钱乐之的三百六十律 它采用

三分损益法 取9寸为首律长，把还生黄钟本律的音差缩小到最小程度。

沿着便于旋宫转调这种具有实践意义的思维逻辑，出现了南朝宋人何成天的新律。其计

算方法是：用黄钟本律之数减去仲吕所生黄钟之数 得差数，在将此差数十二等分，按三分

损益顺序，每升一律叠加0.0101寸，至十三律时价0.1212寸恰成9寸生黄钟，新律十分接

近十二平均律，是世界律学史上的重要成就。

实践性律学还出现了西晋荀彧笛律的重要成就，荀彧的主要贡献在于发现管口校正数，

即黄钟与姑冼律的差数，并制出较精确地律管，每笛适吹一律。

26.宫廷燕乐：又称宴乐，即宴饮之乐，专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。隋唐时期

的燕乐以其宏大的体制和取得的高度成就在古代音乐史中放出奇光异彩，标志着我国音乐

发展达到空前的高度和水平。

27.大曲：又称歌舞大曲，是一种综合契约，歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，在隋

唐宫廷燕乐中占有重要地位，也代表着隋唐音乐文化的高度水平。是燕乐大曲进一步吸收

外来音调与形式，发展到歌舞音乐的更高阶段。重要特点是结构庞大，有复杂的节奏、速

度变化、歌、舞、乐三位一体，代表作品是霓裳羽衣舞。

28.唐代音乐机构的设置，唐代音乐机构的规模空前壮大，分为政府和宫廷两个管辖系统，

属于政府管辖的是太常寺，这是唐代最高的行政机构，监管雅乐和俗乐，大乐署与鼓吹署

皆隶属于太常寺。属于宫廷管辖的机构是教坊和梨园。教坊是从政府管理的音乐机构中独

立出来的，由宫廷直接管理的音乐机构，专门为宫廷燕乐的表演培养音乐人才，由皇帝直

接派专人管理。

29，曲子：隋唐民间俗乐的主要形式之一，是一种可以填写各种歌词的新兴的民间歌曲。

他是前代长期积累下来的汉民族传统音乐与西域传入的音乐在社会上的遗留，民间歌手或

乐工利用这些县城曲调填词歌唱，于是产生了曲子这种新兴的长短句歌曲。

30.变文：是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式。其名称来源于佛教语汇。佛教中

转换旧形名变，佛教徒在宣讲教义时为使更多的百姓接受，便将深奥的佛教哲理通俗化，

利用讲故事的方式进行宣传，这种方式就是俗讲，所用的讲唱本子叫变文。

31.减字谱：由文字谱发展而来，是古琴记谱法一个极为重要的革新，这一变革是由唐代曹

柔完成的。他用减字笔画拼成某种符号作为左右两手在古琴音位上弹奏手法的标记，是一

种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法。

32.燕乐半字谱。是我国工尺谱的一种早期形式，唐代有管色谱和弦索谱两种谱式，铺字由

笔画简易的半字符号组成。至今保存有敦煌曲谱中的一份曲项琵琶所用的燕乐半字谱，曲

谱有20歌铺字 表示琵琶的20个音位，记录了品弄 西江乐等25首曲子，至宋代该记谱法

演变为俗字谱。

33，律吕谱：相传早在开元年间已有此种乐谱，宋人赵彦肃传谱的风雅十二诗即用此谱。

谱中用十二律名表示旋律音高，以一字一音的格式将律名的首字标在歌词的每一字的右下

方。载有关雎等12首歌曲

34.参军戏：参军戏产生于东晋时期，原称弄参军，是唐宋流行的一种表演形式，在隋唐时

期属于散乐的范畴。最初为一节目名，后来发展成主要有参军 苍鹤两个角色做滑稽的对话

和动作，引人发笑的演出形式，后世的相声艺术从中汲取很多养料。

35.梅花三弄：这是唐代的古琴曲，原是由东晋恒伊所作的笛曲，据传为唐代琴人颜师古改

编。全曲共有十段，可分两大部分，第一部分包括前六段，采用循环再现手法，由相同的

曲调在不同段落的不同音位上重复出现三次，第二部分包括后四段，侧重于音乐的发展。

全曲通过对比手法，描绘了没法的静态与动态，富有高度洗练的音乐美感，主题曲调优美

流畅，表现了梅花恬静端庄的神韵。

36.秦王破阵乐：这是唐代宫廷燕乐中的一部著名乐舞，创作于初唐时期，内容是描写李世

39．白石道人歌曲（姜夔），是流传至今的宋代歌曲集，作者是南宋著名词人姜夔，其中收

入词曲17首，旁注俗字谱，祭祀神曲越九歌10首，旁缀律吕字谱，琴歌1首旁缀减字谱，

另有圣宋绕歌鼓吹曲歌词14首。姜夔不但工于诗词，并能吹箫、弹琴和作曲，音乐理论方

面也有很深的造诣，代表作有杏花天影扬州慢等，一升基本上实在漂泊游历与依红偎崔中

度过的，其作品大多是记游与咏物之作，内容主要是感叹身世的飘零和情场的失意。时逢

战乱，偶尔也流露出淡淡地爱国愁思，它的自度曲重视技巧，在旋法，结构，调式，转调，

等方面经过精心的安排，提倡用七声音阶，并经常强调和突出四度音与七度音，有时还引

用升高的商，徵或宫音，形成一种独特的抒情风格。

40鼓子词，流行于宋代，因主要用鼓伴奏而得名。其结构特点是在一个节目中重复使用使

用一个曲牌。鼓子词有两种形式，一种是又说有唱，说唱相间，歌唱部分重复使用同一曲

牌

41 诸宫调：这是北宋的民间艺人孔三传创造出来的一种新的大型说唱音乐形式，标志着我

国说唱音乐发展到一个新的高度，因其运用多种宫调而得名，是一种又说有唱，说唱相间

以唱为主，表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。

42 陶真，这是流行于农村的一种说唱艺术，大约起源于北宋，盛行于金元。宋代陶真多由

路岐人表演，主要用琵琶伴奏，歌词通俗易懂。

43 货郎儿，是民间流行的说唱形式，也是一种职业名称，宋元时期，城乡间流动叫卖杂物

