动画电影构图艺术解析

动画电影构图艺术解析-动画艺术论文-艺术

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动画电影又是一种虚拟艺术。由于它的拍摄对象不是真人、真物，因

此它的人、物造型就带有极强的虚拟性，动画电影与真人电影最为显

著的区别就在于此。动画电影的制作需要凭借一定的技术手段，是“逐

格拍摄”技术或电脑技术使动画造型形象运动起来，因而动画电影完

全颠覆了真人电影的“复制性”原则，成为一种以“虚拟性”为主要特征

的视觉艺术。它可以利用图像和图像之间的变形来达到转场效果，如

“动画之父”法国人艾米尔科尔，他将一头大象变成一个舞女，又变成

各式各样的人物;还可以利用图像夸张和寓言的手法来托物言志，如

宫崎骏的《风之谷》中巨大的蝗虫……将人类美好的幻想和鲜明的寓

意通过虚拟设计淋漓尽致地表达出来。［1］这些虚拟设计和表达虽然

与真人电影带给人们的物理场景和真实感受有所不同，但一部优秀的

动画片同样能产生巨大的艺术真实感，让观众在欣赏过程中渐渐产生

认同感，逐步接受这些虚拟形象，并与它们产生共鸣。

一、动画电影中的色彩渲染

(一)色彩的造型功能

民族、地域、 、文化等社会因素也会影响人们对于色彩的心理感受。

比如说，在我国，黄色是最尊贵的颜色，龙袍、黄马褂即是 的说明，

而在两方，紫色却是最尊贵的颜色。对于以上所说色彩生理感受的掌

握和理解是建立画面构图和营造镜头空间的重要条件。人类集体无意

识和社会原因形成的色彩心理则构成了每种色彩本身所蕴涵的色彩

情感。当每种色彩都具有自身独特的色彩情感的时候，它就具有独特

的意义，成为一种象征或者表意的符号，在动画片中，它就可能成为

表达导演意图的某种符号，从而成为视听语言不可或缺的一部分。

确立画面色调动画片镜头画面往往都有一种颜色作为整个画面的主

导颜色，从而确立画面的色调。这样做的好处和目的是使镜头画面具

有整体感，这种整体感的色调是较为生活化的色彩基凋，也是人们知

觉意识的习惯性要求。《海底总动员》中每个画面的色调都整体而协

调。

表现性的色彩多为非写实性色彩，或者具有装饰性的色彩。表现性色

彩在动画片当中既不为表现叙事，也不为表现情绪，仅仅是以动画片

特有的想象力与自由表现力赋予画面强烈的绘画感，给观众强烈的视

觉美感。［2］《花木兰》中表现木兰参加新兵训练时的一组镜头就运

用了非写实性的色彩，以动画特有的自由性和想象力赋予画面美感。

(二)色彩的表意功能

色彩是最具有生命力与表现力的造型因素，因而它经常用作人物内心

世界的外部表象，表现角色的心理活动，在这个时候，镜头画面中的

客观色调经常转化为主观色调。如在《皮诺曹3000》结尾的时候，

皮诺曹终于变成一个真正的小男孩，画面以温暖的金色调表现皮诺曹

愿望得以实现的幸福心情，而在《变身国王》中库斯德国王被豹群追

杀时，画面则完全充斥着浓重的红与黑，表现出库斯德国王恐惧与绝

望的心理。［3］动画片中经常用色彩的象征意义赋予角色性格。红色

是热烈、希望，也是 和 的象征，白色象征着 和美好，在动画片《变

身国王》中，高刚肩上的天使和恶魔，分别赋予他们白色长袍和红色

衣服，不同的色彩象征着角色不同的道德与内心。

二、动画电影中的画面背景

画面影调色彩的统一在剪辑画面的过程中，要注意画面色彩与光影的

统一，才能让观众在视觉上感觉连贯。如果把明暗与色调对比强的画

面组接在一起，会让人感觉生硬，并影响画面内容的表达。这项工作

也可以通过校色工作来弥补，运用专业的校色软件，统一画面的色彩

倾向。视觉引导线成熟的艺术家会有意识地引导观者的视线，通过对

画面元素的合理调配，让观者的视线沿艺术家设定的路线游览整幅画

面。这种具有引导性的元素多呈条状和线状，所以称为视觉引导线。

能否有意识地合理使用视觉引导线是衡量艺术水平成熟与否的关键

性因素，因为视觉引导线所起的效果是一个多因素复合作用的结果。

［4］

在画面上通过线条、块面以及明暗和色彩等诸多因素的有机结合，才

能取得良好的效果。这是一个需要不断积累与磨炼的过程。在掌握一

般性的规律和技巧之后，如何创造性地应用视觉引导线，并带来更好

的视觉效果，只有不断地在艺术创作中进行探索。背景透视的空间表

现，其目的是营造真实背景的空间形态，以达到我们生活中常见的真

实情景的效果。利用透视的原理，把真实的生活情景通过夸张的表现

