王进驹:论《儒林外史》喜剧表现形态的构成

王进驹：论《儒林外史》喜剧表现形态的构成

⼀

⾃从鲁迅先⽣在《中国⼩说史略》⾥列出“讽刺⼩说”这⼀⼩说类型，并以《儒林外史》作唯⼀代表之后，“讽刺⼩说”作为

《儒林外史》（下简称《儒》）的⼩说类型定名，得到了⼈们的普遍接受。鲁迅先⽣抓住了《儒》最主要的美学特征，

由此出发⽽对《儒》作出的⾼度评价是准确和公允的。不过，当我们在对《儒》进⾏⽐较全⾯具体的分析研究时，就不

能仅⽤“讽刺”去囊括作品所有的审美特征。事实上《儒》除了通过对否定性⼈物、现象的讽刺去揭露批判封建⽂化——

政治的负⾯本质外，还通过对肯定性⼈物的赞美，表现作者对⼠⼈出路、正⾯理想的探索和追求。但使⼈觉得不好理解

的是，作品中这种赞扬性的内容，在⼀些研究者的眼⾥，也总是和“讽刺”结下不解之缘。他们认为《儒》即使是对正⾯

⼈物，也是⾃觉地进⾏针砭、讽刺的，从⽽“表现了《儒林外史》讽刺的严肃性和深刻性”。持此观点的赵齐平先⽣说：

所谓正⾯⼈物，如虞育德、杜少卿等⼈实际上也是可笑⽽可悲的，……虞育德是《儒林外史》⾥的“上上⼈物”，博古通

今，不慕荣利，所以作者让他主持泰伯祠的祀典。然⽽这位“圣贤之徒”，原来也只晓得看风⽔、算命，选吉⽇、读书

卷。……他⾝为学博，关系礼⽂政教，当世风⽇益败坏之际，并不能严肃纲纪，整饬⼠⾏，反倒容忍、宽宥不法⼠⼦。

即使说不上助纣为虐，也应看作是姑息养奸。洁⾝⾃好，爱⼈以德，本来不是坏事；但他那种不问是⾮善恶的所谓“以

德化⼈”，究竟于世何补呢？……[①]

宁宗⼀先⽣也有与之相近的看法：

清醒的现实主义态度，使他真实地写出⼈物的两重⾊彩，也就是说，作者写这些⼈物时“爱⽽知其丑”。……但是富于讽

刺意味的是，这位颇为淡雅清⾼的豪华公⼦（指杜少卿），在家乡却⼜与市井恶棍张俊民和儒林败类臧荼结为知⼰。⼀

⽅⾯他可以嘲骂臧荼“你这匪类，下流⽆耻极矣。”另⼀⽅⾯⼜拿出三百两银⼦为这个“匪类”买来⼀个廪⽣，⽽他⼜明明知

道臧荼买廪⽣是为了以后“穿螺蛳结底的靴，坐堂、洒签、打⼈”。……这种昧于知⼈和娄三娄四公⼦⼀类⼈物⼜有何不

同呢？这种美丑不分、贤否不明简直是对“品⾏⽂章当今第⼀”的讽谕。……[②]

