电视栏目剧分析

基本要求 1、原创 剧本必须为原创，投稿者享有独立的版权，未出版或投拍成电视剧。 2、

题材 不限，都市情感、家庭伦理、社会问题、民生法制类均可。 3、体裁 ⑴单本剧，字数

8000字左右； ⑵上下集，字数16000字左右； ⑶10集单元剧或系列剧，字数80000字左

右； 4、内容 ⑴真实的反映城市百姓生活，具有较强的贴近性和时代感 ⑵注意细节的表现

人物情感世界，能引起观众的情感共鸣 ⑶具有积极的社会意义，对家庭、社会等有较好的

正面引导作用。 三、 创作要点 1、稿件必须符合剧本写作的基本规范和要求。 2、稿件必

须符合百姓基本的审美趋向，生活化、大众化，忌庸俗化。 3、短剧是体现民生的节目，所

以始终是反映人与人之间的关系，可以是善恶之争，也可以是善与善的斗争。 4、台词精炼，

尽量多用短句，在人物行为动作上可加以一定程度的细化，用细节动作表现人物，而不是仅

仅靠对白。 5、必要的旁白主要用于心理独白和事件描述，旁白需慎用，可看性强的事件描

述可以用戏表现。 6、注意场次变化时的转场技巧，尤其在一些时空交错的情况下更要保证

观众的逻辑思维习惯。 7、注意节奏，场次一般为25—28场。 8、标题的引人入胜，作为

短剧标题要求精炼且具有诱惑力。 9、注重细节描写，尤其是人物的心理变化、与之相应性

格特点的行为动作等。 10、 喜剧、悲剧皆可，要求情节跌宕，可看性强。 11、 可以根据

中国人季节性的生活习惯和节假日等创作剧本，例如暑假期间以反映年轻人生活为主、冬季

温情片为主等。 12、 每周的单本剧将会按照一个统一的主题编排，例如：情感暗战系列、

喜剧系列、骗术揭密系列等。可考虑一段时期内的集中创作。

随着南非世界杯足球赛渐入佳境，一档世界杯特别制作的电视栏目剧《哎哟，足球》也在各

地电视台热播，该剧内容巧妙、形式新颖和青春时尚的风格，不但吸引了大量非足球观众，

也开创了体育节目的新领域。

这一档在北京昌平影视基地当天拍摄、当天即通过卫星传输到全国十余家电视台，在世

界杯直播间隙播出的电视栏目剧，其情节完全随着世界杯足球的进程而即时发展。全剧预计

30余集，首集开播选择在世界杯开幕日，而最后一集应该是世界杯闭幕当天，并准备在世

界杯闭幕后再安排录制播出一集。据各地电视台反馈的信息，这档栏目剧开播以来的收视率

已经达到球赛直播收视率的一半。

据悉，北京电视台、上海电视台、广东电视台等地方电视台，作为这档电视栏目剧的共

同出品方，对借助世界杯而制作播出《哎哟，足球》这一全新的转播探索非常重视，播出力

度十足。以北京地区为例，每天晚上9点30分，世界杯小组赛第一场之后，北京电视台体

育频道就适时推出最新一集的《哎哟，足球》，而在现场直播第二场球之后，便连续播放两

集，次日上午和下午，还要安排两次重播。

这档全新的电视栏目剧的一大特色是其作为世界杯的特别节目，主创人员在拍摄基地每

天也都是决赛状态，除了在剧中每集都要有最新的世界杯动态镜头和结果反映，创作和拍摄

时间几乎与世界杯同步，前一天比赛甚至当日凌晨2点半的球赛情况，都会在当天的栏目剧

中被巧妙和迅速地体现出来。比如，荷兰与丹麦比赛之后，世界杯出现乌龙球的情况就在半

小时之内，被紧盯球赛和拍摄现场的主创人员编写好一段剧本，马上拍摄，加到事先就留下

的剧情需要里。

《哎哟，足球》的导演苏宇认为，时事性、快节奏和足球语言是这档节目的播出特点，

这个剧的创作开创了电视栏目剧的许多新纪录。他介绍，这档栏目剧的一大特色是每集都邀

请了一些喜爱足球的影视明星和足球界人士，作为客串演员加盟。王思懿、李成儒、张光北、

陈炜、赵晓锐、高宝宝等影视演员，以及张路、郭瑞龙、高峰、谢锋、商毅、韩旭、邓乐军

等足球人，都已受邀在栏目剧中演出。前中国国家队和国安队快马高峰出演的正是他本人现

在的身份，在戏里，认真的高峰连自己的感受和将去南非看球的安排都实实在在地说出来了。

