经典名著动画改编的现代美学探讨——以中日《西游记》动画比较为例

经典名著动画改编的现代美学探讨——以中日《西游记》动

画比较为例

徐秀明;张卓

【摘 要】经典名著的动画改编,不可视为简单的视听转换.动画是现代大众艺术,主

要包含“艺术”与“娱乐”两方面,恰好可以对应于经典名著中“永恒”与“过时”

的两面.一般来说,“艺术”着眼于思想主题,“娱乐”对应于表达方式,动画改编必须

二者兼顾.中国动画忠于原著的改编,优雅崇高而拘泥偏颇;日本动画恶搞戏仿式的改

编,恶俗肤浅却暗合碎片化、丰富易逝的现代都市生活.二者适度结合,才是经典名著

改编的最佳途径.

【期刊名称】《美育学刊》

【年(卷),期】2014(005)003

【总页数】8页(P97-104)

【关键词】中国动画;日本动画;《西游记》;名著改编;现代性

【作 者】徐秀明;张卓

【作者单位】杭州师范大学人文学院,浙江杭州311121;苏州大学外国语学院,江苏

苏州215006

【正文语种】中 文

【中图分类】J218.7

“经典”,《现代汉语词典》释为“传统的权威性作品”,历来是高雅深刻的象征。

“动画”,在很多人眼里,不过是“走马灯”、“手翻书”之类哄孩子的小把戏。二

者看似关系不大,其实恰恰是可以争取双赢的最佳搭档。再优秀的文学作品,要得到

全民族的广泛认可与推崇,也要经过披沙沥金般的漫长考验。经典名著与当代读者

之间那层薄薄的书柜玻璃,往往是无法逾越的时空距离。美国经典作家马克·吐温说

过一句相当无奈的俏皮话:“经典著作就是说,谁都希望自己已经读过,但是谁也不肯

下功夫去读的书,那些书就叫经典著作,令人望而生畏的那些书。”要逃避躺在昂贵

的书柜里发霉的宿命,继续活跃在当代读者的眼前心底,轻松愉悦的动画改编,无疑是

其最佳选择之一。而动画作为新兴的当代视觉艺术,最忌缺乏深度、流于油滑浮泛。

动画要真正获得人们的尊重与认可,从文学作品,尤其脍炙人口的经典名著中寻找故

事与汲取灵感,几乎是其增加内涵巩固地位,得到社会舆论尤其是成年受众广泛认可

的最佳途径。

事实也的确如此:《白雪公主》*《白雪公主》即欧洲大陆流传童话故事。版本较多,

最著名的故事版本见于德国1812年的《格林童话》。故事讲述了白雪公主受到继

母(格林兄弟最初手稿中为生母)的虐待,逃到森林里,遇到七个小矮人的故事。据历

史学家巴特尔思称,白雪公主的历史原型是1725年生于德国西部美茵河畔洛尔城

的玛利亚·索菲亚·冯·埃尔塔尔。1937年,迪士尼公司出品了动画电影《白雪公主和

七个小矮人》,这是世界电影史上第一部长动画片。这则格林童话能够蜚声世界而

非局限在欧洲流传,1937年迪士尼的同名动画长片起了决定性的推动作用。同样,

也是在这部改编杰作诞生之后,动画才得以摆脱最初那种真人电影开场前那几分钟

插科打诨的商业广告的地位,被认可为电影艺术的一份子。“《白雪公主》的出现

彻底否定了动画只能以短片形式‘示人’,充分证明动画艺术是一门独立的艺术形

式。”[1]迪士尼公司今天仍是全世界动画长片的领军力量,这与沃尔特·迪士尼及其

后继者数十年来一贯坚持改编经典名著密切相关。“迪士尼公司已习惯性的收取以

世界名著为主要题材的动画片”[2]97沃尔特·迪士尼说:“将世界上伟大的童话故

事、令人心动的传说、动人的民间神话变成栩栩如生的戏剧表演,并且获得世界各

地观众的热烈响应,对我来说已经成为一种超越一切价值的体验和人生的满足”。

[3]迪士尼公司的历年年度大片有相当一部分改编自经典的神话、童话故事或者经

典文学作品。据资料显示,“迪士尼市场成功的动画电影中,改编动画电影产品的比

例高达74%”。[4]