的小商贩谓之货郎儿，叫卖声调渐渐发展成为一个民间曲牌，正是当时城乡商业经济高度

发展的产物。

44.俗字谱：是工尺谱的一种早期形式，采用是个基本谱字按固定唱名记谱。十个基本谱字

代表十个不同音高，另有其他符号表示节奏或作常用记号使用。白石道人歌曲中的17首词

曲采用了俗字谱记写。

45 律吕字谱是 十二律名记录乐音的一种记谱法。相传唐开元年间有此种方法，现存最早

的谱例载于南宋朱熹礼义经传通解，南宋进士赵彦肃所传称风雅十二诗谱，白石道人歌曲

中的越九歌，元代熊朋来得瑟谱均采用这种记谱法。

46 乐书，北宋陈畅撰 200卷 世称陈畅乐书。成书于哲宗时 是我国最早的一部音乐百科全

书。全书前95卷摘录四书五经等文献中关于音乐的文字为之训义 后105卷论述十二律 五

声 历代乐章 乐舞 杂乐 百戏等，并记述前代和当代的雅乐，俗乐 胡乐及乐器。

47.海青拿天鹅：该曲在元代已经流行，是目前能确定创作年代最古老的一首琵琶独奏曲。

海青 又名海东青，是古代北方人民用于打猎的一种青鸟，天鹅是一种珍禽，此曲生动的描

述了海青捕捉天鹅时激烈搏斗的情景，表现了北方人民的狩猎生活。全曲共18段，主题鲜

明，结构也较为完整，以合尾的形式贯穿全曲，该曲运用了琵琶弹奏的多种技巧，具有强

烈的艺术效果。

48.潇湘水云：致使琴曲名作，作者郭沔，南宋时浙派的重要代表人物，该曲创作于南宋末

年衡山附近。借咏水光云影，表达了对元兵南侵，民族危亡的忧思之情，该曲具有深刻的

艺术构思和严整的音乐结构，岳思纵横，情景交融，成功的表现了水云掩映，烟波浩渺的

艺术境界

49明代四大声腔：海盐腔是元代产生的南戏声腔，明代与当地戏曲，民间音乐相结合而成。

剧本多由文人创作，音乐风格文静幽雅伴奏乐器用锣鼓拍板等打击乐器，不用弦管。

余姚腔产生于浙江余姚，形成于元末明初，流行于江苏，安徽一带，唱法已难考证，可能

不用弦管伴奏，语言用杭州湾地区的土语。弋阳腔形成与元末江西弋阳，明代流传范围极

广，属于曲牌体，与各地戏曲声腔，民间音乐相结合，演唱上采用民间常用的一唱众和的

演唱形式，它的曲调刚健高亢，热情奔放，以锣鼓伴奏。昆山腔简称昆腔，是元明在江苏

昆山一带流行的南戏清唱腔调，知道清代依然盛行，是影响全国的声腔剧种，极大地丰富

了戏曲音乐品种。

50梆子腔，明末继昆腔衰落后兴起的规模较大的声腔，乱弹剧为其代表声腔之一，因用枣

木作的梆子击拍而得名，又因发源于秦地陕甘一带，故称秦腔。清初，流行于各地的西秦

腔，与当地语言，民间音乐结合，形成了不同流派，对近代戏曲产生了深渊的影响。

51.皮黄腔，是乱弹剧的重要声腔之一，包括西皮于二黄两种声腔，原是各自独立，产生于

不同地区，后合流，常在一出戏中运用。

52 昆山腔，又名昆曲，因法院于江苏昆山而得名，是四大声腔中成就最高，影响最大的声

腔。在明嘉靖以前流传不广，后经魏良辅等人加工改进，才渐渐扩大影响。改进后的新昆

山腔在慢板基础上常加赠板，使节奏放慢一倍，这发展了南曲字少声多与清柔婉转的特点，

形成了一字数转，细腻水磨得水磨调，在运腔上注意音调的抑扬与表情的细腻，形成一种，

唯音若丝的唱腔风格。伴奏丰富，形成了以笛为主 萧笙 三弦等多种乐器配合的新型伴奏

乐队。

53 汤显祖 是我国明代著名的文学家和戏剧家，江西临川人，14岁进学，21岁中举，30岁

中进士，官至太常寺博士，南京礼部祭司主事因上奏论辅臣科臣疏被贬至雷州半岛，49岁

弃官回乡。

54 鼓词 是明中叶后与弹词并驾齐驱，流传于北方的一种说唱艺术。演出形式是演唱者自

击鼓板，用大三弦伴奏，唱词以七字句为主，辅以十字句，念白常用诗词格式，不论说或

唱都很注意吐字行腔。

55, 子弟书。是从鼓词中派生出来的，大约兴起于清乾隆嘉庆年间，盛行于八旗子弟之中，

文人作家的穿凿促进了他得发展，并由西韵和东韵之分。代表作有三侠五义 露泪缘等，因

子弟书词语过于雅驯，音乐和缓流行范围很窄，故不到百年就消亡了。

56 梨花大鼓，流行于山东城乡，演唱者的伴奏乐器有鼓和两片梨花，著名艺人有北口创始

人何老风，风格浑厚质朴，咬字有力，富于乡土气息，南口创始人王小玉 风格刚健，唱腔

婉转 长于抒情。

57.西河大鼓，前身是木板大鼓，清道光，咸丰年间流行于河北一带，艺人马三峰对大鼓进

行了改革，在唱腔中揉进戏曲，民歌中的腔调和板式。伴奏乐器由小三弦改为大三弦，用

铁片代替木板，使西河大鼓走向成熟，并对其他鼓书产生很大的影响。

58.京韵大鼓。又称京音大鼓，是在木板大鼓的基础上与子弟书相结合，汲取京剧，梆子腔

等声腔发展而成。曲调流畅明亮，强调字正腔圆。演唱上以京音代替方言，流行于北京天

津一带，伴奏乐器有三弦 四胡。著名艺人早期的有宋五等其后有刘宝全。尤其是它嗓音清

脆明亮，高亢挺拔 行腔自如，对发展和丰富京韵大鼓做出卓越的贡献。

59.弹词 是明代中叶兴起于南方的一种板腔性的曲艺，来源于宋代的陶真。现知最早的唱本

是元末杨维桢的四游记弹词，明代及清代前期的弹词多为长篇说唱，唱词以七言 十言为主，

演唱者自弹三弦或琵琶，也有增一二人显著伴奏的。

60 牌子曲。又叫清曲，清音，小曲，曲子等，他是继承宋元散曲的艺术成就并不断戏曲明

清民歌小曲而发展起来的一种曲牌性的曲艺形式。唱词以长短句，七字句较为多见，演唱

方式一人独唱较多，自击八角鼓。北方常用三弦，南方用琵琶，二胡等伴奏。

61.浙操徐门：缘起于南宋琴家、书法家徐天民，自他起徐家传授琴艺的为徐门正传，后称

浙操徐门。至明代，其曾孙徐洗继承家学，琴技高超，得到明成祖的召见与赏赐。徐洗作

有文王思舜等曲，编印梅雪窝删润琴谱。改派还有其他名家

62.虞山派 明代古琴流派，以常熟琴家严徵为中心，它吸收南北琴家陈爱同 陈星源等长处