赵、宁⼆位先⽣都是在论《儒》的喜剧性与悲剧性相结合的特征时，把虞育德和杜少卿作为正⾯⼈物⾝上具有可笑性与

可悲性的例⼦进⾏分析的。即认为吴敬梓揭⽰出这些⼈的可笑性，⽬的在于表现其可悲性——正⾯⼈物的严重局限性。

与此相近的观点在其他⼀些研究者论著中也有表述。笔者觉得这样的看法还有可以商榷之处。

⽂学作品中的正⾯⼈物，⽆论其形象如何⾼⼤，从读者特别是后代读者的⽬光去衡量，也必然有这样或那样的不完美之

处，有其特定的局限性，这是不⾔⾃明的。问题在于，作品⼈物⾝上的缺陷是作者已清醒意识到了，⽽通过形象表现出

来以⽰讽谕呢，还是作者本来就不以之为缺陷，⽽是借以来传达出对⼈物正⾯价值的肯定呢？我认为《儒》写杜少卿等

⼈的“荒唐”表现主要属于后者⽽⾮前者。赵、宁⼆先⽣对虞育德、杜少卿形象本⾝的分析⽆疑是正确的，但这是⽤我们

今天的思想认识去衡量的结果，不⾜以说明吴敬梓当时是以这样的思想认识去写他作品的⼈物。

我们知道，杜少卿和虞博⼠分别是以作者本⼈和作者所崇敬的江宁教谕吴蒙泉为原型塑造出来的。作者把满腔的赞美之

情都倾注在这两个形象⾝上，如果作者果真是把杜、虞的⾏为视作缺陷，则是有意在⾃⼰和所崇敬的⼈物脸上抹⿊了。

或云，这是作者⾃我批判精神的体现，我则以为作者⽆此思想动机。这⾮但不是作者的⾃我省悔、⾃我批判，反⽽是作

者的⼀种⾃我标举，⾃我宣⽰。联系他本⼈的经历和思想就可以感觉到，作品中的杜少卿正是⽣活中以⼀种特异的⼈⽣

⽅式与世俗相抗的吴敬梓的艺术投影。吴敬梓的好友程晋芳在《⽂⽊先⽣传》中说，对这位“流风余韵，⾜以掩映⼀

时”的⼈物，“未可以流俗好尚测之也。”此语颇值得我们去体会。

说《儒》作者以清醒的态度去批评正⾯⼈物的局限，⼀⽅⾯是因为把今天我们对作品⼈物的理解认识，当成了作者本⼈

的主观认识；另⼀⽅⾯则可能由于为惯常的“讽刺”视⾓所限制，把《儒》的艺术因素尽量纳⼊“讽刺”的范围，以致不能在

更宽⼴的视野中考察《儒》。

我觉得如果要⽐较全⾯、具体地考察分析《儒》的美学质素及其与作品形象意义的联系，就不宜笼统地把所有的艺术特

性都归之于“讽刺”，⽽可以把《儒》的整体美学特质看成是喜剧性，在具体的美学质素构成上，⼜是讽刺与幽默等多种

喜剧表现形态的结合与统⼀。

鲁迅在揭⽰《儒》最为重要，最为突出的美学质素的同时，把⼀些次要的，不那么显著的美学质素略⽽不论。这既是基

于对作品实际的审美效应的感受和认识，⼜与鲁迅的喜剧思想有着⼀致性。联系鲁迅⼆、三⼗年代的⽂学思想、创作实

践以及他对喜剧性艺术的观点，就更容易理解他对《儒》特别称许其“讽刺”的原因了。

鲁迅的⼩说创作在相当⼀个时期⾥受到了俄罗斯现实主义⽂学的重要影响，特别是受果⼽理、契诃夫等⼈的影响很⼤。

果⼽理、契诃夫正是擅长于以尖锐、⾟辣的讽刺去揭露和批判俄国封建专制下⿊暗社会的代表作家，这⼗分切合鲁迅对

果⼽理、契诃夫正是擅长于以尖锐、⾟辣的讽刺去揭露和批判俄国封建专制下⿊暗社会的代表作家，这⼗分切合鲁迅对

⽂学的社会功⽤的要求，鲁迅的作品就是以“讽刺”为重要的艺术武器，空前地强调和突出了喜剧性⽂学⾯向现实，对旧