手法，绘制成动画背景所需要的场景空间，真实而自然，就好像通过

取景框看到的现实生活情景一样，更能符合人们的视觉要求，能够较

好地被人们所接受。

动画片《史酷比》它利用了平行的透视规律，把场景空间表现得真实

而深远，特别是室内空间弧形造型近大远小的透视规律，更能体现空

间的深远感。加上地面和天花方块材质的拼贴，透视效果更趋明显。

在绘制场景设计图时，要求设计师有把握透视的技术和能力，从而达

到场景透视设计的要求。

动画片《花木兰》在动画背景创作中，分层表现是场景设计惯用的技

法。分层是指在动画场景中根据动画剧情的要求，恰当地分出前景层、

中景层、全景层。

三、动画电影中的构图艺术

(一)构图的主要形式与风格

1. 性构图风格强调构图有纵深第三空间的调度，构图中也运用运动

构图，由于移动镜头的使用，使画面产生运动构图组合， 性构图强

调拍摄角度，画面构图和光线的明暗， 艺术夸张，强调实景与画面

一致作为最高美学原则。

2.绘画性构图风格将美术融入构图，不要求画面逼真。绘画性构图几

乎都是正面构图，缺少透视，画面内没有纵向，只有横向调度，显得

较为呆板。

3.综合构图风格视点多样性，将 性与绘画性融合，重视构图的叙事

性，同时还注重构图的造型性，形成了画面构图的整体性。

(二)几种构图语言

1.主体位置。由于画面主体负载着大部分的画面内容，因而必须将其

置于观众观看的兴趣点上。同样，由于主体负载着画面信息，在对主

体位置进行安排时还必须考虑到其表意性，即不同的主体位置传达不

同的视觉信息，表现不同的画面内容。如果将主体放置在接近黄金分

割线的位置上，会使主体加倍地突出和醒目，也符合经典构图方式的

摆放位置，动画片《花木兰》中各主体都位于画面的黄金分割线附近，

既凸显主体，又具有视觉重心，并且符合人类的审美规律。当主体被

放置于画面中间时，给人以稳定、严肃、庄严的视觉和心理感受。

动画片《花木兰》中，李翔的父亲与皇上对话的场面多将二人置于画

面中间，表现出皇室庄严、肃穆的气氛。不过，有时将主体放置在这

个位置上也容易使画面缺乏生气，显得呆板而僵硬。［5］由于人们注

视某个物体时通常将这个物体放在视阈的中心位置，所以主观镜头中

的主体放置在画面中间，这比较符合人们的视觉习惯，《小马王》中

小马王与上校和小女孩对视的场面都以主观镜头表现对视双方各自

看到的画面，很好地表现出各角色对对方的关注。

如果将主体放置在靠近画面边缘的位置上，就会使画面显得不平衡，

位于面面的一侧，靠近画面边缘，在里面大面积景物的衬托下，她的

身影显得孤单而无助。

以中间横线为界，可以将画面分为上下两个区域，通常位于画面上半

部分的角色居于领导地位，而位于画面下半部分的角色则具有某种软

弱性。动画片《花木兰》中，表现花木兰被发现是女子之后，倒在雪

地上的场景，将花木兰安排在画面的下方，以画面展现花木兰无助的

处境和内心的感受，而在表现匈奴兵出场时，将他们安排在画面上方，

表现他们的力量与威胁感。

2.线条。线条是动画片画面构图的重要造型语言之一，它是按动画片

画面内容高度概括得来的，将纷繁复杂的画面内容以抽象的线条来表

现，使画面的主题意义得到更理性和清晰地表达。动画片画面中的线

条并不是在画面当中原来就有的几何意义上的标准的线，而是一种作

为视觉符号的细长的形象存在。这种形象可以从画面当中提取出来，

建筑物的外轮廓一旦在画面当中表现出来，就可以被看作是构成画面

框架的线，提取出来则为放射状的直线，以这种放射状的直线构成画

面框架，使得画面表现对象具有高大的视觉效果，画面本身也具有某

种动感。

比如沙漠、河流、海浪、迎风的芦苇、飘动的长发，等等。这些都给

我们美好的视觉感受和愉悦的心理体验，曲线在构图中如果以不同大

小、弧度被反复使用，可以产生富有韵律感的画面，给观众带来极大

的视觉趣味和享受。画面构图以曲线为主导线形时，整个画面就显得

优美流畅，活跃轻快，可以形成视觉上的韵律感。动画片《花木兰Ⅱ》

中，几个小孩子在学武术中“柔”之道时，他们的身体构成的曲线表达

出“柔”的感觉，并且是三条曲线的反复，大小的差别构成了韵律美。

又如《昆虫总动员》的画面中，以一片叶子的弧形作为前后景的分割

线，使得整个画面给人流畅、优美的视觉感受，在画面构图中恰当地

布置曲线会引导我们的目光停留在画面的核心位置，如果沿着曲线进

行运动，则可以循序渐进地改变视线方向，从而获得更为圆滑的视觉

效果。