形成虞山派，主张古琴音乐应发挥音乐自身的表现力 提倡轻微淡远，声固精于文也 竭力

抨击声乐派琴家，推进了古琴独奏的发展，对后世琴学影响甚大。另一位代表人物徐青山，

演奏风格上主张疾徐兼备，著有谿山琴况，此书将古琴演奏的原则分为二十四况，是研究

古代音乐美学的重要文献。徐青山发展了儒道思想，提出了古琴艺术的总美学原则和理想

的审美标准，在清代影响很大。

63 广陵派：清代康熙年间兴起于扬州的琴派，代表人物为徐常遇，徐琪，徐长玉认为古曲

可删不可增，对删改千人作品应持审慎的态度，作有琴谱指法

64 平沙落雁：该曲最早见于明崇祯七年潘王朱常芳刊印的古音正宗，这首乐曲流畅生动，

表现手法简练，将抒情性与情节的发展巧妙地结合在一起，易于听众理解，乐曲有六个自

然段，可分为三个部分，第一部分包括第一二两段，描写深秋来临，天高云淡雁行和鸣的

景象，第三四五段为第二部分，描写雁群将落回环顾盼，空寂盘旋，最后雁落沙滩，第六

段为第三部分，表现雁群初罗，立足未稳惊而喧闹，最后秋夕与归雁一同隐没在暮色苍茫

的夜色之中，借鸿鹄之远志、写逸士心胸者也，是一部雅俗共赏，具有较高艺术性的佳作，

流传甚广，刊载谱集多达56种。

65 十面埋伏：该曲前身为明代琵琶名手汤应曾最为擅长的楚汉，内容描写公元前202年骇

下之战的情景，最早见于华氏琵琶谱卷上，是王君锡的传谱标题十面，全曲13段，按楚汉

相争的历史故事，将各段用琵琶技法贯穿起来，成为武套琵琶大曲，在同一个谱集的卷下，

记录了另一首相同体裁的琵琶武套大曲，霸王卸甲，是陈牧夫的传谱i，无分段标题，旋律

起伏不大，主要靠琵琶技法塑造形象。

66 梅兰芳：名澜 原籍江苏泰州。著名京剧演员 四大名旦之一，在辛亥革命时期就上演了

古装新戏洛神和时装新戏邓霞姑。近代，它对宇宙锋等传统剧目进行了新的加工改造，编

演了木兰从军等爱国戏，它还发展创造了雍容华贵的新腔，其演唱凝重而流畅，对旦角音

乐艺术的提高有重要作用，它成功的突破了原来京剧旦角中青衣与花旦的严格区分和一些

陈规，使青衣与花旦两种角色统一，创造了花衫这个新行当，成为京剧舞台上深受人们喜

爱的新艺术，以其表演和唱腔为主要艺术特征的京剧流派成为梅派 梅兰芳对京剧伴奏乐器

也进行了改革，如加用二胡，月琴，并在新戏中采用了新的配乐手法。梅兰芳曾赴美 苏演

出，为京剧赢得国际声誉，抗战时蓄须缀演，拒演 表现了民族气节。

67 评剧成才兆：约于1910年由河北莲花落子与东北的蹦蹦合流而成，1935年定名为 评剧

剧作家成兆才为评剧写了近百个剧目，为评剧奠定了基础，其中杨三姐告状是重要的代表

剧目。

68 越剧：是20世纪初由浙江嵊县的多种民间音乐形式发展而成的，因嵊县是古代越国的

所在地，故称越剧。最初是由男演员组成的 1916年进入上海，之后广泛吸收了其他姐妹艺

术的创作经验，改革原有的形式，于1921年改成绍兴文戏，是男班的黄金时期，抗战爆发

后女班盛行，又改名为女子文戏 女班中以四季春班的影响最大。袁雪芬等均出自该班。20

世纪40年代雪声剧团和丹桂剧团对越剧的改革与成熟做出了重要贡献。袁雪芬曾请一些文

艺工作者对剧本，导演，音乐，舞美，化装等进行多方面的改革，她所在的雪声剧团还排

演了祥林嫂等进步剧目，越剧十姐妹又联合排演了山河恋，大大扩大了越剧的影响。

69.秧歌：原是广泛流行于汉族地区的群众性歌舞，一般在节庆时演出，它综合了民间的鼓

舞和化装表演等艺术，有丰富的表演内容和形式，是在民间艺术中影响很大地广场歌舞，

20世纪40年代后，自延安开始兴起了新秧歌运动，成为了近代最普及的一种民间歌舞。在

此基础上，又利用秧歌的形式表演故事，形成了一种新的歌舞剧，秧歌剧，受到各地群众

的欢迎

70.阿炳 本命华彦钧 江苏无锡人，道士之子，他一声经历了无数苦难与波折，在二胡琵琶

等乐器演奏上有精湛的技巧，深受群众喜爱，有二胡曲二泉映月，听松，寒春风曲，琵琶

曲大浪淘沙，昭君出塞，龙船，等作品传世

71．二泉映月：阿炳创作的二胡曲。采用江苏民间音乐材料，运用多种弓法和力度的变化，

表现社会底层人民的悲怆心情和倔强性格，该曲采用两个基本曲调，多次变化重复的结构

具有古代唱赚和近代双主题变奏的特点。此曲后来成为流传世界最著名的二胡曲，并被改

编成多种器乐曲。

72.新音乐：对新音乐一词在不同的时期，不同的音乐学者有不同的理解。主要有以下几种

含义。一。曾志忞在乐典教科书的自序中提出新音乐概念，意指学堂乐歌。二。五四以后

萧友梅针对旧乐而言，意指借鉴西方音乐的创作方法而创作的音乐。三，黄自在30年代提

出了新音乐，指学习西方民族乐派的做法建立中国的民族乐派。四，在左翼革命音乐运动

中，左翼音乐家将新音乐阐释为无产阶级革命音乐。五。新音乐之于书本所言，是指清末

以来随着西方音乐的传入而逐步建立起来的，不同于传统音乐的音乐。

73 学堂乐歌：是指清末民初，随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化，一般指学校开设的

音乐课或为课堂教唱而编创的歌曲。

74 沈心工：名庆鸿，笔名心工，上海人，我国最早编写乐歌教材的作者之一，1902年赴日

本学习，考察，并与曾志忞创办音乐讲习会。1903年回国，1904年曾编辑出版了学校唱歌

集。辛亥革命后又陆续编印出版重编学校唱歌集，民国唱歌集和心工唱歌集。它的乐歌作

品题材广泛，几乎涉及新文化生活的各个方面，创作通俗流畅，注意儿童唱歌特点，体操

一兵操 铁匠 竹马等很受欢迎，广泛流传，它在进行大量的选曲填词过程中，也尝试进行

了为数不多的歌曲创作，其中以黄河一曲影响较大。