的事物彻底否定的功⽤。⽽对喜剧性⽂学中脱离现实、追求个⼈情趣、否定性不明显，或偏重于肯定性的⼀⾯则持不提

倡甚⽽反对的态度，于是出现了当年鲁迅与林语堂关于提倡讽刺还是提倡幽默的论争。

“幽默”是林语堂从英语中翻译过来的⼀个喜剧美学范畴的名称。林语堂对“幽默”的理解和提倡是侧重于喜剧性⽂学的表达

⾃我、精神消遣、达观、宽容、同情的⼀⾯，这对于在⼀般意义上增强⼈的价值感，追求个体⼈⽣的健全是有⼀定意义

的，它对中国喜剧理论的建设也是有贡献的。但这种幽默观脱离现实，⼜容易流于庸俗化，对于当时现实社会的进步⽃

争显然是不相宜的。鲁迅当时对林语堂的批评应该说是正确和必要的。今天我们已经可以撇开在特定背景下⼈们理解幽

默的⼀些偏颇，⽽把它置于⼀般的喜剧审美理论范畴中，与讽刺等形态⼀起作⽐较研究了。

幽默作为⼀种独⽴的喜剧表现形态，与讽刺确实有着很⼤的差别。幽默与讽刺的不同可以从两⽅⾯看：⼀是从喜剧对象

的价值属性看。讽刺所指向的对象都是具有否定性的，⽽幽默的对象既可以是否定性的，也可以是肯定性的，还可以是

肯定性和否定性都不明显的。幽默的对象即使具有否定性，那也是局部的⽽⾮全体具有否定性。⼆是从创作（审美）主

体对客体的态度看，讽刺渗透着主体对于客体的否定性评价和强烈的憎恶之情；⽽在幽默中，主体对于客体的态度总的

来说是温和宽厚的，对具有某种程度否定性的对象、主体采取委婉的嘲笑，温和的打趣，对于肯定性的对象则是⽤欲扬

故抑等⽅法，通过其表⾯形式的不协调喜剧因素去反照，揭⽰其肯定性的价值属性。另外，幽默更多地带着主体的⾃我

表现，⾃我肯认的⾊彩。

除讽刺与幽默外，喜剧的其它形态如机智、滑稽和荒诞等都各有其审美特征。但是各种喜剧表现形态⼜不是不相容的，

更多的时候，特别是在优秀的喜剧作品中，它们是以不同的⽅式组合交融在⼀起的。

我国的传统喜剧性⽂学中，由于对所表现对象的价值属性的要求⽐较灵活、宽松，肯定性对象与否定性对象常常组合在

⼀起，喜剧形态上也常表现为多种形态的结合。这与欧洲传统喜剧作品常以否定性对象为主，喜剧形态以讽刺为突出的

特点相异。古代俳优的应对⾔辞主要表现为机智、滑稽与讽刺相结合的喜剧形态。寓⾔⽂学则兼有讽刺与幽默的因素。

笔记⽂学中许多作品具有相当多的幽默的因素，如《世说新语》，它对当时⼠⼈社会中所崇尚的思想风度是作为⼀种有

价值的内容⽽持肯定态度的，⽽这种精神风度⼜是以⼀种异乎寻常的⽅式表现出来的，具有不协调的喜剧因素，所以这

部作品称得上是幽默之作，它对《儒林外史》的影响是⽐较明显的。古代笑诒是以讽刺为主⽽兼有其它形态。在戏剧类

喜剧作品中，既有以讽刺为主的如《看钱奴》、《⼀⽂钱》、《中⼭狼》、《绿牡丹》等，⽽更多的是以肯定性⼈物为

主的作品，它们的歌颂性很强，如《救风尘》、《西厢记》、《李逵负荆》、《陈州粜⽶》等，这些作品常呈现出机

智、幽默和讽刺等形态的结合。在《儒》之前的⼩说中，喜剧性最强的是《西游记》，主⼈公孙悟空是作品全⼒颂扬的

形象，⼋戒虽有许多缺点，但都属于局部的否定性因素，他还是属于肯定性对象。在这部作品中，幽默与机智、讽刺、

滑稽、荒诞的喜剧形态纷然杂陈，显⽰了强烈的喜剧性审美风采。