北京电视台副总编辑朱江接受采访时介绍，《哎哟，足球》栏目剧采用情景喜剧和脱口

秀相结合的跨界式电视操作模式进行，即时创作，与世界杯同步拍摄、同步播出。这档节目

将以南非世界杯的自然进程和比赛结果为外在主线，以剧中球迷们的情感纠葛、生活态度和

对足球的追求等为内在主线，两条线索节节相扣，每一集30分钟，即独立成章，又相互呼

应，是对世界杯电视播出的一次创新和探索。

（来源：新华网）

面对目前泛滥成灾的平民选秀节目，大众的审美疲劳不言而喻。走过2007，我们发现，电

视栏目剧作为一种极具产业价值的节目形态，在全国有了相当的创作规模和收视市场，正在

走入一个逐步上升的稳定发展期。而一直不断创造中国电视奇迹的湖南广电也不失时机地把

栏目剧推为下一个突破点。目前湖南广播电视影视集团各频道共有六档栏目剧播出，它们分

别是：湖南卫视的《爱情魔方》；湖南经视的《故事会》、《一家老小向前冲》；娱乐频道的《婆

媳一本经》、《欲望都市》；影视频道的《生活口味虾》。加上刚刚敲定落户湖南卫视的《丑女

贝蒂》，湖南广电的栏目剧发展可谓是七彩缤纷。在这其中，我们不难发现，除了《爱情魔

方》是明确以爱情为题材外，其它各档均以社会民生故事为主体，直接演绎社会真实生活故

事。一个栏目要想实现长期稳定的多元化发展，不能靠与对手的恶性竞争,而是要避开对手,

开创蕴含巨大需求的新市场空间,通过差异化竞争稳固生存之路。《爱情魔方》正是实现了这

方面的成功尝试。

《爱情魔方》的差异化定位

《爱情魔方》是借鉴了来自韩国的一种新的电视短剧概念——反转剧。反转剧主要的特

点在于故事的起始、发展好像都是按照观众预料的那样进行，但是到了结尾，却峰回路转冒

出一些让观众意想不到的结果，甚至转了又转，不按情理出牌，让人有吃了一惊的感觉；但

仔细想想，又觉意味深长。反转剧的剧情样式繁多，涉及爱情、亲情、友情、悬疑、鬼怪、

科幻等多个方面，近年在韩国非常走红。时尚新颖的反转剧概念在中国电视栏目剧市场尤为

独特，这是《爱情魔方》差异化定位的第一步。

其二，《爱情魔方》用特有的时尚青春符号培养了稳定的受众群。由于剧情篇幅短，节奏

快，它完全满足了都市年轻观众和挑剔的白领观众的收视需求，再加上紧跟现代生活的快节

奏，在短短30多分钟的时间里，观众就可以观赏到一个极富悬念和视觉冲击的剧情，使得

观众在最短的时间内得到了最大的娱乐满足。针对这种受众定位，《爱情魔方》传递出的信

息充满了诸多对新事物的跃跃欲试、对浪漫爱情的憧憬、对时尚潮流的追随。相比于那些展

现市井百态的栏目剧较为宽泛的目标受众而言，《爱情魔方》明确的受众群也有效地实现了

差异化定位。

其三，《爱情魔方》在市场定位上走精品化路线。它每集节目的制作周期大约在10天左

右，制作成本大约是7万元，这比目前全国栏目剧的平均制作成本（一集2万到2.5万元）

要高出好几倍。依托湖南卫视这个优质的播出平台，《爱情魔方》的关注度也跟着水涨船高，

节目的时尚特性和娱乐元素很好地体现了湖南卫视“青春、时尚、靓丽”的频道定位。同时，

作为系列剧，《爱情魔方》中每个短剧都是互相分开、独立的小故事，但是连起来也可以成

为一个完整的剧集播出，这也为今后施行批量化生产、制作发行光盘，开拓更广阔的市场预

留下了足够的空间。

《爱情魔方》的差异化编排

研究受众定位、受众收视习惯、收视需求和行为,通过各种渠道的受众反馈结合收视率数

据是调整节目编排的依据。提高收视率也是所有节目编排所要达到的直接目的。从《爱情魔

方》开播以来，收视率在全国35个城市呈日渐上升的趋势，在全国35个城市前60名榜单

中的最高排名达到第三位（数据来源：央视－索福瑞）。这个结果与《爱情魔方》的差异化

编排是分不开的——湖南卫视及时调整了《爱情魔方》的收视时间，将节目安排在周六晚间

21：15分播出，这个时段的开机率达到了一天中的最大峰值。这也强调了播出时段的选择

对节目的收视拉动具有重要的意义。