75.李叔同 名文涛，又名岸，字叔同，曾留学日本主修绘画，兼习音乐，在日本曾创办我国

第一个话剧团体，春柳社，并饰演茶花女等角色。1906年他还一个人创办了我国第一个音

乐刊物，音乐小杂志，它为当时美术音乐书法等方面的发展做出了贡献，其歌曲创作多见

于李叔同歌曲集，其中以祖国歌 送别等影响较大，它也进行了少数创作尝试，现存春游 留

别 早秋 其中春游一曲最为突出。它的歌曲从内容与形式上可分为爱国歌曲，抒情歌曲，

哲理歌曲三类，大多选自欧美各国的通俗名曲填写歌词，曲调优美流畅，文辞生动秀丽，

又富有意境和韵味，无论在艺术形象或声韵上，词曲都结合的很好，他编写的歌曲，在艺

术水平上明显超过了他同时代的人。

76曾志忞：号泽民 又名泽霖，生于上海，它于1901年赴日本留学，主攻法律，1903年入

东京音乐学校学习，曾参加由沈心工发起地音乐讲习会，1904年它将该组织改建为亚雅音

乐会，1905年它与朱少屏组织了类似业余音乐学校的国民音乐会。1907年学成返国后，在

上海创办了一所半工半读式的上海贫儿院，并在其中设音乐部，组织了约40人的管弦乐队，

1921年将贫儿院移交别人 移居北平 以律师为业。

77.萧友梅：字雪朋 号思鹤 广东中山县人，早年去日本学习教育及钢琴，并加入同盟会，

1912年赴德学习音乐，并以中国古代乐器考一文获得博士学位。他是我国专业音乐教育之

先驱，对五四时期的音乐做出了突出贡献。它还是重要的作曲家，所作的工作在歌曲和器

乐领域都由开拓性的意义。

78.赵元任：江苏常州人，他是我国著名的语言学家，对音乐也有相当突出的专业修养和创

作才能，它一生创作了100多首歌曲，1首大型合唱曲海韵和一些器乐小品等，1915年发

表的和平进行曲，是我国目前所见最早的钢琴作品，声乐作品除了散见于各报刊外，主要

都收编在新诗歌集中。赵元任的创作中在旋律方面它时间自己关于中西音乐有异，一直站

在民主爱国的立场上进行音乐创作。

79 王光祈 四川温江县人，他是我国近代最早的一位以音乐理论研究为毕生奋斗目标而进

行开拓性工作的音乐学家，是最早采用比较音乐学得方法进行音乐理论研究的音乐家，为

中国近代音乐学学科的建设做了许多奠基性的努力。

80刘天华 江苏江阴人，1912年去上海参加开明剧社乐队，对新音乐有这多方面的了解与

实践，曾拜师学习民乐演奏，对于中国传统音乐特别是民间乐器有着广博的知识和出色的

技艺。刘天华受五四新文化所倡导的民主与科学的新思潮以及胡适等人提出的平民文学和

蔡元培提出的美育等新观点的影响，通过多种音乐时间活动来表达自己国乐改进的艺术理

想。他是我国二三十年代有重大影响的音乐教育家，现代著名的民族器乐家。

81, 海韵：赵元任唯一的一部大型合唱曲，歌词取自徐志摩的是做，在风格上接近欧洲清唱

剧，作品通过表现一位快自由的少女不愿意回家过平庸的生活，不怕大海风浪的威胁，宁

肯被风浪吞没的经历，歌颂了渴望自由的勇敢少女的动人形象，该曲由一个引子和五个情

感各异的乐段加尾声组成，赵元任将这首诗作处理成女高音独唱加四声部合唱的艺术形式，

它以抒情性的女生独唱代表女郎，用宣叙性的合唱表现诗人，钢琴伴奏则为波涛汹涌的大

海化身。这首作品代表了20世纪20年代合唱歌曲的创作水平。

82.教我如何不想它：赵元任艺术歌曲的代表作是 中国近代音乐史上一首具有较高水准的艺

术歌曲，作品由诗意充盈，音韵和美的四段歌词构成，通过对充满诗情画意的一系列自然

景象的描绘，。隐喻了五四事情青年知识分子要求个性解放 婚姻自由的呼声，表现了青年

知识分子细致而敏锐的内心世界。

83 问。萧友梅的独唱歌曲代表作，作于1922年，由易韦斋作词，该曲音乐舒展自如，亲

切淳朴全曲结构严谨情绪深沉，压抑之中蕴涵者激动，表达了对军阀混战山河破碎的祖国

深沉的忧虑之情，最近经常演唱并受到欢迎的早期独唱曲。

84.光明行：刘天华10首二胡曲种色彩最明亮的一首，作于1931年，该曲是大调性的进行

曲风格，由引子加六个乐段和尾声组成，它使用了小提琴演奏的颤音技巧及西洋音乐中的

和弦琶音与近关系转调等手法，这种富于创造性的构思与手法使之在当时独具特色，在一

定程度上反映出作者后期创作思想和艺术风格的明显变化，乐曲充满了鉴定的信念与积极

向上的激情，表达了当时只是分子追求理想，追求光明的愿望。

85.黄自：字今吾，江苏川沙县人，1929年毕业于美国耶鲁大学音乐系，回国后在上海国立

音专任作曲理论教授并兼任教务主任，是近代有重大影响的音乐家之一，它的音乐成就主

要体现在三个方面，作曲，音乐教育，音乐理论。

86青主：原名廖尚果又名黎青 黎青主，广东惠阳人。是20世纪30年代在音乐理论著述方

面有影响的音乐家，1912年留学德国学习法律兼习钢琴及作曲理论，1920年获柏林大学法

学博士学位。1927年至1935年因被汪精卫以著名共党通缉而亡命乐坛，期间出任上海国立

音专的音和乐艺的主编。1930年相继出版了乐话与音乐理论两部音乐美学著作，对于音乐

的本质，音乐与现实生活的关系，音乐的社会作用和音乐的民族性等问题发表了看法其主

要观点是音乐是上界的语言，音乐是最高最美的艺术，只有乐艺的神才能够引我的灵魂到

虚无缥缈的上界去，要把音乐当做新的爱的宗教等。它的声乐创作主要集中于艺术歌曲，

几乎全是抒情独唱曲，分别收集在音境和清歌集两本歌集中，代表作有我住长江头，大江

东去等。

87,贺绿汀：湖南邵阳人 1923年春入长沙岳云艺术学校主修理论作曲及钢琴 小提琴 兼修

绘画，1931年春入上海国立音专，主修作曲，师从黄自。在电影歌曲，独唱曲，合唱曲等

方面都有名作流传，是近代在国内外享有较高声誉的作曲家。