鲁迅独具只眼，看到了《儒》在中国古代喜剧性⽂学发展过程中，对传统的突破性和超越性，它的“秉持公⼼，指擿时

弊”，“以公⼼讽世”，使喜剧性⽂学在直⾯现实⼈⽣、对封建社会的负⾯进⾏否定、批判的⼒度和深度上达到了极顶。鲁

迅以中国古代唯⼀的⼀部“讽刺⼩说”来看待它，使《儒》的思想艺术价值得到了最准确、最深刻的揭⽰和⾼度的肯定。

⽽相对来说，鲁迅对《儒》在继承古代喜剧性⽂学中歌颂正⾯理想和⼈物的传统⽅⾯的艺术表现没有给以关注，这与他

从现实⽃争需要和⾃⼰的写作实践出发的喜剧观是有关系的。如果只从《儒》的主导⾯去看，“讽刺”确已概括了其实质

性的内涵；⽽当需要对作品的各个层⾯进⾏⽴体的把握时，就有必要注意到与“讽刺”相共存与伴⽣的其它美学形态。可

以说，吴敬梓在继承前⼈喜剧性⽂学传统的基础上，把否定性⼈物和肯定性⼈物以及兼有两种价值属性的⼈物组合在⼀

起作为喜剧对象，采取不同的态度和喜剧性艺术处理，使讽刺与幽默、滑稽等⼏种主要的喜剧表现形态很好地结合和统

⼀起来。

⼆

《儒》的讽刺与幽默等表现形态的结合统⼀，主要体现在它所塑造的浸透着作者情感与评价的形象⾝上。《儒》的⼈物

形象有基本上属于否定性的，也有基本上属于肯定性的，还有的是同时具有肯定性和否定性因素的。⽆论是否定性还是

肯定性形象，他们在美学特征上都有⼀定的喜剧性。构成这种喜剧性的客观原因在于形象本⾝所处的不协调状态，即⼀

般所说的“悖反”。经由作者艺术处理的“悖反”，就造成喜剧情境，⼈们由喜剧情境⽽引发出具有审美价值的笑，通过笑表

现出对⽆价值事物的优势从⽽否定假丑恶；通过笑表现出对有价值事物的认同从⽽肯定真善美。

由于喜剧形象的价值属性不同，在形象中所呈现的“悖反”状态也有不同。在否定性形象或者形象的否定性性格因素

中，“悖反”主要表现为：实际上⽆价值的内容与貌似有价值的形式之间的⽭盾，作者通过饱含炽热的忧患激情，将这种

⽭盾揭⽰出来以造成喜剧情境。

以揭露，渗透着作者对丑恶事物的蔑视和激愤，这样通过对丑的⾃炫为美的否定，从⽽揭穿内容上的虚空、伪善和⽆价

值，这种喜剧特征，主要属于讽刺的表现形态。应该说这是《儒》审美效应最强、成就最突出之所在。《儒》在表现否

定性形象或形象的否定性因素⽅⾯所具有的喜剧美学特征是很鲜明的，这⾥就不赘⾔。

这⾥想着重谈谈《儒》的肯定性⼈物形象所体现的喜剧性。吴敬梓怀着强烈的忧患意识，主要通过讽刺的表现形态对⼠

⼈和封建⽂化——政治的负⾯作了深刻的揭露批判。同时他还有着⾃⼰对⼠⼈出路的探索和⼈⽣理想的追求，这是与属

于负⾯价值的丑恶、卑劣、渺⼩相对⽴的崇⾼、完善、优美等正⾯价值的内容。⽽崇⾼、美善等内容⼀般以悲剧和正剧

的形式去表现⽐较适宜，在喜剧性作品中则相对困难些。但也不是说喜剧形式不能表现崇⾼等内容，喜剧中表现崇⾼常

常通过特殊的表现形态即幽默来达到。欧洲美学理论中常把幽默看成是“喜剧性中崇⾼的东西”，如李斯托威尔指出：“在

幽默⾥⾯，最⾼尚的⼈类价值得到了认真的对待。”[③]⽴普司认为，幽默“是⼀种在喜剧感被制约于崇⾼感的情况下产⽣

的混合感情；这是喜剧性中的，并且通过喜剧性产⽣的崇⾼感”[④]。车尔尼雪夫斯基说：“那些理解所有崇⾼、⾼贵以及