中国动画同样起步于经典名著的动画改编。被称为“亚洲第一部动画长片”——

万籁鸣兄弟的《铁扇公主》(1941),以及使中国动画获得国际声誉的《大闹天宫》

(1961-1964),均由我国古典名著《西游记》中的精彩片段改编而来;建国后到80年

代后期,是国内学界所谓“中国动画学派”达到鼎盛的黄金时代,其间产生的绝大多

数作品都改编自中国文学名著、神话传说等不同类别的经典名著。从这个意义上来

说,中国动画实际遵循的,是一种极为强调经典改编而非原创故事的文创原则。中国

动画至今仍然坚持着“经典改编”为主的创作路线,国内各种版本的“西游”题材

动画层出不穷就是最好的例子。不过同是经典名著改编,当下境遇却大相径庭:“美

国迪士尼商业动画电影不仅把整个从古希腊开始的欧洲文明作为文化源泉,还积极

汲取包括中国在内的东方文化甚而非洲文化的养分,以此为基础创造出一个个巨额

票房奇迹”。[4]中国动画长期专注于本国经典名著的改编,却已大不如前。虽然偶

有精品,如《哪吒闹海》等,但整体衰落趋势明显,80年代后期更是急剧衰落,甚至在

本国经典名著的动画改编上,都已明显落后于美、日等国外同行。美国动画电影

《花木兰》、日本电视动画《最游记》等作品,无论制作之精美、意蕴之丰厚、商

业之成功,都非国内同类动画可比。为什么？除资金、技术的差距之外,中国动画界

对如何进行经典名著的动画改编,缺乏起码的理论思考,一味盲人瞎马式地乱撞,存在

致命的缺陷。中国经典改编动画的常见弊病有二:“忠于原著”却过于拘泥,只进行

机械的视听转换,将文字文本变为视频文本了事;“现代前卫”却过分激进,无原则无

底线地模仿日本动画,靠无厘头式的恶搞取胜。

殊不知,经典名著的动画改编不是简单的技巧或尺度问题,而是要建立在对“经典名

著”与“动画艺术”正确深入理解的前提基础之上。

一

对经典名著进行动画改编的首要前提,是找到并加以妥善编排其最重要最本质的特

征。经典何以成为经典？著名诗人、评论家T.S.艾略特在其著名演讲《什么是经典

作品》中认为,是因为其中蕴含着本民族“成熟的心智”:“假如我们能找到这样一

个词,它能最充分地表现我所说的‘经典’的含义,那就是成熟。……经典作品只可

能出现在文明成熟的时候;语言及文学成熟的时候;它一定是成熟心智的产物。赋予

经典作品以普遍性的正是那个文明、那种语言的重要性,以及那个诗人自身的广博

的心智。”[5]190这种“心智成熟”当然不仅仅是作家的个人素养,而是民族文明