88.聂耳：原名守信 号子义 云南玉溪人 。1931年任联华歌舞团小提琴师，1933年加入中

国共产党。此后积极从事左翼音乐，戏剧 电影创作及评论活动。作有歌曲义勇军进行曲等

36首，民族器乐合奏曲金蛇狂舞 昭君出塞4首，舞台剧扬子江暴风雨1部，它的歌曲创作

比较重要其主要是群众歌曲和抒情歌曲两个方面，内容题材广泛，有鲜明的时代特征，绝

大部分应用于进步电影为适应新诗与内容需要，他创造了新型的歌曲形式，这种形式具有

非方整性的曲体结构，丰富多变的句式，突出的使用短句，巧用休止等特征，形成一种独

特的风格。

89 抗日救亡歌咏运动：抗日救亡歌咏是近代中国音乐史上的重要潮流，在外敌入侵国破家

亡的时候，中国民众以前所未有的热情，用歌声反映者抗敌救国保卫民族的时代主题，特

别是九一八事变后，抗日歌曲猛增，其数量之多，题材之集中，创作速度之快，作品流传

之广，超过了中国历史上任何一个时期。

90.冼星海 广东番禹人，早年曾入北平艺术专门学校和上海国立音乐院学习音乐，后赴法国

巴黎学习小提琴和理论作曲，1935年回国，在上海武汉等地参加抗日救亡歌咏运动。1938

年冬到延安，任延安鲁迅艺术学院音乐系主任。1940年被派往苏联 1945年病逝于莫斯科。

冼星海一生创作了数百首歌曲现存250余首，4部大合唱2部歌剧 2部交响乐 1部管弦乐

曲 4部交响组曲 以及多首小提琴 钢琴等乐器独奏重奏作品，他是近代音乐史上有重大影

响的 多产的作曲家。

91 牧童短笛：作者贺绿汀，是近代中国钢琴音乐杰出的作品，在1934年齐尔品 征求中国

风味钢琴曲的活动中荣获头奖，乐曲采用变化再现的三部曲式结构，民歌风旋律 复调和对

位化和声等，创造了中国式的田园诗情和意境，对其后中国钢琴音乐和其他多声音乐创作

有重要的启迪意义。

92.长恨歌：是黄自唯一的一部大型声乐套曲，也是我国现代音乐史上第一部这种体裁的作

品，以唐代白居易长诗长恨歌为题材，由韦瀚章作词，全曲共十个乐章。主要内容歌颂了

唐明皇李隆基和贵妃杨玉环的爱情，并对他们的爱情悲剧寄予了深切的同情，同时对唐明

皇作了批判。这部作品几个主要的主题形象明晰 发展合乎逻辑，场景的设计也较细致生动

各乐章之间的对比鲜明，合唱的处理很有效果，乐章山在虚无缥缈间对民族风格的复调与

和声的处理有一定的独创。

93 我住长江头：该曲是青主为宋代词人李之仪的词谱曲，完成于1930年。采用86拍子，

以简练的音型，节奏，表达了一种质朴，真挚的感情，象征着江水流动的分解和弦式的伴

奏音乐与歌声相互交融，使这首古词的情谊更加动人。该曲是近代古典诗词歌曲的佳作，

也是经常演唱的音乐会独唱曲。

94.马思聪 广东海丰人。早年在法国学习小提琴及作曲。回国后创办私立广州音乐院，后应

聘到南京中央大学教育学院音乐系。广东中山大学，香港中华音乐院等任职。解放后出任

中国音协副主席，中央音乐学院首任院长，文革期间迁居美国，1987年5月病逝于费城，

马思聪是我国第一代小提琴演奏家，且是由相当影响的作曲家。它写了相当数量的小提琴

曲，歌剧，舞剧，交响乐，各种形式的室内乐，大型合唱及一定数量的群众歌曲，艺术歌

曲，民歌改编曲。

95江文也：台湾省台北县人，中国近代著名作曲家。1923年从台湾赴日本求学，1932年毕

业于武藏高工，后决定弃工就艺。由于它在声乐演唱上成就斐然，连年获奖，被聘为日本

藤原义江歌剧团的歌剧演员。1933年9月入东京音乐学校学习作曲，1934年投入音乐创作，

1935年与俄籍音乐家齐尔品像是并结成亲密的友谊，1936年以管弦乐曲台湾舞曲在柏林获

第十一届奥林匹克国际音乐比赛银奖，1938年以五首素描 十六首小品 获威尼斯第四届国

际音乐节作曲奖，1938年起移居北平 先后在北平师范大学音乐系，北平国立音专 中央音

乐学院作曲系任教，1957年被错划右派 1978年得到平反，恢复名誉，1983年病逝

96.秧歌剧：是北方农村流行的民间歌舞形式，分大场和小场，秧歌剧主要是指小场的秧歌，

一般只有 两三个角色，可表演一些带有故事情节的小戏，是中国小歌剧的一种类型，它将

话剧戏曲和秧歌糅合在一起，在化妆，对话方面吸收了话剧的特长，在歌唱方面吸收了民

间小调，民谣，地方戏曲的曲调，其服务的基本对象是农民，内容反映了他们丰富多彩的

斗争生活。

97.白毛女：是我国歌剧艺术创作的一部里程碑式的杰作，它取材于晋察冀解放区流传的民

间传说，白毛仙姑的故事，通过对贫苦佃农杨白劳之女喜儿在旧社会惨遭恶霸地主黄世仁

的迫害，逃入深山，变成白毛女的悲惨身世，以及在共产党领导下农民翻身解放后重获新

生的真实故事，揭示了一个深刻的道理，即旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。该剧

由延安鲁迅文艺院集体创作，贺敬之，丁毅执笔对剧本进行重新架构，马可，刘炽 等人作

曲，1945年在延安首演。

98 台湾舞曲：江文也的成名作，是标题性的幻想音诗，描写人们淳朴热闹的歌舞，主要是

作者遥想古代的建筑，森林池沼等景象及由此引起的感伤情绪，采用自由体的回旋奏鸣曲

式，使用十二音等作曲技术，夹有印象派风格，注重木管乐器，配器法洗练

西方

1． 里拉 传说中由宙斯授予阿波罗，因此里拉常与阿波罗崇拜相连，众神是这赫尔墨斯发

明，他在龟壳上支两个牛角，架四根弦制成，把她献给太阳神阿波罗。由手指拨弦发声，

有很多样式，声音轻柔，往往用于歌唱伴奏和诗歌吟唱，多为业余音乐家所用。是希腊

本土乐器，被当做音乐的象征和标志。

2． 吉萨拉 里拉族乐器 5-11弦 甚至更多，常见7弦，又称7弦琴。形状较大。做工讲究，

装饰精致，演奏技巧复杂艰深，常被专业演奏者所用，