合乎道德的事物的全部伟⼤和全部价值的⼈，对幽默都怀有好感。”[⑤]这都表明，幽默和⼈的价值感、崇⾼感、美、真

理、完善等正⾯性、肯定性的内容相联系。

为什么把《儒》中肯定性形象的审美特征作为喜剧性的幽默来看，⽽不是当作⼀般⽂学作品中的赞扬和歌颂，其主要原

因在于这些形象具有⼀般作品所缺少的使⼈产⽣笑的喜剧性。《儒》对肯定性形象的正⾯价值的肯定不是象⼀般作品中

惯常使⽤的正⾯歌颂赞美的⽅式，⽽是使肯定性形象具有某种不协调因素，通过揭⽰这种不协调因素引发喜剧性的笑，

从⽽肯定形象的正⾯本质和价值。《儒》中，肯定性形象的悖反因素构成喜剧性情境，有如下常见的情形：

1.改⼀本正经的赞美为故抑实扬的逆向表现⽅式。使实际上有价值的内容以貌似⽆价值的形式出现，通过揭⽰这种不协

调状态，造成喜剧性情境。

譬如前⾯所引赵齐平先⽣提到的虞博⼠任南京国⼦监学博时，容忍宽宥学⽣考试作弊的情节（三⼗七回）。虞育德作为

国⼦监学博，确实负有维护礼⽂政教，严肃纲纪，整饬⼠⾏的责任，但他却庇护、容宥考⽣作弊，其⾏为与职责构成了

悖反状态，也与“解怀脱脚，认真搜检”的考场⽓氛相悖，构成了喜剧性情境，引⼈发笑，这种笑的初始带着否定的⾊

彩，不过这种否定⼗分表⾯化、简单化，以⾄不假思索便可以领会到了：虞博⼠庇护作弊者，是个⽼好⼈，⽆是⾮原

则，姑息养奸等等，但这能否看成作者的真正意图呢？如果作者是明确为了批判正⾯⼈物的阙失⾯，指出其可悲性，则

这种表⾯化、简单化的否定，似乎不具备赵先⽣所说的“讽刺的严肃性和深刻性”，因为这样的否定太浅、太露了，并不

需要特别深刻的思想⽬光。

我觉得，这类喜剧情境所引发的笑最终⽬的是要导向肯定，⽽否定则是要先造成⼀种势能，⼀种反推⼒，以利于更有效

的肯定。这和《世说新语》通过⼈物怪诞奇特、表⾯不正常的⾔⾏去表现超卓的名⼠风度，以及《李逵负荆》通过李逵

表⾯上的主观武断、莽撞粗野去突出他的嫉恶如仇，富于正义感的品质，在表现⽅式上是相似的。那么，《儒》对虞博

⼠庇护学⽣作弊的喜剧性⾏为，所要达到的肯定意义是什么呢？⾸先是，虞博⼠是以⼀种“不当真”“开玩笑”，甚⾄有点戏

弄的态度去对待科举制度下的考试。科举制度发展到明清后，越来越暴露其弊端，问题不只是在考试的⽅法、形式上，

其根本在于它与政治专制结合⽽来的⽅向错误与内容的僵化，这种弊害随封建社会后期的⿊暗⽽愈益严重，不是在⽅

法、形式上加以改进便矫治得了的。正因为虞博⼠是科举考试的过来⼈，从⾃⼰⼏⼗年的亲⾝经历和体验中逐渐觉察到

⼋股科举考试的荒谬性和⽆意义，所以他以⼀种“看穿了”的⽬光，淡然地看待考试形式⽅法上的缺陷和⼠⼦们的种种作

弊现象，与其管之制之，不如听之任之。这是⼀种对科举制度虽不能公开反抗，却可以漠视、超脱的态度。其次，作品

通过虞博⼠的喜剧性⾏为，肯定了他宽厚仁爱的品德。他处处为别⼈着想，决不以外在的强制的⽅法来使⼈受到伤害，

⽽是使别⼈内在地⾃觉地产⽣廉耻之⼼，在⼈格尊严得到维护的前提下被感化，这就导致了对虞博⼠整个⼈格的肯

定：“看虞博⼠那般举动，他也不要禁⽌⼈怎样，只是被了他的德化，那⾮礼之事，⼈⾃然不能⾏出来。”（四⼗七回）