成熟后才会绽放的智慧之花——“文学的成熟反映了产生它的那个社会的成

熟”[5]191,因此“经典作品必须在其形式许可范围内,尽可能地表现代表本民族性

格的全部情感。”[5]201简言之,艾略特认为:经典之为经典,在于以成熟的故事情节,

完美表现了最具民族性格的情感与心智。此类情感心智,乃是千百年来民族文化心

理长期积淀的结晶,几乎已经成为本民族人们“不变”的文化血脉,是以经典可以穿

越时空,成为千百年后仍可打动读者的名著。然而动辄数百年的时光流逝毕竟非同

小可,经典名著中承载的民族情感心智的故事框架或许依然动人,但具体细节如人物

服饰、社会场景等往往都已“变”为沧海桑田,给后世读者造成一定的阅读障碍。

没有起码的文化素养,阅读名著是相当困难的。经典名著要想为大多数普通读者所

接受,就必须应时而变,换身时尚、亲民的“衣服”。

经典名著同时具有“变”与“不变”这两方面的因素。“现代性就是过渡、短暂、

偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”[6]424如果说,艾略特代表的是传统

的“文学研究”,侧重经典“不变”的一面,认为经典是人类普遍而超越(非功利)的

审美价值与道德价值的体现,具有超越历史、地域以及民族等特殊因素的普遍性与

永恒性。那么,时下盛行的“文化研究”与“文化产业”学者,则侧重经典名著为适

应现代而“变”的一面,认为根本不存在所谓“普遍的、永恒的”美学价值。经典

名著所有的,也不过是带着普遍性外衣的特殊性,是以无功利性为合法化手段的功利

性。用布尔迪厄的话说,就是“超功利的功利性”。文化研究学者致力于“去经典

化”、追问本源、考察经典名著背后的权力运作与利益所属关系。他们感兴趣的问

题,不再是“到底什么是真正的经典”,而是“谁之经典”“谁之(经典)标准”等带

有解构意味的问题。“文化产业”受“文化研究”理论影响颇深,而且主张将其应

用于实践:既然包括经典名著在内的所有文学作品、文化产品背后都隐藏着若干功

利思虑,为什么不将这种意义加工的技巧规律充分利用起来,谋取正当的商业效益？

中国传统文化耻于言利,“中国动画学派”所对应的,无疑是比较古典传统的“文学

研究”式的动画改编。西方国家秉承的是现代工商业文明,利益最大化是其发展的

第一推动力,美、日等国的名著改编动画,明显遵循着“文化研究”或“文化产业”