3． 阿夫洛斯：这是一种竖笛，用于敬奉酒神狄俄尼索斯，音色近于双簧管，声音具有穿透

力，具有狂放和野性的力量，是狂欢节和悲剧合唱演出中使用的重要乐器，有双管和单

管两种类型，双管较普遍，可演奏多声效果，被认为亚洲传入，出现时间稍晚，随着历

史发展，地位不断上升。

4． 荷马史诗：公元前9世纪至8世纪，盲人诗人荷马汇集了小亚细亚民间行吟歌手传唱的

关于神话英雄的叙事诗篇，加以整理写下的两部著名史诗，伊利亚特和奥德赛，前者叙

述了古希腊人同特洛伊人长达十年的战争，着重描绘了第十年的情景，后者叙述了古希

腊人获胜后，其中一位将军奥德修斯在归途中十载漂泊，历经艰险的传奇故事，这两部

史诗通过音乐与诗歌的结合，以口头创作，即兴演唱的艺术形式得以传播，从侧面反映

了古希腊人的社会状况，其中有关于歌唱，歌手和乐器等情况的技术，荷马史诗是古希

腊最早被记录下来的大型史诗。

5． 特尔潘德：吉萨拉的演奏高手，据说是它把里拉由四弦增加到七弦，其诗歌庄重和谐，

具有古代遗风，在斯巴达人中声望甚高。

6． 提尔泰尔斯：以战歌著名每当斯巴达人出征时，根据法律都要曲听她得战歌，以鼓舞士

兵为国捐躯。

7． 萨福：贵族女诗人，以写爱情抒情诗著名，擅长细腻的心理刻画，一生写诗九卷，具有

很高的艺术性，建立音乐学校，专教富家女孩学习歌唱，柏拉图称其为第十位缪斯。

8． 品达罗斯，合唱诗歌的代表，其合唱用于集体的节庆仪式场合，充满爱国热情和道德训

诫风格庄重辞藻华丽，形式完美，后人推崇为崇高颂歌的典范。

9． 格里高利圣咏：礼拜活动中唱诵经文成为圣咏，格里高利圣咏使用于罗马教会礼拜仪式，

以著名教皇格里高利一世命名，因表情严肃风格朴素，也被称为肃歌，它在西方音乐史

上有极其重要的意义，中世纪教会音乐的历史是围绕着建立修饰扩展格里高利圣咏而展

开的。

10. 波埃休斯：是中世纪最具有权威的音乐理论家，是最后一位罗马人，古代文化在中世纪

的最重要的传播者，著有音乐的体制，波爱休斯继承了古人的观点，强调音乐道德影响力

和音乐的教育作用，把音乐看成是一种认识规律 法则 原理的理性活动，而不是感性生活

中的情感表达，它认为音乐注重的不是听觉的愉悦而是心灵的和谐，别且据此把音乐分成

三类，宇宙音乐，人的音乐，依赖于外部事物的乐器的音乐。

11.莱奥南：擅长写作华丽奥尔加农著称，他使这种体裁发展到顶峰，作有奥尔加农大全，

这是中世纪最重要的复调音乐文献之一，在她创作的礼拜仪式音乐中，自由华丽的奥尔加

农与节奏鲜明的第斯康特交替出现，形成了不同风格的对比，

12.佩罗坦的复调特色主要体现在第斯康特，在发展有节奏的音对音作曲技术方面有贡献，

他对节奏的运用更加复杂多样，并创造了三到四个声部的复调音乐，使复调音乐在空间商

得到进一步的拓展。

13.节奏模式：11世纪，线谱意境开始使用，音的相对高度可以记写，但节奏记谱尚不明确，

复调的发展需要各声部节奏上的协调，因此促进了节奏记谱的发展，在较成熟的节奏体系

产生前的很长时间中，音乐的节奏和歌词语言密不可分，语言的韵律常影响着音乐的节奏，

大约12世纪，音乐中发展出来一套节奏模式，这些节奏模式的节奏类型与诗歌韵律音步的

节奏特征一致，有长有短两种类型，有此变化出六种模式，这些节奏模式效果上都是三拍

子的，实际运用中所选用的某一节奏模式通常至少重复一次，构成更大的组合节奏型。

14，法国游吟诗人歌曲：反映胡教会和世俗旋律风格的影响，大多是单声的，常加上乐器

伴奏，即兴弹唱，以爱情题材为主。

15.英雄业绩歌，这是现知最早的一种方言歌曲，是史诗性的长篇叙事诗，歌颂忠诚，勇敢

的骑士英雄，以民间说唱形式诵唱，音乐简单，缺乏变化，多以口传形式而没有得到保留，

流传下来最著名的时用罗曼语写成罗兰之歌。

16.新艺术：可泛指14世纪的音乐，与13世纪的旧艺术，相比它更准确地是指14世纪前半

叶的法国音乐，14世纪初，法国音乐在理论，作曲技巧和音乐风格上出现了一些新的现象，

标志着新艺术音乐革新的开端，法国主教，诗人，音乐家维特里的新艺术一文，虽然主要

阐明的时一种新的记谱和作曲方法，但这些方法与新的音乐表现有直接的关系。

17,。马肖是法国新艺术的重要任务，其诗歌和音乐创作方面的资料保存得非常完备，在西

方音乐史上她是作品得到完整保存得第一位音乐家，它的音乐作品设计到14世纪几乎所有

体裁，其中有经文歌 弥撒 世俗歌曲，总结了法国晚期中世纪音乐的一系列成果。

18.勃艮第乐派，西方音乐史上把文艺复兴早期出自欧洲北方的第一代作曲家成为勃艮第作

曲家或勃艮第乐派，原因是这些音乐家的活动集中在菲利普和查尔斯统治下地勃艮第地区，

15世纪的几代勃艮第公爵在赞助艺术方面热情十足。勃艮第地区包括荷兰，比利时，法国

东北部，卢森堡及法国中不偏东中世纪过根底公爵和伯爵领地，勃艮第不具有国家民族的

含义它更多的时表示在一个时期的地理文化的概念，勃艮第宫廷中音乐家流动性很大。

19迪费：是勃艮第时代最重要的作曲家，它主要的穿凿体裁是弥撒曲，经文歌和尚松（14-16

世纪以法文的世俗诗歌谱写的复调歌曲的概称）迪费的尚松是它保持传统风格最多的一种

体裁，依然以拱顶形式进行创作，它的70首尚松中金60首诗回旋歌，歌词多为爱情诗，

以突出上声部的三声部织体为主，一般上声部是独唱人声，下面是两个器乐声部，它的经

文歌大部分是等节奏经文歌，四个段落的有量节拍的比例是6:4:2:3与文艺复兴三十七著名

建筑师布鲁内莱斯基设计的教堂圆顶比例相符，迪费的弥撒曲采用四声部织体风格，他是

第一位用世俗旋律作为弥撒曲的定旋律的作曲家，也是第一位把对应声部固定地置于固定

声部之下的作曲家。