虞博⼠的⾏为在今天我们看来当然是带有很⼤的局限性，不⾜为训，但作者当时却不是把这样的⾏为当作缺陷进⾏讽

刺，⽽是通过笑来达到肯定的⽬的。

对杜少卿，《儒》也采⽤了故抑实扬的逆向表现⽅式去描写。他卖⽥地、卖房屋，⼤捧⼤捧的银⼦送给别⼈花，他的施

予到了不问对象的地步：“但凡说是见过他家太⽼爷的，就是⼀条狗也是敬重的。”特别是他和张俊民、臧荼等⼈交结，

拿出三百两银⼦为臧荼这“匪类”买⼀个廪⽣，这些⾏为都极富于荒唐⾊彩，令⼈发噱，似乎此⼈真的是⼀个“败家⼦”，

是“是⾮不明、贤否不分”的糊涂⾍。但这都是很表⾯的现象。如果将他的所做所为与当时驰鹜于名利，薄俗浇漓的世风

联系、对⽐去看，便会承认，他的荒唐⾔⾏构成的喜剧性，都是导向对其“海内英豪，千秋快⼠”的肯定，“荒唐”的表象包

含着⼈⽣内容的新异，他反世俗，反潮流，重义轻财，豪放不羁，超尘脱俗的思想性格都在“荒唐”中得以确认。

幽默⾸先是⼀种⼈⽣态度。在虞博⼠、杜少卿⾝上所表现出来的博⼤胸怀，仁爱的⼼地，豁达乐观的⽓度，洒脱超逸的

风神，正是幽默家所具有的品格。作品形象⾝上外化着作者本⼈的幽默精神。这种幽默精神是与崇⾼、真善美紧紧联系

着的，这就是为什么《儒》的正⾯、肯定性的内容主要以幽默的审美形态去表现的根本原因。

《儒》的故抑实扬的逆向表现⽅式，有时还体现为：通过代表旧习惯势⼒的庸俗之辈对肯定性⼈物的贬抑，构成悖谬状

态，使有价值的内容在这种状态中得到鲜明映衬，从⽽实现更强烈的肯定。

如三⼗四回借⾼翰林对杜少卿的贬抑去反衬之：“这少卿是他杜家第⼀个败类！……”。从杜少卿祖上讲到其⽗亲，再讲

如三⼗四回借⾼翰林对杜少卿的贬抑去反衬之：“这少卿是他杜家第⼀个败类！……”。从杜少卿祖上讲到其⽗亲，再讲

到少卿本⼈，最后说：“不想他家竟出了这样⼦弟！学⽣在家⾥，往常教⼦侄们读书，就以他为戒。每⼈读书的桌上写

⼀纸条贴着，上⾯写道：‘不可学天长杜仪’！”这种贬抑的效果，正如迟衡⼭说的那样：“不想倒替少卿添了许多⾝份。

”这⼀例⼦也反证了作者主观意图并不是要讽刺杜少卿，否则就是同意⾼翰林对杜少卿的贬抑了。

2.⼈物⾃⾝的⾔⾏表现与现存⼀般价值观念、⾏为习惯处于相悖反的状态，并带有开玩笑的⾊彩，从⽽构成喜剧性情

境。

如王冕蔑视权贵的思想性格是⼀种具有正⾯价值的内容，⽽它的表现却是通过跟以攀结权贵为荣的价值观念和时尚相悖

反，构成不协调状态，从⽽得到肯定的。当时危素回到家乡，从官绅到乡⼈都趋附于他，在这慕势趋利为时尚的背景

下，王冕的诗画被时知县作为礼物之⼀送给了危素，危素⼗分赏爱王冕的作品，⽰意时知县召请王冕相会。王冕推辞不

就，被衙役翟买办责问，王冕说：“头翁，你有所不知。假如我为了事，⽼爷拿票⼦传我，我怎敢不去！如今将帖来

请，原是不逼迫我的意思了。”翟买办道：“你这都说的是什么话，票⼦传着倒要去，帖⼦请着倒不去？这不是不识抬举

了！”这⾥的“票⼦传着倒要去，帖⼦请着倒不去”就构成了⼀种悖反状态，在势利俗⼈看来是不通情理的可笑之事，但却

使王冕的⾼尚品格得到了突出和肯定。后来时知县亲⾃下乡拜访，王冕⼜径⾃⾛避，让时知县扑了空。他对爱买他画的