的路子,为迎合时下的大众文化心理,不惜大胆颠覆许多守旧者视为神圣不移的形象、

情节。

当然,“理论视野”说到底是人们看待事物的眼光。既是用动画改编经典名著,对

“动画艺术”自身特质的认识定位,亦有相当的关系。动画是一种新兴的现代艺术,

它起初被归为电影艺术的一种,但事实证明它是比真人电影更纯粹的视听艺术:真人

电影的拍摄过程中,有时会有“神灵降临”——因自然景观的瑰丽变化与演员的超

水平发挥而有意外收获;而“动画影像中既没有真实的生命体存在,也没有真实的客

观场景,甚至连影像本身都是用没有镜头的虚拟摄影机创造的”[7],动画作品中的一

切效果都是主创人员设想完毕之后一笔笔勾勒而成。一切尽在掌握的另一面,其实

就是毫无侥幸可言。因此,动画艺术更依赖主创人员自身的艺术素养与思想境界。

美国动画起点极低,一开始根本就被当作马戏杂耍,但迪士尼是个伟大的艺术家,他是

把动画当作一门具有普世价值意义的艺术来追求的。对他来说,动画绝不仅仅是谋

生的手段,更是其理想的寄托、人生哲学的表达方式:“卡通动画作为叙述故事和视

觉娱乐的一种方式,可以为世界各地各年龄的人们带来欢乐和信息”,[2]115“动画

可以表达人们可能持有的任何思维。……我不是主要为孩子们制作电影,而是为了我

们所有人中的童真(不管他是6岁还是60岁)制作电影。这就叫童真。”[2]117

《木偶奇遇记》讲的是一个可爱的小木偶的故事,在嬉戏喧闹的故事情节之下,是一

个少年好逸恶劳,歧路亡羊,最终浪子回头的成长寓言。美国动画能够有今天引领世

界潮流的杰出成就,与沃尔特·迪士尼对动画艺术的深刻理解与崇高期许有关。

而中国动画始创于民国时期,第一代动画家万籁鸣等人是民间画师出身,没受过多少

教育,虽然绘画技艺高超,却对动画艺术并无特别深入的理解。他们对动画艺术的探

索热情,起初完全是被迪士尼动画所展示的这种现代艺术自身魅力所吸引。这种纯

粹而轻盈的情感冲动,在未及深化升华形成动画艺术理论之前,就被加上了太过沉重

的历史负荷。万籁鸣晚年回忆说:“有的电影公司向我提出要仿照美国动画片,搞一

些荒诞不经、低级趣味的胡闹玩意儿以获得暴利。我和弟弟们表示坚决不干,我们

坚持要配合当时的形式和斗争。”[8]成型于建国后的“中国动画学派”,固然涌现

了不少精品,但始终被定位于“寓教于乐”的少儿训诫或“文以载道”的宣传工具,

是以发展余地极为有限。中国动画几十年来停滞不前,与国内动画理论界因重重束

缚而长期低迷、发展停滞直接相关。

二

关于动画的定义如何厘定,学界仍存在不少争议。但它作为一种娱乐大众的现代艺

术,主要包含“娱乐”与“艺术”两个方面,这一点应该没什么疑问。经典名著进行

动画改编时,必须兼顾这两个方面。一般来说,“娱乐”对应于表达方式:既是面向当

代观众,就必须应时而“变”,改编“经典名著”中不合时宜的部分,在形式细节方面

满足当代观众的审美期待;“艺术”则着眼于思想主题,“经典名著”的根基在于永

恒“不变”的审美价值与道德价值,改编者需要在进行动画改编之前,考虑好在多大

程度上、如何“忠于”或“颠覆”原作的思想主题,否则极难成功。从这个意义上

说,对经典名著的动画改编,其实就是以动画艺术的形式处理这“变”与“不变”两

方面的内容。

建国后成型的“中国学派”以改编中国古典文学名著为主,而且改编时以高度“忠

于原作”为主要特点,几乎把动画改编等同于小说文本的“视听转换”。其实,“把

原作(漫画或者小说)大的主题和故事框架、主要登场人物活灵活现地展现出来,并在

此基础上,将他们全部解体、重新添加附加价值之后构筑成影像作品的工作才叫做

‘改编’。”[9]以致有的学者批评说:“我国对名著的改编完全尊重原意,只在原文

的基础上进行适当改动,……在动画片剧本的改编上比较保守,十分忠实于原著,编剧

在创作之时,只要结合影视特点把原作的内容转变成视听语言就可以了。”[10]更

有甚者,当时刚刚解放,国内民族主义情绪十分高昂,动画家们笃信“民族的才是国际

的”,改编近于“复古”,连原创的《牧童》《骄傲的将军》等动画作品,都刻意追求

模仿经典名著(甚至传统国画)气韵悠长、静谧空旷的古典美学境界。这种主打民族

传统古典美学的创作方式,在当时国际动画界独树一帜,也确实获得了一定的“艺术”

声誉。然而“成也改编,败也改编”,“中国动画学派”在国际上获奖频频的同时,造

成了国内动画家对上述改编原则的过度依赖。他们在热衷于表现民族古典“艺术”

