王炎战火炼就的艺术家

2024年2月5日发(作者：幸福家人)

王炎:青春战火炼就的艺术家

侯克明

提要:王炎是从战争中成长起来的艺术家,是我国第三代电影导演群体中的一位重要导演。他在十七年和新时期都有重要建树。文章介绍了他艺术成长道路的五个阶段。对他在电影创作中一贯表现出来的追求文学性、追求真实性、追求独创性的特点也进行了分析。

侯克明 北京市人,1959 年生, 男,北京电影学院导演系教授。

在我国第三代电影导演群体中,王炎的地位十分独特。他毕生在艺术上不断探索,始终追求真实自然的创作风格,作品抒情而不做作,注重人物形象刻画和内心世界的描写,避免过分夸张的戏剧性和廉价的煽情,艺术风格在第三代导演中独树一帜。

艺术道路

第一阶段:成长与积累(1937年至1947年)

1923 年,王炎出生于山东烟台。抗日战争爆发,他立志报国,跟随老师从山东出发赴西北抗日。因为年纪小,几乎是加入革命队伍的同时,就一脚迈进了部队文工团的门槛,误打误撞地干起了文艺。领导让他“先干着试试” 1 ,从此成为文艺兵。从1937 年到山西参加抗日开始,到1948 年到达黑龙江兴山,进入东北电影制片厂开始电影工作为止,是王炎艺术道路和人生道路的积累期,奠定了他日后进行电影创作的思想基础和艺术观。

此时,王炎的积累主要体现在学习和从事舞台创作演出上。王炎成功地考上了鲁艺戏剧系,成为革命队伍里最高艺术学府中的一员,也是在战争年代,受过正规艺术教育不多的人之一。在鲁艺,王炎读了大量的中外文学名著,延安放映的《夏伯阳》、《沙漠苦战记》等苏联影片让他眼界大开,为日后的艺术创作打下了坚实的基础2 。同时,当时革命队伍的文艺精英大都集中在鲁艺,王炎在受到了艺术熏陶的同时,结识了一大批艺术界朋友,为他日后的电影创作积累了重要资源。他随部队演出的军旅生活、残酷的战争、战友的牺牲、山西老乡的恩情等,丰富的阅历不仅成为他日后电影创作的巨大财富,而且造就了他的审美爱好和艺术追求。

十多年里,王炎为前线战士创作编演了一大批歌舞剧和小节目,最重要的艺术成果就是在鲁艺编演的秧歌剧《二流子转变》,在整个秧歌剧运动中形成很大影响。

第二阶段:学习电影(1948年至1957年)

1947 年,王炎调入西北电影工学队。经过短暂学习,1948 年春随队开往黑龙江兴山,进入东北电影制片厂,正式开始电影生涯。他最初在艺术处演员组工作,在《光芒万丈》、《赵一曼》等影片中扮演角色。从1950 年开始,他先后被派去给汤晓丹、成荫、沙蒙、水华、王滨等人当副导演,参加了《胜利重逢》、《南征北战》、《丰收》、《土地》、《怒海轻骑》等影片的拍摄工作。1954 年至1957 年他在北京电影学院导演专修班学习。

这是王炎学习电影的十年。主要是在干中学,他跟了五位著名导演学习电影。他做副导演的第一部戏是《胜利重逢》(1951 年),跟汤晓丹学习导演工作,收获颇多。汤晓丹是从30 年代开始电影工作的著名导演,拍了几十部影片,经验丰富。《胜利重逢》涉及的部队生活和战争场面,汤晓丹导演不熟悉,电影局派王炎做副导演,是希望他们互相学习。王炎学习认真,

汤晓丹大胆放手。作为副导演,他独立指挥拍摄了一些战争场面的镜头,获得了难得的锻炼机会。

事后王炎感慨地说:“汤晓丹是大师,是他把我领进了电影导演这行的大门,是吾辈的真师傅也。”3 接下来,他参加了《南征北战》(1952 年)的拍摄。影片导演除了“师傅”汤晓丹以外,还有王炎的老领导、老朋友成荫导演。这部影片不仅成为中国电影史上的名片,成荫、汤晓丹二位导演日后也成为中国革命战争影片的巨擘。由于熟悉战争生活,王炎在《南征北战》中大显身手,协助两位导演完成了众多大场面的组织,并在影片中扮演了一个只有一句台词的解放军战士。这部影片成为他日后拍摄大量战争题材电影的起点。王炎参加了1955 年北京电影学院举办的导演专修班的学习,这个班的主要课程由苏联专家主持讲授,从而成为当时为数不多的受过正规电影教育的导演之一。