编排同频道定位、季节特征和重大节日、大型活动紧密结合，体现的是一种整体上的全

局性和灵活性，而且编排中的节目有新旧结合，这就在一定程度上实现了以尽可能低的成本

获得了更多的播出权，从而提高了节目资源的利用率。此外，2005年年底湖南卫视在省级

卫视中率先完成了一个“编播季”的概念，《爱情魔方》正是享用了这种创新编排的益处。

这种编排在考虑大型活动、观众收视习惯变化等因素的前提下，为大型活动和新节目预留了

空间。可以肯定的是，改变受众黄金时间看电视剧的习惯从而引导其转向娱乐,这种受众收

视习惯的培养在频道、节目定位和目标受众确定的前提下,重点就在通过提高节目质量和不

断创造“卖点”来吸引受众,培养受众的忠诚度。《爱情魔方》的这种差异化编排全面体现出

湖南卫视的创新和活力。

《爱情魔方》差异化生存的启示

任何节目形态都不可能一成不变，为了更好地应对市场竞争，必须根据观众的需求和现

实的变化，通过差异化策略开拓新的延展空间，不断地追求发展与创新，避免与同质节目的

恶性竞争。《爱情魔方》的热播对中国电视栏目剧现有的认知产生了很大的冲击。新娱乐形

式对观众的培养，栏目剧的大量资金投入,“小”众文化的曲高和寡，这些风险它都从容应

对。毋庸置疑，《爱情魔方》标志着中国电视栏目剧发展的新潮流。

但是，我们同样也发现，各家媒体之所以热衷于电视栏目剧的制作与播出，原因不外乎

两点。其一，扩大节目源；其二，降低运营节目成本。从目前总的运行来看，后者显得更有

意义。事实上，大多数栏目剧相对来讲，还是大大低于电视剧的购买成本，而且栏目剧大多

是放置在黄金时段播出，这节支的意义就更明显了。据相关调查显示，湖北经视台在购买了

湖南经视的《故事会》、《一家老小向前冲》以及上海的《老娘舅》进行本土化改装之后，在

黄金档播出不久，不但购剧成本从几万降到几千，而且《一家老小向前冲》的收视长期位居

湖北市场第一。相比之下，《爱情魔方》处于成本劣势，差异化生存同样面临艰难的困境。

《爱情魔方》的第三季还没有上演，另外一部电视栏目剧——中国版《丑女贝蒂》又将

在湖南卫视登场，目前剧本改编工作已经完成。据悉，它将被改编成500集，预计分为5

季播出。作为近年来全球最成功的电视剧之一，《丑女贝蒂》最大的特色在于“充满智慧、

温情地探讨当今社会的审美观、价值观和家庭观”。剧中塑造的是一个外表平平但天性自然

的女孩，生活在一个充斥着外在美和浮华的环境中，但最终内在美战胜了一切困难。湖南卫

视这一次打出的是“时尚励志剧”的概念，希望能够将中国的传统伦理价值观融入日常的生

活中。其实，不论是《爱情魔方》还是《丑女贝蒂》，栏目剧这个节目形态未来在表现形式

和内容题材上都将以更加灵活多样的形式出现。

电视栏目剧作为各家电视媒体眼中的“香饽饽”，确实存在着一定的市场潜力，它的制作

成本低、地缘性强，如果能积极做好集团内部多种媒体的互动,做到内部资源利用率的最大

化，将会给栏目剧的差异化生存打开更多路子。比如，湖南广电借助其广播媒体金鹰之声，

可以推出《爱情魔方》广播版,每周在电视版播出之后播出,双方都为对方的播出做预告。通

过广播版和电视版互为映衬,栏目剧的影响力将会迅速扩大,从而获得相对稳定的收视、收听

成绩。随着合作的深入开展,湖南广电所属的各个资源:报纸、杂志、广播、电视、电影、网

络之间一定要形成既有深度也有广度的合作,以实现资源的内部充分滚动、内部充分利用的

效果。比如在每集栏目剧播出前,在报纸、广播、电视、网络上进行节目预告,围绕剧情开展

有奖问答、结局竞猜，广播版、电视版、网络版联动等等,都是扩大影响、实现差异化生存

的好办法。

中国电视界近年来主要是以电视内容和形式的外延式增长为主要手段,突出表现就是对

海外电视节目的直接克隆。而《爱情魔方》正代表了中国电视节目形态正从单纯的模仿转向

自主创新。中国电视人开始立足自我的文化土壤,尝试创造出具有本土风格和文化因子的新

的节目形态，这是电视栏目剧差异化生存的必由之路。