境界的同时,完全忽略了动画这种现代艺术的大众“娱乐”基础。因此好景不长,80

年代后期,中国动画在政府撤去资金支持,完全放归市场自负盈亏、自谋生路之后,得

不到国内观众的大力支持,无法在国内动画市场得到足够的市场份额,生存处境日益

艰难。连一向拿手的中国经典名著改编,也已远远落后于充满现代美学趣味、深受

观众喜爱的美、日等国外动画。比如美国动画《花木兰》对著名民歌《木兰辞》的

创造性改编,及其对被国内动画界视为国宝的水墨动画艺术风格的完美模仿与艺术

突破;比如日本动画《龙珠》对神魔小说《西游记》后现代意味十足的颠覆改写,及

其取得的世界范围内的商业成功。

中国古代经典名著,被别国动画家拿去创造了巨大的艺术成就与商业成功,等于自家

老祖宗传下来的布料被外人做成了美丽的嫁衣。这对中国动画界来说,既是个沉重

打击,又是种难以释怀的羞辱。很多研究者都将原因归结为“改编创造性”的问题,

如葛竞在其编著的教材《影视动画剧本创作》中认为,“对大多数改编而言,忠实性

和创造性的结合是改编的基本原则”。[11]姚忠礼等人将动画改编分为“形似”和

“神似”两种境界,认为亦步亦趋的“形似”只能照虎画猫,不拘一格的“神似”才

是“改编”的高境界,甚至认为要想达到“神似”,大刀阔斧地修改原作主题是必需

的,“‘神似’的最主要一点是提升了原著的思想价值。《花木兰》将传统的孝道

提升到妇女解放的高度,其现代意义不言而喻。……严格地讲,没有提升原著思想意

义的改编,任你戏说也可、胡编也罢,很难超过原著。”[12]较之以往的唯唯诺诺,国

内动画理论无疑已经有了长足的进步。然而,此类大范围内的逻辑概括,绝对正确又

绝对无用:画龙点睛的“创造性”究竟从何而来,如何与“忠实性”相结合？如果只

将其简单笼统地归结为主创者的天才灵感或经验累积,对日后动画改编的指导意义

何在？

其实冷静下来仔细考察,中国动画各个时期的代表作中,都有经典名著改编的成功范

例,而且它们与上述美日动画的成功之作相仿,都不是那种为“忠于原作”而拘泥死

板、不敢逾雷池一步的作品,其成功之处在保留“古典”原作的情节框架或“艺术

风格”,与增删“现代”意味十足的故事主题或“娱乐细节”之间的平衡把握相当

出色。故而影片拍的虽然是古代的故事,但经过主创人员的巧妙增删修饰,现代观众

看上去并无时代隔膜之感,能够得到全身心的娱乐放松,或者与当下社会生活联系起

来,在精神上有所启迪收获。

三

以神魔小说《西游记》的动画改编为例，据郭娜燕在其硕士论文《〈西游记〉在中

国的动画改编》中的不完全统计:“中国大陆改编《西游记》的相关动画作品共十

四部”*“这十四部作品的创作和诞生,不仅代表了小说《西游记》在动画界的影响

和成就,同时也反映了中国动画产业由最初的萌芽与探索时期,经历稳定发展和繁荣

两个时期后,进入了转型时期,堪称一部中国动画发展史。”参见郭娜燕《〈西游记〉

在中国的动画改编》,福建师范大学硕士论文,2010年。,美日等外国动画、漫画作

品亦有十部之多。《西游记》何以如此备受中外动画家青睐？不仅是因为它想象力

丰富、情节生动夸张,更重要的原因就是内涵丰富、阐释空间无比广阔。骆玉明教

授一语中的:“我们对《西游记》的价值一直理解得不充分。它其实是一部‘大小

说’,其中融涵的民族文化元素,思想、情感和趣味,比一般的小说多得多。它想入非

非,光怪陆离,却没有固定的、可以严格把握的主旨,所以自然可以进行无限演

绎。”[13]

《西游记》毕竟是东方文学经典名著,几十年来,对《西游记》改编最成功最脍炙人

口的动画作品,大都出自同属儒家文化圈的中日两国动画家之手:上世纪40年代到

60年代,中国万氏兄弟的《铁扇公主》(1941)、《大闹天宫》(1961-1964)等忠于

原作的改编动画长片精妙绝伦,可说得到了所有观众的一致认可,声誉远达海外,成为

“中国学派”中的扛鼎之作。后来《人参果》(1980)、《金猴降妖》(1985)等作

品继踵先贤,只是始终未能达到同等艺术水准;80年代中期后日本动画开始进入中国,

手冢治虫《我的孙悟空》(1952)、《悟空大冒险》(1967),鸟山明的《龙珠》

(1984),峰仓和也的《最游记》(2000),内田顺久《癫西游记》(近年作品,具体不详)