第三阶段:一鸣惊人(1957年至1966年)

1957 年,王炎从北京电影学院毕业,分配到长春电影制片厂,立即着手《寻爱记》(1957 年)的创作。这是他独立执导的第一部电影,起源于在电影学院学习时的喜剧练习小品。他认为:“战争结束了,革命胜利了,也该出出新了,写一些反映或描写建设时期的人们内部矛盾的剧本。” 4他使尽浑身解数,采用了降格摄影、动画等各种夸张的手段创造笑料。但影片的命运却是悲剧,影片上映后随即成为“格调不高”、“不严肃”的典型,受到了《人民日报》的点名批判5 。

就在挨批的同时,王炎拍了一部农村喜剧片《三年早知道》(1958 年),他以大跃进的速度——37 天完成了拍摄任务。影片得到了肯定,他终于确立了自己的导演地位,但他也就此结束了自己的喜剧探索。在火热的1958 年,他又拍摄了一部歌颂人民公社办食堂的《康庄大道》(1959 年),事后,他一直为这部影片歌颂了浮夸风而内疚6 。

1959 年,王炎的命运突然发生了转机。他看到《人民文学》上发表的陆柱国长篇小说《踏平东海万顷浪》的片段《战火中的青春》,很感兴趣,立即动手改编成电影剧本。几经周折,这部被誉为“当代花木兰”的《战火中的青春》(1959 年)终于被王炎执著地搬上了银幕。影片表现了一个革命队伍中女扮男装从军的爱情故事,作品极富传奇色彩和艺术感染力,当即受到广大观众的欢迎,成为革命战争历史影片中的一朵奇葩。

随后,他又拍摄了《冬梅》(1961 年)、《独立大队》(1964 年)和纪录片《东北农业在前进》(1965 年)。到“文革”开始之前,王炎已经成为当时十分有影响的导演。1964 年,他作为中国电影界代表,携影片《独立大队》赴印度尼西亚参加第三届亚非电影节。

十年间,王炎最重要的影片是《战火中的青春》和《独立大队》,这两部作品确立了他在同时代导演群体中的地位和影响。

第四阶段:“文革”十年(1966年至1976年)

王炎在“文革”十年中的大部分时间是接受批判和劳动改造,他以前拍摄的影片,几乎都受到了批判。《寻爱记》庸俗,《三年早知道》美化中农,《战火中的青春》宣传个人英雄主义,《独立大队》宣扬土匪,丑化人民军队等7 。

幸运的是,由于拍摄样板戏的需要,他于1970 年被从劳动改造中抽调出来,参加《奇袭白虎团》(1970 年~1972 年)的拍摄,与苏里联合导演。

1972 年,他与成荫联合导演《南征北战》是一次奇特的经历。两位老战友,重拍自己20 多年前的作品,竟像初学者那样不知道该怎么拍。因为按照江青的命令,解放军必须穿戴上“文革”时才出现不久的军装,战士脸上不得有泥土,身上不得有灰尘,要拍摄一部“漂亮”的彩色片。他们的现实主义创作方法被江青一系列的“指示”破坏殆尽,他们不得不奉命行事,

阉割破坏自己当年的杰作。彩色版《南征北战》(1974 年)成为一部艺术史上的怪物,两位导演为此悔恨不已8 。

第五阶段:再攀高峰(1977年之后)

“文革”结束,王炎迎来了第二个创作高峰。他拍摄的著名影片《从奴隶到将军》(1979 年),把中国革命战争历史题材影片的创作提高到一个新水平。他恢复了现实主义创作方法,坚决摒弃“四人帮”为电影创作定下的所谓“三突出”原则,把英雄人物放在历史环境中描写,把重大事件的叙述与丰富的人物情感世界刻画结合起来。他拍战争,但绝不沉浸于战争场面的渲染,他把笔墨用在人物上,使这部影片成为经典之作。从“奴隶娃子”成长起来的将军罗霄,成为中国电影史上一个令人难忘的英雄人物。影片获得1979 年文化部优秀影片奖。