（作者单位为湖南工业大学新闻与传播学院）

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参考文献：

①钱睿：《栏目剧，下一个利润增长点》，《视听界》2006年第4期。

②童蔚：《在反转中玩转爱情——对湖南卫视栏目剧<爱情魔方>的个案分析》，《电影评

介》2006年第2期。

③陈晓冬：《迎合还是影响，个性化栏目剧的发展选择》，《中国广播电视学刊》2006年

第6期。

最近几年，一种新的电视节目类型——栏目剧在全国省市级电视台悄然兴起，如香港翡翠台

的《非常平等任务》，重庆电视台的《雾都夜话》，四川电视台的《经济麻辣烫》，山东电视

台的《绝对故事》，安徽卫视的《东方纪事》，陕西电视台的《都市碎戏》，西安电视台的《狼

人虎剧》以及由北京环球视业公司制作并在全国近百家电视台播出的《FTV——心情电视》

（FeelingTV）等，而且其收视率几乎都占据了所属电视台的榜首。一个不争的事实是，栏目

剧（其中不少是方言栏目剧）以其独特的个性魅力征服了挑剔的观众，被越来越多的电视台

所重视。本文试图从美学角度对栏目剧这一全新的节目形式做一形态的描述与理论的归纳。

一、节目形态：介于栏目与电视剧之间

栏目剧作为一种崭新的节目形式，其形态特征是什么？如何界定栏目剧与电视剧、情景

剧以及一般电视栏目之间的区别？

&

首先，我们必须从这几个栏目剧的定位谈起：《雾都夜话》的定位是以家庭或社会伦理道

德问题为取材范围，用重庆方言作为叙述方式的电视故事，它紧扣主旋律，目的在于揭示人

性自身矛盾、人性与外界的矛盾。《东方纪事》采用电视故事的样式，依据现实生活中的真

人真事，以完成时或进行时的某个事件或某类事件为情节导向，通过情景再现和写意表现等

多种电视艺术表现手法的综合运用，形成个性鲜明的叙述风格。《狼人虎剧》致力于以方言

真实再现生活中已经发生或可能发生的涉及婚姻、家庭、伦理、经济纠纷等的社会内容，在

充分体现贴近生活、贴近群众、贴近实际这一前提下，力图能够引起观众的思考并起到应有

的警世作用。《FTV——心情电视》则是以表现人的心情为节目宗旨，综合利用了各种电视剧

的特点，将电影、电视剧、MTV、电视散文、新闻点评等多种元素有机地结合在一起，深入

芸芸众生的内心深处，表现社会大众的心情。而《绝对故事》的定位和《狼人虎剧》非常相

近。大致说来，栏目剧的定位基本上是相同的：从内容看，多眼于日常生活中与普通观众的

生活密切相关的婚姻家庭、伦理道德、世态人情、经济纠纷等社会问题；从形式看，都强调

以短剧的形式真实再现生活场景，揭示社会问题；在表现与叙事风格上则各有各的艺术追求。

不难看出的是，栏目剧的制作者都试图以一种更加艺术化的方式演绎发生在观众身边的故事，

于是，栏目剧就兼具了事件的真实性和叙事的艺术性，从而更易于为普通观众所接受。

栏目剧与电视剧、情景剧的区别主要表现在：从演员选择上看，栏目剧一般用的是群众

演员，而电视剧和情景剧大多是由专业演员表演的；从播出时间看，栏目剧实行的是栏目化

播出，其播出时间固定，而电视剧和情景剧的播出时间则比较灵活；从表现内容上看，栏目

剧的每一集都绝对是各自独立的播出单元，情景剧每集的故事相对独立，虽然有着比较固定

的演员和场景（一般是室内），但剧情发展的连贯性不强。而电视剧则是围绕核心人物或故

事连续展开的。从表现风格上看，栏目剧注重艺术表现与社会意义的结合，电视剧讲究自身

整体风格的前后统一，而情景剧则追求娱乐性和诙谐幽默的喜剧风格。

栏目剧与电视栏目的区别主要表现在：从构成形式上看，栏目剧没有主持人，而主持人

是电视栏目最主要的、最有价值的识别元素，是符号化了的栏目形象和栏目的代言人。从内

容上看，栏目剧是在栏目的外形内融入故事的内容，电视栏目则根据自身的定位有灵活多变

的内容组合。

&

从审美形态看，栏目剧带给观众的是“虚构”故事的欣赏，而一般电视栏目则是社会问