等作品,在文学原作的故事框架中注入现代感、娱乐性十足的细节与人物,备受年轻

观众欢迎,几乎占据了大半个中国市场。新世纪以来,台湾《红孩儿大话火焰山》

(2005)、大陆马中骏版《西游记》(2010)开始效仿日本动画的改编思路,也确实取

得了一定的商业效益,但也受到了许多批评。

这种改编策略是否会影响到中国动画的健康发展？具体比较一下中日两国《西游记》

动画改编作品中各自的“变”与“不变”,权衡一下彼此得失与成败因由,是大有裨

益的。

(一)中国:情节变化不大,主题时有微调,基本忠于原作。人物形象、画面风格在变,但

幅度不大,容易接受。

1.万籁鸣兄弟的《铁扇公主》——基本再现了《西游记》原著第五十九回至六十一

回中的故事情节,只把主题改为号召民众团结对外的抗战宣传,而且迪士尼风格的笑

料噱头触目皆是,在表达民族革命进步主题的同时,取得了极为良好的市场效益。这

是标准的“借古喻今”,古代文人常用此类讽喻笔法。万氏兄弟用画笔、胶片代替

了毛笔、宣纸,观众看得心领神会,舆论反应与艺术效果极佳。

2.万籁鸣兄弟的《大闹天宫》——情节基本不变,主题符合主流意识形态。人物形

象、色彩搭配由张光宇著名的彩色连环漫画《西游漫记》(1945)演化而来,但摒弃

了其怪诞离奇的情节与后现代式的叙事格调。《西游漫记》旨在讽刺批判抗战时期

国民党政府统治区荒淫黑暗的社会现实,唐僧师徒四人亦面目狰狞近妖,孙悟空与身

着透视装的铁扇公主当众共舞,后院葡萄架下情话绵绵,人妖难辨。这实在是第一流

的作品，但不适合解放后的宣传需要。而万籁鸣《大闹天宫》系歌颂下层英雄反抗

上层社会压迫的英雄史诗,是以只采用了其中精妙绝伦的人物设定,几乎扬弃了所有

荒诞怪异、后现代的情节构想。

3.央视版《西游记》:电视动画,情节、主题基本忠于原作,只是加入幽默细节。最大

变化是人物设定上,孙悟空形象抛弃了万籁鸣时期的京剧脸谱,变为完全的少年面孔。

(二)日本:以颠覆性改编为主,在保守些的作品中,情节不变,变换主题;在激进些的作品

中,情节、主题完全改变,只留最基本的人物设定或故事框架。

1.手冢治虫《我的孙悟空》《悟空大冒险》:原作西天取经的故事框架“不变”,但

“变”出了许多幽默情节:唐僧抽烟斗，猪八戒穿西式礼服,沙僧老是挖宝藏……,在

古典题材漫画中加入许多英文、毕加索、大力水手之类的现代语言和元素,开日本

业界的恶搞改编狂潮。《悟空大冒险》的情节变动尤其厉害,孙悟空成了剪径的泼

猴强盗,还与花仙子一般漂亮可爱的小龙女谈恋爱,被称为“动画史上第一部长篇逗

趣爆笑卡通”[14]。

2.鸟山明《龙珠》:主人公孙悟空小时候的形象设定(猴子、金箍棒、筋斗云等)“不

变”,但成年后最重要的身份设定被改变:如他原名卡卡罗特,生于公元737年,出生

地是贝吉塔行星,祖籍是赛亚人,可变身为金发肌肉男的超级赛亚人等等,种族主义色

彩明显,乃是日本古代文化中“万世一脉”(指天皇)血脉膜拜与近代知识者“脱亚入

欧”的功利狂想混淆而成的古怪产物。“小孙悟空已没有了原著那沉重严肃的使命

感和责任感,而是一个任性、活泼、淘气的当代儿童形象,他除了有一根尾巴和一根

大棒外与孙悟空无任何联系。”[15]

3.峰仓和也《最游记》:又名《幻想魔传》,只有取经的故事框架“不变”,人物形象

设定、具体情节都“变”得翻天覆地。主角唐僧,不再是让人保护的弱者,而是四人

组中时而个性张扬、时而坚韧隐忍的真正领袖,当代酷文化的代表(抽烟、玩手枪)。

孙悟空等三人都有着不堪回首的过往,他们开吉普、爆粗口、抽烟喝酒打麻将,于疯

狂、颓废的生活中倔强地抗争宿命的痛苦。孙悟空的妖怪变身,其实是多重人格的

象征意味。联系到日本“菊与刀”式的暴虐与幽雅文化的分裂倾向,可见日本人游

移于严格自律与欲望放纵之间的极端性情。

4.内田顺久《癫西游记》:只有唐僧师徒四人的名字“不变”,其他全部“变”成了

日本特有的色情文化产物。师徒四人都是丰乳肥臀的比基尼泳装美女,充满性感挑

逗色彩。

两相对照之下,可见中国动画家对《西游记》这部经典名著发自内心的尊崇。万籁

鸣导演的《铁扇公主》《大闹天宫》,从滑稽幽默到勇敢正义,成为忠实改编的经典;

