土质颜色在工笔重彩画中的运用

土质颜色在工笔重彩画中的运用

陆春莉

【摘 要】土质颜色来源于自然界的天然土,由于不同地区地质地貌的差异形成了色

相、细腻程度不同的有色土.重彩画是以工笔画的基本技法为主要表现方式,结合矿

物质颜料的部分使用方法,在保留颜色特质的基础上反映出中国工笔画唯美而细腻

的韵味的画作.天然土的使用及研究从绘画材料方面提供了更多的可能性,丰富了工

笔重彩画的表现形式.

【期刊名称】《天津大学学报（社会科学版）》

【年(卷),期】2017(019)004

【总页数】5页(P372-376)

【关键词】土质颜色;工笔重彩;运用方法

【作 者】陆春莉

【作者单位】西北民族大学美术学院, 兰州 730030

【正文语种】中 文

【中图分类】J202

近年来，随着绘画领域发展需求的变化，天然土质颜色已经引起了一些有着个人绘

画特殊要求的专业绘画人士的喜爱。土质颜色来源于不同的地区，由于地质地貌的

不同形成了不同色相、细腻程度各异的天然土。这些土通过加工提炼，可以形成非

常理想的绘画材料。工笔重彩是在以工笔画的基本技法为主要表现方式的基础上，

结合重彩画所使用的矿物质颜料，在保留颜色特性的同时使画面表达出传统中国工

笔画唯美而细腻的韵味的画作。天然土的开发及使用更加丰富了工笔重彩画的表现

形式。笔者在近几年的绘画创作研究中，尝试使用了多种土质颜色，这些土质颜色

配合矿物质颗粒颜色的运用使得工笔重彩画呈现出一些特殊的画面效果。相对于传

统工笔画而言，工笔重彩所使用的材料更加广泛而多样，包括：矿石、蛤粉、红砖、

胭脂虫、葡萄皮等，其中有色土也属于画家能够并正在尝试使用开发的材料领域。

目前，中国的绘画领域一般分为国画、西画两大版块，在中国画的绘制过程中，墨

和颜色是主要材料，由于时代的变迁在传统颜料与现代生产工艺之间一直存在着很

大的争议和有待于探索的空间。从最近30年的中国画整体创作领域来看，目前大

多数正在从事中国画创作的美术工作者所使用的颜料，与一部分推崇天然颜色的画

家所使用的矿物质颜料之间存在着很大的品质落差。也就是说在国画领域特别是工

色彩的稳定。但由于交通能力的限制，土质颜色作为壁画最基础的颜色也有其取材

便利的优势。这一类的壁画包括雷金斯勃格的罗马式建筑壁画、意大利庞贝壁画以

及我国古代的克孜尔壁画、敦煌壁画等。据历史记载，古代矿物色的使用，唐代为

鼎盛期，那时已基本奠定了矿物色使用的基础。基本可归纳为矿物系、土系、植物

系、动物系等几大类色系[2]。

2. 敦煌壁画中土质颜色的运用

在敦煌壁画中土质颜色的运用是较为普遍的[3]，首先壁画的底色基本由产自当地

的高岭土制成。从今天所看到的敦煌壁画的原貌来看，画面中与石青、石绿、朱砂

等鲜亮颜色相呼应的是大面积的褐色、黄土色及白色，而这些调整色调的颜色基本

上都是土类颜色。这些土质颜色相对颗粒比较细腻，造价比较低廉、采集和加工比

较方便，它们和粗颗粒的矿物质石青、石绿相互使用，能够起到相辅相成的作用。

例如敦煌壁画220窟，初唐时期的壁画《西方净土变》中，画面底色基本是以高

岭土和黄土为主，和谐雅致的灰色使得画面中的石绿和朱砂等颜色发色更为纯正鲜

亮。

虽然在整个色彩斑斓的壁画中，土质颜色相对于色彩丰富的矿石类磨制颜色而言只

属于次要地位，但这些颜色起着使画面过渡、调和、中和和降低明度等综合作用。

此外敦煌地区广为人知属于雅丹地貌，地处新疆、甘肃、青海地区的交界地带，这

一地区特有一种浅红色土质，而在敦煌壁画的一些有关建筑和动物题材的壁画里我

们往往能看到有土红色的起稿线。

现：化工原料在目前的锡管颜色中占有比重较高，并且化学添加剂是锡管颜色的不

可替代物；国内在绘画材料使用上分为普及和高端两个基本层次，普及类基本是以

化工颜色为主，高端国画色彩是由化工调和剂和天然色粉按照一定比例加工合成。

2013年2月26日—2月29日，作者与旅居日本的画家朝鸿先生以及自20世纪

90年代起长期临摹敦煌壁画的画家高山先生一起考察莫高窟、榆林窟以及东千佛