20.班叔瓦：的许多经文歌，赞美诗和圣母颂都是为特定的宗教仪式创作，音乐很少有装饰，

简朴的三个声部构成和声式的织体，他没有弥撒套曲，主要是单乐章的弥撒曲，风格类似

它的尚松，它的尚松最有特色，歌词选择非常讲究，高声部为人声，下两声部用器乐。

21.奥克冈，从未离开欧洲北部，深受勃艮第乐派之影响，据说，曾师从班叔瓦学习，1452

年至去世40年间一直服务于法国国王的皇家小教堂，几代君王都很重视奥克刚，曾任命的

担任圣马丁修道院司库，这是其中法国国王能授予的最高教士公职，他是歌唱家，唱诗班

指挥，作曲家和教士。它确切的创作量不清，现存13部弥撒曲最为出色，1首安魂曲，1

首信经，10首经文歌和26首尚松，其中弥撒曲最能代表它的创作风格特征。

22.比斯努瓦：奥克刚的学生，主要的艺术生涯在勃艮第宫廷度过代表性宗教作品有3首弥

撒曲，7首经文歌，2首圣母颂歌，世俗作品有23首尚松，旋律优美，既有迪费的清晰又

有奥克刚的曲折灵活。

23 若斯坎：文艺复兴时期最重要的作曲家之一，被尊称为音乐家之父，是奥克刚的学生，

致力于复调技术的革新，注重表情达意，兼收并蓄了旧传统，又显露出新时代的音乐思想

和风格因素。它作有18首弥撒曲100首经文歌70首尚松，弥撒曲是它建立声誉的主要题

材，大多用世俗曲调作主旋律，同事在技术上以模仿为主，具有独创性，经文歌是它最具

创造性的体裁，几乎运用了当时所有的创作形式，它更关注如何用音乐传达与表现歌词。

探索了汇词法，即以音乐的手法对歌词进行形象的解释与象征。

24,维拉尔特：穆东的学生，其创作，指挥活动及个性魅力对意大利的音乐发展产生重要作

用，能把握各种体裁，经文歌代表了他得创新风格，它的音乐中，五声部织体成为16世纪

中叶标准的织体形式，对牧歌的发展和威尼斯乐派风格的形成做出过重要贡献。

25，拉絮斯：文艺复兴音乐的集大成者，是该时期最后一代法弗兰德作曲家的杰出代表，

一生游历广泛，在比 德 意 英 法等国生活国，接触了各国的艺术，其音乐创作包容了各

国因素，有较强的感情因素和动态感。作品有2000余首 70首弥撒曲，135首尚松，93首

利德520首经文歌。弥撒曲体现出其创作的传统性，大部分弥撒曲都是模仿弥撒曲，经文

歌是重要的创作领域，其对位技巧意境达到炉火纯青的地步，世俗音乐中，牧歌和维拉内

拉已达到尽善尽美的程度，艺术精神和技巧达到高度和谐，无伴奏合唱回声最为著名尚松

与利德则体现出与牧歌的交互影响。

26 马丁路德：宗教领袖，音乐爱好者，它深信音乐的教育作用和道德感化力量，把音乐的

改革作为宗教改革的重要部分，要求教徒参加音乐活动，并努力使教仪音乐更易被德国人

理解

27众赞歌：德国宗教改革在音乐上最重要的成果九时产生了会众赞美诗，主要是单声部的

分节歌形式，有量记谱，但时值长度基本一致，有的以新创德文诗谱曲，有的以德文旧诗

或拉丁诗德译后谱曲，获知以改革前的德国圣歌或世俗歌曲填词而成称为换词歌，是众赞

歌的一个重要部分。代表作品坚固的堡垒是象征德国新教精神的战歌，被恩格斯称为16世

纪的马赛曲。

28,。怕莱斯特利那，本命乔瓦尼皮耶路伊吉，一生未离开罗马，人们习惯以他出生地来称

呼他，它毕生献身于宗教音乐，有104首弥撒曲。250首经文歌，50多首宗教牧歌和100

多首世俗牧歌，同16世纪具有民族精神和世俗倾向的音乐潮流相比，其音乐具有一定保守

倾向，但对复调音乐做出创造性的发展。

29.意大利牧歌：是文艺复兴时期一种重要的世俗音乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱

写的通谱体复调歌曲，歌词多为单段，韵律自由，萌芽期受弗罗托拉风格影响，揉进对位

手法，形成了通过复调得以生动化的主调音乐。

30前奏曲：由键盘乐器或琉特琴演奏的，带自由即兴风格的短小乐曲，是最早不依赖声乐

的器乐曲之一，其随意性，织体的突然变化，快速的音节经过局很引人注意。

31 托卡塔，名为意大利文动词触键之意，是即兴风格的键盘音乐形式，由管风琴或羽管键

琴演奏，快速的，节奏性统一并保持始终。

32 变奏曲，根据短小的固定音型进行即兴发挥和变奏的作品16世纪末英国的变奏曲创作

繁荣，以威廉伯德为代表的维吉那琴作曲家创作了大量变奏曲，菲茨威廉维吉那琴曲集中

收录了200多首变奏曲，大多是帕凡舞曲的变奏，英国的变奏曲的基本曲调比较短小，朴

素如歌，节拍明确，分局规律，终止明确，每个变奏都保持主题的结构，音调，终止与和

声等，有时经过句或装饰音具有高度炫技的色彩，但大多数作品不以炫技为特色。

33.巴洛克音乐：是一种宏伟壮观，热情奔放，充满活力的音乐风格，它强调情感的表现，

充满戏剧性的对比，注重装饰性，它在艺术观念和表现手法上大胆创新，有着尽可能综合

各门艺术的倾向。

34通奏低音：巴洛克音乐的最重要特征之一，它强调的时两端的声部，既低音部和高音部

这两个基本的旋律线条。首先它有一个独立的低音声部持续在整个作品中，因此叫做通奏

低音。其次是一个位于上方的比较华丽和富于装饰性的高音部，作曲家在创作中只写出这

两个声部，而不写出中间的和声声部，需要由演奏者用可以演奏和弦的乐器即席演奏，这

个过程叫做通奏低音的实现，为提醒演奏者作曲家通常在低音的上方，下方或旁边标记阿

拉伯数字来标志和弦，所以通奏低音又叫数字低音。

35.蒙特威尔第：是巴洛克早期最伟大的作曲家之一，它的创作被看做是从文艺复兴晚期通

往巴洛克时期的桥梁，是威尼斯乐派的创立者，它追求在自己的作品中清晰而准确地表达

歌词和歌词中的情感，它并没有放弃复调的写作，而是用传统手法达到新的目的，为了使

音乐更好地打动人的情感，运用了震音和拨弦的手法。