⼟俗财主，画了⼤⽜以讥讽之，这些都具有喜剧性。

⼜如王冕的孝道也是作者⼗分赞许的，作品在表现王冕的孝⾏时有这么⼀段富于喜剧情趣的描写：“⼜在《楚辞图》上

看见画的屈原⾐冠，他便⾃造⼀顶极⾼的帽⼦，⼀件极阔的⾐服。遇着花明柳媚的时节，把⼀乘⽜车载了母亲，他便戴

了⾼帽，穿了阔⾐，执着鞭⼦，⼝⾥唱着歌曲，在乡村镇上，以及湖边，到处顽耍，惹得乡下孩⼦们三五成群跟着他

笑，他也不放在意下。”（第⼀回）象这样古怪奇特的⾏为显然与当时风尚⼤相径庭，这种不协调状态造成了喜剧性情

境，使⼈产⽣新奇感，产⽣笑，⼈物的正⾯思想性格却从笑中得到了肯定。

杜少卿的许多豪举都具有与当时的价值观念和⾏为习惯相悖反的性质。如辞征辟⼀节。按照时俗的观念，应征辟是百年

难遇、⾮常荣耀的出⼈头地的机会，但杜少卿却⽆病装病⼀副“⽣死难保”的模样（三⼗四回），辞却了征聘。这是⼀种

不协调状态，他的⾏为与世俗观念⼜处于悖反的状态，这都构成了喜剧性情境。其他如⽆视礼教⽽与妻⼦出外喝酒，携

⼿游⼭等都是与时俗相背的⾏为，都具有⼀定的喜剧性，杜少卿的“奇⼈”性格就在这些情境中得到了表现和肯定。

具有喜剧⾊彩的肯定性⼈物，还有四⼗、四⼗⼀回⾥那位不肯当盐商巨富之妾，却⼜坦然住进盐商宅院，然后席卷了⾦

银器⽫，穿了七条裙⼦化装跑出来，在南京做刺绣、卖诗⽂的奇⼥⼦沈琼枝；四⼗七回所写⽣于五河这恶俗地⽅⽽愤世

傲俗的没落世家⼦弟虞华轩；最后的“四奇⼈”等等。这些⼈物的正⾯思想性格也多通过幽默的喜剧审美形态表现出来。

《儒》喜剧表现形态的构成，除了讽刺和幽默外，⽐较明显的是滑稽。滑稽，“是较低层次上的喜剧形态。滑稽主要体

现着客体对象的某种外在的不协调喜剧性，主要包括⼈的容貌、表情、姿态、⾔语特点、⾐著习惯等外在喜剧因素。

”[⑥]相⽐起来，它不象讽刺、幽默那样涵有较多的理性意蕴。我国戏曲中的噱头、插科打诨和闹剧等都属于滑稽的喜剧

形态。

《儒》中有的喜剧情境还保留着戏曲的闹剧式的滑稽特⾊，如第⼗回写蘧公孙与鲁⼩姐的婚筵上满堂折腾、混乱的情

景，这种近乎闹剧的滑稽场⾯，可能也喻⽰了后来蘧公孙与鲁⼩姐的志趣不投机及这⼀场婚姻的出于误会。但这还只是

⼀种暗⽰和影射，不具有内在的⾃然的联系。

《儒》中的滑稽因素，更多的是表现出与讽刺的结合，从⽽使其意蕴更为深刻，这就超出了上述例⼦所达到的⽔平。

譬如周进在号舍⾥的撞头痛哭；范进中举的喜极⽽疯；鲁编修因⼥婿蘧公孙不做举业⽽着了重⽓，跌了⼀交，半⾝⿇

⽊，⼝眼歪斜，等等。这些讽刺的喜剧情境都伴随着外部形态的夸张、变形⽽构成不协调和悖谬，是滑稽因素浸⼊的结

果。

胡屠户打范进⼀巴掌的情节可谓滑稽与讽刺结合得最好的例⼦之⼀：

见范进正在⼀个庙门⼝站着，散着头发，满脸污泥，鞋都跑掉了⼀只，兀⾃拍着掌，⼝⾥叫道：“中了！中了！”胡屠户

凶神似的⾛到跟前，说道“该死的畜⽣！你中了甚么？”⼀个嘴巴打将去。众⼈和邻居见这模样，忍不住的笑。不想胡屠

户虽然⼤着胆⼦打了⼀下，⼼⾥到底还是怕的，不敢打到第⼆下。……胡屠户站在⼀边，不觉那只⼿隐隐的疼将起来；