1981 年,王炎导演的《许茂和他的女儿们》成为当时社会文化的焦点事件。由于两大制片厂——北影厂和八一厂根据同一小说各自拍摄一部影片,在社会上引起高度关注。1982 年两部影片同时放映,引起观众的极大兴趣,电影评论界也发表了相当多的文章。王炎导演清新淡雅的风格,获得了广泛的好评,影片获得第二届金鸡奖的最佳女主角、最佳摄影等项奖。

1978 年至1982 年,是中国电影新时期中最辉煌的几年,众多名片佳作纷纷问世。王炎凭这两部作品重振雄风,成为新时期重要的导演之一。其后,王炎又拍摄了《悠悠故人情》(1984

年)、《女人国的污染报告》(1987 年)、《荒火》(1988 年)、《阿曼尼萨罕》(1993 年)等4 部电影和《仅次于上帝的人》(1990 年)、《陶铸出行》(1992 年)等多部集电视剧。其中《女人国的污染报告》以“流言杀人”为主题,表现了一个由于改革开放带来农村邻里关系微妙变化而引发的家庭悲剧。作品保持了王炎一贯的自然细腻的艺术风格。《荒火》则完全突破王炎以往的生活视野和艺术手法,用纪实的手法把摄影机推向云南少数民族的村寨。

王炎毕生独立导演了12 部故事片、1 部纪录片,联合导演了1 部故事片和1 部戏曲片。在同代导演艺术家中,他的作品不仅数量比较多,而且风格独特,留下了传世之作。在纪念中国电影一百周年的时候,王炎导演的《战火中的青春》入选百年百部名片。

追求文学性

纵观王炎的创作历程不难发现,对电影文学性的追求是他艺术创作的显著特征。

王炎从小爱好文学,从不到15 岁参加山西新军开始,他一直把《高尔基选集》和《铁流》等小说带在身边,行军、打仗、过封锁线也不肯丢掉心爱的书9 。在鲁艺学习期间,他如饥似渴地读书,尤其喜欢契诃夫。他在回忆录中说:“在这些图书中,我最喜欢俄国作家契诃夫的书。有一次我弄到一本油印的《契诃夫小说集》,读了好几遍,仍爱不释手,后来把这本书背到了前方。”10“文学即人”,所谓电影的文学性,首先是电影作者对人的关注。与同时代人相比,王炎的作品更加注重对人物性格和内心世界的描写,更抒情,更少戏剧性,这些都与他喜欢文学,喜欢契诃夫有着密切的关系。在王炎的作品里,可以明确地看到俄国文学的影响。

王炎作品的文学性首先体现在人物性格刻画上。在谈到拍摄《战火中的青春》的创作初衷时,王炎说:“我平静地浏览了一遍,并没有为小说中传奇的女扮男装叫绝,但真实感人的部队生活、性格鲜明的人物却深深地折服了我。”11 王炎与众不同的创作风格在于,他从不为戏剧性和传奇色彩所动,始终关注人物性格。在拍摄《战火中的青春》之前,电影制片厂内讨论最多的是女扮男装的问题,大家都给他出主意,什么时候让观众知道她是女的,什么时候让排长知道真相,怎么更有戏,怎么更传奇。可王炎完全听不进去,他力排众议,在导演阐述中明确提出“不要在男女性别上做文章”,“必须充分地刻画人物,细微地揭示人物的内心世界”12 。

在表现高山和雷振林初次见面的戏时,王炎没有在是男是女上做戏,他先铺垫雷振林跟战士们吹牛,说新来的副排长一定高大威猛,当见到高山是个小个子时,雷排长的失望溢于言表,他好胜逞强的性格一下子呈现在观众面前。当晚休息时,雷振林注意到高山的身材不同寻常,却说:“我要是你呀,准到宣传队唱歌跳舞学文化去!”王炎对这个细节的处理,既符合剧情发展的需要,又体现了雷振林大大咧咧的个性,没有出现为了影片“抖包袱”的需要,故意让他对高山的性别特征视而不见的不合理场面。按照性格的逻辑写戏,不人为制造戏剧性,是王炎塑造人物的重要方法。