36.吕利：出生于意大利的佛罗伦萨，14岁到巴黎，1661年成为法国公民，它综合了意大利

和法国因素，创造了一种抒情悲剧的法国歌剧，主要作品有阿尔米德等，这些歌剧取材于

希腊神话与中世纪骑士传奇，涉及荣耀与职责或爱情之间的冲突，结构规范，由序幕和和

五幕组成，这成为法国歌剧的固定格式，机关布景和芭蕾舞是重要组成部分，声乐占主要

地位，按唱词谱曲，以体现诗的价值，但不用阎伶演唱，重视意大利歌剧所忽视的合唱和

宣叙调，序曲结构为慢快慢 是典型的法国序曲。

37.和声基本原理拉莫：奠定现代和声理论基础的理论家拉莫，同事也是法国18世纪最重要

的作曲家和键盘乐器演奏家。它的歌剧创作既继承了吕利德传统 又有所突破，音乐更加细

腻，曲调更有旋律性，和声清晰，新颖，乐队富于色彩性，体裁包括法国歌剧的各种样式，

既有抒情悲剧希波利特与阿丽希亚等 也有歌剧 芭蕾 殷勤的印度人

38.清唱剧：最初是一种宗教的音乐剧，故事大部分为宗教内容也有人称为神剧，也多有世

俗题材，这种不属于神剧。使用拉丁文演唱，称拉丁文清唱剧，也可用意大利文演唱，称

通俗清唱剧，在形式上它与歌剧相似，包含宣叙调，咏叹调，重唱，合唱与歌剧同属主调

范畴，不同的时它仅仅让人通过听觉而不是用视觉来感觉戏剧事件的过程，它有一个叙述

故事的人，更强调合唱，合唱用做叙述故事或总结或评论情节，并且没有舞台动作和服装

布景。代表作曲家卡里西米的著名作品有耶夫他等，卡里西米之后，带合唱的拉丁文清唱

剧基本上被废弃，而代之以通俗清唱剧，巴洛克时期几乎所有意大利歌剧作家都写清唱剧，

这二者的音乐风格即使有差异也是微乎其微，合唱在清唱剧中虽略有保留，但大多写成独

唱和二重唱。

39康塔塔：最初泛指声乐作品 诞生于意大利，是巴洛克时期一种重要的声乐体裁，通常由

一系列的宣叙调，咏叹调，咏续调 二重唱与合唱组成，采用宗教或世俗题材，音乐风格级

可以是抒情性的也可以是戏剧性的分两类一类是室内康塔塔，另一类是大型的有独唱 合唱

管弦乐队伴奏的为特定活动而作。康塔塔在法 英 德都有发展，其中德国的宗教康塔塔以

四声部众赞歌的形式作为结束全曲的合唱。

40.受难乐：表现圣经福音书，中有关耶稣受难故事的一种古老的体裁，产生于德国，发展

过程分为三个阶段，第一是素歌受难乐阶段，采用单声圣咏 无伴奏，第二十应答受难乐阶

段，复调手法开始使用，无伴奏，第三十受难清唱剧阶段，有伴奏。

41协奏风格的宗教音乐，所谓协奏风格，是一种文艺复兴末期逐渐孕育，巴洛克时期走向

成熟的新风格，它指声乐和器乐结合在一起的作品，二者既对比又相互协调，器乐不仅仅

是简单的重叠音乐，有时也承担独立的角色，协奏风格的宗教音乐更多的体现出受第二常

规的影响，许茨是这个过程中的重要任务。

42 协奏曲：在16世纪是指独唱与合唱，两个分开的合唱队，不同的乐器，特别是人声与

器乐之间连在一起，协同合作，进行演唱和演奏，到了17世纪，协奏曲这个词又增加了一

种彼此对抗和竞争的含义，指近代协奏曲中独奏者或独奏组与乐队之间的对比关系。

43.托卡塔：这是一种比较自由的接近即兴创作的体裁，技巧性比较高，特别注重脚健的运

用。采用各种模进和模仿对位，偶有短小的主调和声段落。

44.赋格曲：这是严格运用卡农模仿手法的复调体裁，由呈示段和插段两部分组成。在呈示

段中，主题相继在主调和属调上被陈述和模仿，在插段中通常要转调，主题不再完整出现，

最后解决到主调。

45.维也纳圆舞曲：也叫华尔兹，一般是由五首调性和情绪相仿的舞曲组成，旋律华丽流畅，

易奏能跳，配器以弦乐为主，重视木管乐器的色彩组合和对比音乐形象注重标题性，常与

生活场景或自然景物相联系，在创作上注意各段舞曲之间的连贯和发展，在演奏上，讲究

潇洒利落的风度表现。

46.抒情歌剧：是介于喜歌剧和大歌剧之间的形式，多取材于文学名著，以爱情为题材，没

有大歌剧的沉重和夸张，相较于喜歌剧更重视对人物心理与感情的细致刻画，音乐采用生

活中常见的歌曲 舞曲 进行曲 注重旋律的感染力，有较强的法国音乐特征。

47.强力集团，是俄国19世纪六七十年代在民族解放运动中出现的一个作曲家小组，他们不

以音乐为专业，而是在业余时间从事创作，他们经常进行研讨和交流艺术思想和创作经验，

有共同的音乐目标和间接，主张走格林卡的道路，写俄国历史现实和民间传说，提倡创作

要真是而富于民族性，努力使作品的思想内容与音乐形式有机的结合，专业的表现手法与

音乐的平易朴素相结合。他们的创作不仅对19世纪的俄国音乐贡献很大，而且影响到欧洲

其他国家乃至20世纪的欧中音乐。

48 十二音音乐：十二音音乐是运用阿诺德勋伯格在20世纪20年代提出的一种被称为十二

音体系的作曲方法所产生的音乐，十二音音乐的基本方法是由作曲家选用半音阶的十二个

音自由组成一个序列 以他得原形，逆行，倒影，倒影逆行四种形成组成一首乐曲，这个十

二音的序列作为创作乐曲的基础必须遵循几条规则，每个音必须在其余十一个音都出现的

之后方可重复，这样就可以防止某一个音占优越地位，但也有少数例外如颤音，震音，助

音中的短暂重复是允许的。避免三和弦的进行因三和弦可能引起对调性的联想，四度五度

音程，三全音音程尽可能只用一次，在序列中不应过多用相同的音程，以避免单调，基本

序列中各音移高或移低八度，意义是一样的，此外一个音列还可分成几个小得音组，如含

六个音的两组，含四个音的三组。十二音体系只是音高方面的序列手法，反对者认为它把

音乐引入了歧途，但它的影响是非常巨大的，它打开了如何使用组合十二个音级的新途径，

带来了音乐表现得新的可能性，由此表明调性音乐不是唯一的选择，由于它对传统音乐的

根本性突破，引起20世纪后来一系列新音乐的出现。