⾃⼰看时，把个巴掌仰着，再也弯不过来。⾃⼰⼼⾥懊恼道：“果然天上‘⽂曲星’是打不得的，⽽今菩萨计较起来了。”想

⼀想，更疼得狠了，连忙问郎中讨了个膏药贴着。

在这⾥，显⽰⼈物外部不协调状态的滑稽与指向⼈物内⼼世界悖谬的讽刺紧紧结合在⼀起，⽣理反应与⼼理反应同步连

锁，互为因果，双向强化，⽣动地展⽰出胡屠户因⼥婿的⾝份变化⽽产⽣的情感突变的过程，他由平⽇⾥为⼥婿所惧怕

的⼈物反过来变成惧怕⼥婿的⼈物，通过这种悖反构成的喜剧情境表现出⼀个势利的⼩市民的灵魂，也折射出弥漫在整

个社会的名利意识，揭⽰出⼠⼈们⽣存环境的恶化。

个社会的名利意识，揭⽰出⼠⼈们⽣存环境的恶化。

滑稽与讽刺结合得较好的喜剧性情境在《儒》中很不少。如第⼗⼆回写在热孝中的权勿⽤穿着奇装异服，应娄三、娄四

公⼦之邀进城当“名⼠”⼀段描写；第三⼗回，写杜慎卿受季苇萧捉弄到神乐观访“男美”⼀节；第四⼗七回写⽅六家⽼太太

神主⼊节孝祠时，祭礼的隆重与权卖婆⼀边听⽅六⽼爷的介绍，⼀边拉开裤腰捉虱⼦，⼀个⼀个往嘴⾥送的⾏为构成的

悖谬情境，等等。

《儒》除了讽刺、幽默和滑稽⼏种喜剧形态外，还有⼀些属于机智、荒诞的形态。第四⼗回写沈琼枝从宋盐商家中出逃

⼀节；第四⼗七回写虞华轩捉弄成⽼爹⼀节；五⼗回写凤四⽼爹为假官员万中书弥补营救，五⼗⼀回凤四⽼爹智伏风⽉

妇⼈，为同船客⼈追回被骗银⼦等节都属于机智或机智与讽刺、幽默相结合的喜剧表现形态。第三⼗五回中写庄绍光从

北京回乡途中夜宿农家，半夜⾥两位⽼⼈的⼫⾸⾏⾛起来；第三⼗⼋回写郭孝⼦深⼭遇虎等都是荒诞的形态。由于这两

种形态在《儒》中不占重要位置，这⾥就不多作讨论了。

概⽽⾔之，《儒》就其总体美学特质看是喜剧性，在喜剧表现上则有讽刺、幽默和滑稽等多种形态，呈现出喜剧审美的

丰富性。讽刺，作为《儒》最突出的表现形态，集中体现了《儒》的现实主义喜剧⽂学的深刻批判精神，也决定了作品

在古代⼩说和古代喜剧性⽂学中的崇⾼地位。讽刺，⼜不能包容作品的其它审美侧⾯。作品对正⾯⼈物的描写，也具有

相当的喜剧性，这主要是幽默的审美形态，它对于表现作者对⼠⼈出路和正⾯理想的追求和探索起到了⼀定的积极作

⽤；在喜剧美学上，《儒》的幽默表现形式体现了对古代喜剧性⽂学歌颂正⾯⼈物和理想的传统的继承和新探，这是在

《儒》研究中值得予以注意的。同时应该看到，由于吴敬梓的时代、阶级、个⼈的局限，使他不可能产⽣更进步的切合

实际的理想，找不到真正使⼴⼤⼠⼈们能实现⾃⼰的社会价值、⼈⽣价值的道路，因此他所表现的理想和赞扬的正⾯⼈

物，就不能不带有很⼤的空幻性、虚拟性和迂阔性，缺少真实感⼈的⼒量，这也正是《儒》幽默表现形态的价值远不能

与讽刺相⽐的根本原因。

注释：

①② 《〈儒林外史〉研究论⽂集》（中华书局1987年）437—439、454—455页。

③ 《近代美学史评述》（上海译⽂出版社，1980年）227—228页。

④ 《美学——美与艺术的⼼理学》（古典⽂艺理论译丛第7集）91页。

⑤ 《车尔尼雪夫斯基论⽂学》（上海译⽂出版社，1979年）中卷，94页。

⑥ 倪荣本《笑与喜剧美学》81页。

原⽂出处：《社会科学战线》