王炎最早当副导演的影片是《胜利重逢》和《南征北战》,拍战争场面是他的拿手戏。在同代导演中,王炎也是以拍战争片出名的,毕生拍了6 部战争片。但当我们仔细检索王炎影片的战争场面时不难发现,其实他的战争场面拍得十分简约,甚至可以说是吝啬。著名的《独立大队》,实际上只打了一场仗,外加一次毫无惊险可言的伏击。王炎在《〈战火中的青春〉导演阐述》中,说出了他拍战争场面的原则:“战斗场面只要能说明问题,越简洁越好。”13 “虽然剧中人物经常处在生死的战斗中,但要清楚,战斗是为了使我们展示人物的美好灵魂。”14

在《战火中的青春》这部著名的战争片中,只有影片序幕一场大规模的冲锋战斗。影片中关键的“雷振林被困磨盘下”一场戏,只不过是个排级规模的小巷战而已。影片再也没有其他战斗的戏了。全片绝大部分篇幅都被用来表现雷振林与高山之间关系的发展变化,表现他们复杂的内心。相对来说,《从奴隶到将军》的战争场面多一些,但也仅限于对表现罗霄人物性格成长变化有意义的战斗,全片根本找不到一般战争片中那种对战斗过程的交待和说明性场面。

塑造英雄人物形象是当时创作革命战争影片的主要任务,但王炎始终注重人物的可信性,从不随便“拔高”,他塑造的都是具有凡人情感、可亲可敬、有血有肉的人物。高山虽然是有勇有谋的排长,但当她被人发现是女扮男装后哭了鼻子,呈现出女性柔弱的另一面。罗霄是指挥千军万马的我军高级将领,但他是从奴隶“小箩筐”成长起来的将军,性格中充满农民质朴的一面。处于宏大叙事的年代,王炎能够坚持努力写凡人,显然是受了契诃夫等俄罗斯文学的影响,他说:“我年轻时非常喜欢高尔基的作品,既平民化,又真实,激人向上,就是写一些落后腐朽的东西,也都很不一般,这是作家的人格、心胸和人生观的体现。”15 描写成长过程,是王炎写人物的主要方式,高山、罗霄如此,甚至《独立大队》中的叶永茂也是如此。叶联络员在影片中是党的形象代表,是他用自己的诚恳和勇敢,教育了绿林好汉马龙,使这支由国民党部队转变过来的队伍,真正服从了党的领导。但王炎却没有让叶联络员处处正确、事事英明,影片开始,叶永茂一再向领导要求,消灭马龙领导的武装,当领导派他去争取这支从国民党队伍中反叛出来的武装时,他

很不情愿。叶联络员这个英雄形象,由此成为一个活生生的人,而不是一个简单的政治符号。

王炎同时是个出色的剧作家,他导演的影片,大部分都自己动手写剧本。《战火中的青春》、《独立大队》、《许茂和他的女儿们》等重要作品,他都是编剧或联合编剧。在剧作上,他十分注意结构方法和情节铺排,尽量把笔墨用在人物刻画上,不在戏剧性上做文章。王炎“文革”前拍摄的两部名作《战火中的青春》和《独立大队》,故事本身的戏剧性都很强,极富传奇色彩,王炎在剧作上就尽量压低戏剧性,把更多时间用于人物刻画。王炎“文革”后的作品戏剧性更弱化,越来越呈现出文学叙事的特征。《从奴隶到将军》是一个人物性格成长发展的叙事结构,不具备一以贯之的戏剧冲突。《许茂和他的女儿们》从小说改编而来,基本保留了小说的结构方式,戏剧冲突被隐藏在人物情绪和环境渲染之后,观众看到的是“文革”中四川普通农民的一段生活。

追求真实性

真实自然是王炎一贯的美学追求。他始终认为,要“按照生活的本来面目去表现生活,坚持不懈地向虚假作斗争”16 。

王炎对真实自然的追求首先表现在情节设计上。在他的作品中,不符合生活逻辑的东西一律不能出现。即使生活中可能有,但戏剧性过强、看上去不可信的,也要删去。在小说《许茂和他的女儿们》中,四姑娘投河一场戏是极富戏剧性的:她先是挨家挨户地敲门,要向大家解释,但没有人听她说,于是她跳河了。但她突然想到金东水的两个孩子没有人照看,又从河里自己爬上来。她到金东水家门外,听到有人在给他提亲,于是,再次跳河。在改编这段戏的时候,王炎坚决删去了投河过程中的几个反复,降低了戏剧性。他认为,一个人怎么可能在短短的几个小时内,两次投河呢?她挨家挨户地敲门,怎么可能没有一个人开门呢?四姑娘投河这个动作已经够强烈了,再增加几个戏剧性的反复,拍出来就会虚假。在完成的影片中,这个段落十分简练:四姑娘到金东水家门口,听到工作组小齐的冷言冷语,她绝望了,终于投河。虽然删去了一些戏剧性的情节,四姑娘命运的悲剧性却丝毫没有受到削弱,反而增加了可信性。拍《从奴隶到将军》的时候,有一段表现战后日军俘虏的戏,由于王炎自己没有这段生活,他不愿意脸谱化地拍摄俘虏的凄惨状态,他采访了知情者,了解了当时日军俘虏的状况和心态,准确地在银幕上表现了他们。后来影片在日本放映,这段不长的过场戏,受到了日本评论界的充分肯定。