洞的壁画。重点调查传统壁画中天然土的运用，共同分析观看留存下来不同时期壁

画的土质颜色运用情况，并从东千佛洞附近采集当地土块用于绘画创作。

2013年9月中旬，作者又实地考察了西藏色拉寺、哲蚌寺、大昭寺、罗布林卡、

布达拉宫等寺庙中的部分现存壁画，并参观了西藏大学的唐卡陈列室，在西藏大学

阿旺晋美教授的陪同下一起现场了解了西藏地区绘制唐卡所使用的矿物颜色的应用

及制作过程(见图1)。经过考察发现在唐卡画的材质中有与重彩画一样的矿物颜色

及金银箔的使用，但是没有关于土质颜料使用的痕迹，同时在壁画的处理方式里也

没有发现关于高岭土等土质颜色的记载[4]。

2013年11月，委托画家朋友从日本东京上野带回了由喜屋绘画材料店所采购的

68种来自于世界不同地区的颜色土(图2)。

在中国绘画史中，关于矿物质颜色和土质颜色的运用在宋代以后由于水墨画的兴起

而逐渐衰落，而这种传统工艺在日本得到了很好的继承和发展，在日本画的绘制方

法里依然保留有用矿物颜色绘制的传统。相对于中国国内的颜色生产状况而言，日

本的矿物质和土质颜色的生产和开发较为先进。

笔者所购置的土质颜料中的绿土包括波西米亚绿土、俄罗斯绿土、意大利绿土、德

国绿土。绿土的性质类似于赭石，含有硅酸，属于最早知道的颜料。该颜料在中世

纪和早期意大利画中起着重要的作用，被用作肤色的中间色调和暗部色调。由日本

购买的4种绿土来自于4个不同的国家和地区，4种绿土通过肉眼观察可以发现

它们的色彩明度及冷暖程度存在着一定的差别，3种土质比较，俄罗斯的绿土颜色

偏深绿、波西米亚的绿土偏白一点、意大利的绿土偏暖赭、德国绿土偏暖黄色。这

些土在日本加工后被制成块状物，使用时通过乳钵研磨成粉末状后加入明胶即可使

用。

在这次购置的土质颜色中暖色系土近20种，其中包括：意大利的红土和焦茶色土、

摩洛哥的焦茶和栗茶色土和岱赭色土、英国的栗茶色和金茶色土、德国的朽叶色和

焦茶土、希腊的焦茶色和莺茶色土、法国的岱赭色和朱色、金黄色土等。其中产自

日本的颜色土有黑口稻荷黄土、泥三彩黄口土、白口土、黑口土、赤口土、薄黑黄

土、上汁黄土、浓岩黄土、淡黄土、劝修寺黄土、日本栗皮色土、黄朽叶色土和中

口朱土等。

上述68种土，以塑料袋的方式包装，在包装袋上注明有具体的名称，基本上是由

产地、色彩的浓淡及近似物的名称等方式来命名的。除此之外，还注明有具体的克

数，这与矿物质颜色通常包装上注明的信息方式一致。

这些有关土质颜色的前期考察研究对于了解和使用土质颜色提供了较为详实的基础

信息，同时在近几年的工笔重彩画创作中也得到了天赐绘画材料公司的大力支持，

他们主要研究并开发了广西、云南等地区的多种有色土。

中国工笔画在近30年的创作实践中，打破了固有的一些传统，尤其在材料的运用

上有了很大的发展，其中包括传统壁画对当今工笔画的影响，同时重彩画新技法的

推广与普及也使得工笔画有了更为多样的面貌。正是在这种环境下，本人开始尝试

用矿物质颗粒颜色结合各种有色土，进行工笔重彩画创作，在绘制过程中得到了一

些宝贵的经验。

从2012年开始至今，50多幅的创作实践使本人积累了一定的关于土质颜色在画

面中的运用方法。以下是本人在创作时关于土质颜色和矿物质颜色综合运用的步骤

过程(具体细节以《印象·片段》画作为例)。

《印象·片段》是2013年4月开始创作的工笔重彩作品，这幅画表现的是在考察

土质颜色的过程中的所遇所感，画面以类似日记的方式展开记录(画中包括了风沙

中的锁阳城、洞窟彩塑、壁画藻井等表现对象)，这幅画中使用了矿物质颜料、金

箔以及较多的土质颜料。

在敦煌考察过程中曾经采集了一些当地的黄色细土，采集时整体为块状，粉碎后质

地相对细腻。

第一步，开始作画之前，在白色瓷盘中放入少量研磨后的粉状黄土，将稀释后的明

胶滴入土中，用手指将土捻入胶水，使黄土与胶液完全融合，之后加入一定量的清

水，稀释成溶液，土色就调制好了，然后用排刷整体刷在宣纸上。使用土色时，必

须等到画面完全干透后才能看出颜色的真实状态。从画面的直观效果来看，画面与