题的纪实。正是因为游走于剧与栏目之间，栏目剧获得了剧和栏目的部分特性并形成了自己

独特的美学风格。

二、艺术形态：介于真实与虚构之间

栏目剧独有的节目形式使其获得了相对独立的艺术形态：介于真实与虚构之间。电视栏

目剧既具有“剧”的文化基因，又秉承了电视栏目干预现实的纪实特点，在叙事上巧妙地将

情节的虚构性与现实的感受性融为一体，表现出介于虚构与真实之间的艺术特质。叙事既是

人类艺术的最基本诉求，也是人类的基本生活方式，它构成了我们认识世界的方法。从最初

唐代文人传奇“假实证幻”的“仿真叙事”到宋元民间话本的虚构叙事，再到先锋艺术的“解

构叙事”，艺术家们始终对饱含形式技巧的叙事充满探索的兴趣。叙事是一项主观性极强的

艺术活动，却能够为接受者所理解，源于叙事文本与现实世界的异质同构关系，源于故事素

材与真实世界的同构关系。也就是说，叙事者对素材进行编码所遵循的规则与接受者进行解

码所遵循的规则是同源的。这个规则就是布雷蒙德所提出的“逻辑”与“常规”，逻辑规则

就是先有因，后有果；常规规则是由社会历史、文化等决定的群体在具体情况下对逻辑规则

所做的阐释，个体所承载的社会历史文化和对现实的把握作为“前见”制约着个体的理解，

因此，叙事既能够被阅读，但又被理解得不尽相同。观看电视即是一种审美体验，由于“核

心的电视体验是流动的事实”，①无论栏目剧的故事本身是否真实，能够被观众理解并产生

真实的感受是至关重要的。电视栏目剧往往是通过对现实生活的艺术性表现与经验性总结来

创造与当地的文化语境以及日常生活融为一体的文化体验，这种文化体验虽然经过了艺术的

加工和变形，但却符合现实生活的逻辑规则，与生活现实形成了异质同构的关系，很容易与

观众的现实生活体验产生共鸣，从而被认为是“真实”的。亚里士多德在《诗学》中提出，

诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能

发生的事。这正是电视栏目剧所要追求的艺术的“真实”。所以，栏目剧的叙事既可以看作

是一种真实的“虚构”，也可以看做是一种虚构的“真实”。历史学家汤因比在谈到《伊里亚

特》时说，如果把它当作历史来读，故事充满了虚构，如果把它当作文学来读，那里充满了

历史。这个评价用在栏目剧上也应同样合适，某种程度上甚至可以说，栏目剧所表现的“浮

世绘”可以视为区域生活的风物志。总而言之，栏目剧的艺术追求是：既要按照真实的原则

再现生活，也要按照美学的原则表现生活，又要表现出生活的本质真实。

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电视叙事的技术性“真实”（物质现实的复原是摄像机的本质特征），使电视的叙事性被

外表的真实性所制约，但若完全用虚构的叙事逻辑来简单地演绎生活，又丧失了对生活的真

切的感悟，而栏目剧在艺术与生活的张力空间中所营造的介于虚构与真实之间的艺术叙事恰

好为观众营造了既不失生活真实感的又必须且必要的审美距离。

三、审美形态：介于介入与疏离之间

由栏目剧独特的形式特征带来的第二个美学特征是使观众的审美心理处于介入和疏离之

间。20世纪初，瑞士心理学家、美学家布洛在他的《心理距离》一书中，提出了美学中的

著名的“审美距离”说。布洛提出，审美主体与客体之间保持适当的心理距离，是审美活动

的一项基本原则。栏目剧介于真实与虚构之间的艺术叙事由于遵循了生活的逻辑在被阅读时

容易使观众产生强烈的认同感与现实错觉，而审美活动的时间、空间距离与电视的物质实体

性又适时地阻断了这一幻觉，把观众从剧情中解放出来，还原回现实时空，使观众的审美活

动处于一种介入与疏离的状态。从审美活动的整体过程上看，电视栏目剧的艺术形态、表现

内容和表现手法都参与构成了介于虚构与真实、艺术与生活、审美与认识之间的审美距离，

为观众建构起一个虚拟的却又符合他们日常文化经验的生活环境与审美对象。