而日本动画家没有此类限制,从1952年手塚治虫《我的孙悟空》的可爱(目前日本

以举国之力向全世界推销的所谓“卡哇伊”文化,始自手冢)、鸟山明《七龙珠》的

恶搞、峰仓和也《最游记》的酷、内田顺久《癫西游记》的色情……几乎用尽了所

有的改编途径或方法,版本更多彩更自由放纵,更接近当代生活。改动幅度之大、想

象之荒诞离奇,有时简直让传统中国人瞠目结舌,但确实能够吸引更多观众。

有的国内研究者大跌眼镜之余,索性把日本此类动画作品排斥在“改编”范畴之

外:“日本动画不算改编,算新编的,改编的一般不篡改原著”,“改编的作品虽然情节

人物都可以和原著不完全相同,但大体是在原著的框架里进行改动,一般不能背离原

著的精神、篡改原著的主要情节和人物形象。新编的作品往往只吸收原著的某些元

素、符号,故事情节、甚至人物形象都是全新的。日本的《西游记》动画片之所以

都只能算新编的作品,因为它们和原著的故事情节相距甚远。”[16]这种近乎赌气

似的说法意义不大,“新编”本就是“改编”的一种。何况,当下许多中国动画对经

典名著的二度改编,从画面风格、人物设定到喜剧性情节的增设,都不同程度地借鉴

了日本动画的改编思路,如2010年马中骏版的《西游记》动画等,也确实取得了一

定的商业成功。

四

严肃认真、忠于原著的中国动画,为什么现在只能孤芳自赏,遭遇冷遇？日本改编动

画的戏仿、恶搞,为什么能够取得如此大的成功？中日动画的现实境况相去悬殊,绝

非只是曲高和寡的缘故。这种现象背后的本质原因何在？无厘头式的戏仿、恶搞,

只是媚俗的手段,还是另有价值？再深入追问一句,中国动画,为什么会一开始就义无

反顾地走上“忠于原著”的改编之路？日本文化中优雅精致的成分并不比中国少,

为什么它们会别出心裁地走戏仿、恶搞之路？为什么这种戏仿、恶搞正好符合现代

文化的发展方向,符合现代人的审美心理？有没有雅俗共赏,既叫座又有价值的中间

路线可走？这些问题不弄清楚,中国动画永远只能盲人瞎马式地乱撞,永远只能在别

国动画后面亦步亦趋,永远找不到真正属于自己的发展方向。

夸张一点来说,这些问题所涉及的,其实是“审美现代性”的问题。有必要重复一遍

波德莱尔的名言:“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和

不变。”[6]424这句话有两层含义,它既指现代生活的短暂性和偶然性,也指艺术和

美所体现出来的短暂性。经典名著固然在艺术、思想上深刻完美,但它毕竟是古代

人心灵、生活的过往留痕,多少总有不合时宜之处。要想得到现代观众的普遍认可,

适度增删是必需的。而以往崇尚“忠于原著”的中国动画,在改编经典名著时,最容

易犯的错,就是增删不当。比如万籁鸣拍摄《铁扇公主》《大闹天宫》时,很聪明地

借鉴了京剧的美术设计与唱腔道白。因为京剧在当时的民众基础与受欢迎程度,丝

毫不亚于时下的流行音乐。现在的中国动画家,如果笃信“民族的就是世界的”,以

为所谓的“戏曲动画”能够像当年万氏兄弟那样引起轰动,就大错特错了。事实上,

万氏兄弟在作品中对京剧艺术的运用,经过了相当高明的日常化处理,几乎看不到舞

台痕迹。同为借鉴京剧艺术,特伟《骄傲的将军》也曾红极一时,俨然是动画民族化

美学的旗帜,但其情节过于简单,人设、唱腔、台词等等京剧舞台痕迹过重,动画完全

成了展现京剧这一古典艺术的工具,形式固然“现代”,表现内容却纯是古代人(帝王