敦煌壁画的底色有相近之处。由于这种土是天然采集的材料，所以刷在纸面上与以

往化工颜色的土黄相比，有着一种拙朴的质感。

第二步，将铺好底色的画面进行分割后，先后使用日本的泥三彩土和劝修寺土进行

绘制。泥三彩土土质细腻，色调偏微粉红，是一种柔和的颜色，相比较而言劝修寺

土略微偏冷灰色，土质同样较为细腻。两种土在画面上叠加后会形成灰色的厚度，

而且涂抹二遍到三遍就能达到理想状态。由于《印象·片段》的画面上部分是想把

这种红土不同于化工颜色，粗细颗粒相互之间产生了一种既有不同质感，又有同为

天然材质沉稳随意的自然效果(红土在敦煌壁画中使用较为广泛，例如：296窟的

总体色调明亮清新，以白色作为底色，统一了全窟的基调。在白底图形中又间有以

土红为底色的画面)[5]。

此外，除了使用进口的土质颜色外，国产现有的土质颜色也是我绘画时经常使用的

颜色。近几年，在绘画创作中，主要使用了天赐画材生产的产自于广西和云南的许

多有色土，在《印象·片段》中就使用了天赐画材提供的田阳沙绿土(见图4)。

天赐画材所提供的各类颜色中，本人比较偏爱其中的天然黑色，它是用植物中的葡

萄皮为原料制成的，和常用的墨汁有着很大的区别，虽说都为黑色，但是内在的质

感不同，用这种黑色画面不容易产生滞气，颜色本身自带一定的灰色，尤其搭配土

质颜色之后显得更加和谐，这种黑色使画面产生了新的可能性。

工笔绘画发展到今天有过许多次兴衰的过程，每当工笔画相对处于低谷之时，颜色

的变革就显得尤为重要。在30年前，中国工笔画协会会长潘絜兹先生提出了“复

兴工笔画”的口号。从那时起，为了打破原有的传统模式，使工笔画呈现出新时代

的特色，许多工笔画家一方面从中国古代的用色用料方法中寻求新的突破，另一方

面东渡扶桑去日本学习矿物质颜色新的制作方法和绘画技法。在两方面绘画材料的

演变过程中现代工笔画出现了多元化的倾向，2014年第12届全国美术作品展中，

入选的中国画作品中半数以上为工笔画作品，充分证明工笔画在现今的画坛中被重

视的程度以及所占据的地位。从绘画的风格来看，现在的作品已经从30年前以线

描勾勒为主的传统工笔画中逐步脱离出来，新一代的工笔画作品更多地受到西方色

彩的影响，画家运用个人对于绘画材料的不同理解与尝试，在画面制作方面有了新

的面貌。其中有一部分愿意尝试创新的画家在使用矿物质颜料粗颗粒、金箔、银箔、

如此丰富的表达方式，但作为一个整体的传统绘画，在颜色的运用方面还有着许多

可以探索和进取的空间。

中国现在绘画市场中所贩卖的常见画材相对廉价低级，画家们经常使用的材料以墨

和锡管颜色为主。矿物质颜色的使用已经使我们从锡管颜色的时代向前走了一大步，

但是画材市场目前很不完善，画家所需要的个性化材料也不齐备，想使用个性化矿

物质颜色和不同地区优质土颜色，需要自己去寻找、挖掘和搜集，同时需要掌握一

定的加工和研磨的知识。

目前，相比较于北京上海等发达地区，其他省市的大多数工笔画家绘画方式还是传

统而守旧的，这些画家从传统的绘画技法上过渡到新材料的使用上是需要长时间探

索的过程。从日本引进的矿物质颜色的绘画技法，与我国传统的绘画方法在融合过

程中存在一定的矛盾，尤其粗颗粒绘画材料在宣纸上使用时与锡管颜色的使用方法

完全不同，绘制时所用的纸张的不同、胶液的不同也会产生不同的画面效果，若使

彩体系的制作及运用[7]。在这样的环境下，相对而言如何运用土质颜色绘制具有

中国画特色的艺术作品，例如工笔重彩画，还存在着很大的空间，还需要在艺术实

践的基础上逐步深入探索土质颜色更多的特性，将土质颜色的各种优势更好地发挥

出来，绘制出更新的、更符合这个时代的作品。

【相关文献】

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[3] 马 强. 敦煌壁画和湿壁画的材料技法之比较[J]. 敦煌研究， 2005(3): 63-65.

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