将相)的生活。这种奇特的反差之下,作为实验动画得到学院派的喝彩容易,想要赢得

大多数现代观众的衷心喜爱,恐怕是有难度的。波德莱尔是在同古代对比的过程中

来突出现代生活的重要性的,他那句名言的隐含论断是:现代艺术作品中短暂、过渡

与偶然的那一半,应该是对现代生活充满孩童般的体验兴趣的现代人的现代性。现

代人、现代艺术(审美)和现代生活是波德莱尔“现代性”理论中的三位一体。《骄

傲的将军》现在的观众缘甚至不如1941年的《铁扇公主》,原因即在于此。

国内研究者们提及衰落前的“中国动画学派”,不乏“高雅”、“经典”等溢美之

词。其实正如T.S.艾略特所言:“把一件艺术品称作‘经典的’,要么是最高的褒扬,

要么是最大的贬损,……这个词暗示了某些特定的优点或者缺点:不是形式的完美,就

是绝对的呆板。”[5]189经典名著改编为动画时,在保留其永恒的艺术魅力的同时,

还要考虑其时代性或“现代性”,否则无法取得商业成功,难以行之久远。中国动画

以往改编经典名著时,过于注重永恒不变的那一方面,有严重的“食古不化“倾向。

只有把不变的艺术性与当下的现代性结合起来,将经典名著中蕴含的民族文化心理

(或本民族的集体无意识),不露痕迹地通过现代生活中提炼出来的故事情节表现出来,

才有可能取得与国外动画同样的商业成功。

中国早期动画,坚持忠于原著式的改编,源自中国超稳定的社会环境与文化氛围。漫

长悠久的农业文明,循环往复式的生活节奏与社会结构,都使中国人过于崇拜甚至迷

信经典名著中的祖先智慧。而日本动画从一开始就大幅度注入偶然、短暂等“现代”

意识,很大程度上是因为久居岛国的地理环境、文化气质中缺乏安全感,与充满强烈

幻灭感、失落感与碎片化的现代都市文化不谋而合。西美尔称:“都会性格的心理

基础包含在强烈刺激的紧张之中,这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变

化……瞬间印象和持续印象之间的差异性会刺激他的心理。永久的印象、彼此间只

有细微差异的印象——所有这些与快速转换的影像、瞬间一瞥的中断或突如其来

的意外感相比,可以说较难使人意识到。”[17]

中国、日本乃至全世界的现代都市生活都是类似的,给人的感官印象与心理影响亦

相去不远:碎片化、感观刺激、物质性、丰富性、瞬间性和易逝性。现代大都市所

创造的心理状态、瞬间印象对人的持续作用,使现代都市人同乡村人迥然有异,后者

置身于一种稳定、惯常和缓慢的节奏中,而前者培育出了一种冷漠、厌世与麻木不

仁使自己免予这种危险易逝的都市潮流的意外打击。这种心理状态像极了一根根绷

紧到极限的弦,而动画艺术中那些无厘头式的戏仿、恶搞,或许没多少艺术价值,却是

能够使大都市人能够暂时忘却、瞬间轻松的精神抚慰。没有必要时时刻刻苛求深度,

在钢筋水泥的丛林里、生存压迫的倾轧中还能释然一笑,这就是现代都市人赖以生

存的成熟心智。在“经典作品的那些品质——心智的成熟、习俗的成熟、语言的

成熟以及共同文体的完善”[5]194中,艾略特坚持认为“心智成熟”才是其中最重

要的。或许中国动画什么时候学会在经典名著改编中轻松一笑、举重若轻,什么时

候才能达到现代艺术所必需的心智成熟。

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