统一摄制组各部门的创作思想是王炎每次拍片之前都要做的重要工作。他总是要求所有创作人员,把生活真实作为最高美学原则。他说:“我向摄制组提出了这样的口号:按照生活的本来面目去表现生活,坚持不懈地向虚假作斗争。摄制组全体成员都不要考虑如何表现自己的技巧,而应着力去表现人物。”17

拍《许茂和他的女儿们》的时候,王炎大胆地提出演员不要化妆。他要求按照集市上老乡穿衣服的样子去给演员做服装,甚至直接从老乡身上换下衣服来给演员穿。他要求演员到集市上去检验,只有演员与老乡分别不出来,这样化妆、服装的创作才算成功。

王炎对演员表演的苛刻要求,在当时的电影界是出了名的,几乎所有上过他的戏的演员,都像重新经历了一次表演学习。王炎让大家放弃做作夸张的表现方法,重新找到表演艺术的生活真实感。他往往要演员摒弃所做的大量符号化的外部设计,专注内心世界的体验和感觉。拍《许茂和他的女儿们》时,张金玲专注于“三姑娘”性格“泼辣”的一面,处处表现她的强悍,王炎认为这样人物就简单化了。有一场戏,三姑娘骂丈夫“我一出门你就追出来,你是跟着要奶吃啊?”王炎要求张金玲不要训丈夫,而是十分嗔怪地说这句台词,使得人物更加真实丰满。18 作为演员出身的导演,王炎对所有人物采取的方式是在拍摄之前,充分做好大量案头工作,自己去研究每个角色,甚至在心里默默地把每个人物演一遍。《〈战火中的青春〉导演阐述》是一篇很独特的导演阐述,其中“人物分析”部分几乎都是用第一人称“我”写就的,王炎自己似乎成了剧中人高山、雷振林。从中不难看出王炎对每个人物的内心世界已经进行了充分的揣摩,这为他指导演员的表演奠定了雄厚基础。

追求独创性

王炎在艺术上勇于创新,从不墨守陈规。他艺术上的成就,很大程度上来源于他的独立思考和执着个性。

很著名的例子是王炎选演员,他对影片主角的选择几乎总是遭到大家的一致反对,但他从来都固执己见,而最后影片出来,大家又都不得不佩服他的眼光。拍《战火中的青春》时,他选定庞学勤演雷振林,长影全厂都反对,连庞学勤自己都不相信。大家都觉得雷振林是个粗人,庞学勤太文气,根本不合适,而王炎却反其道而行之,认为雷振林绝不是猛张飞,庞学勤身上的“傲气”演雷振林正合适19 。

拍《从奴隶到将军》用杨在葆,上影厂领导不同意,大家觉得罗霄这个人物身上要有将军气质,而王炎看重的是杨在葆身上有“奴隶小箩筐”的影子,王炎要的不是黄埔军校的将军气质,要的是从奴隶成长起来的将军,他看到了杨在葆气质中朴实的一面20 。

拍《许茂和他的女儿们》,王炎用李纬演许茂,当时北影厂没有人理解,大家都觉得李纬的形象只能演坏人,善良朴实的许茂应该是李仁堂这样的演员来演,厂长汪洋直到看了样片之后才同意确定李纬演许茂。

作品最后证明,如果不是王炎坚持,中国银幕上就不会出现由庞学勤、杨在葆、李纬扮演的雷振林、罗霄、许茂的光彩照人的形象。对演员的选择,王炎历来有独到的见解,他总是反向思维,看到别人无法看到的一面。他的作品之所以与众不同,较少同时代作品存在的简单化、脸谱化的人物,与他对演员独特的判断力有重要关系。

长期以来,表现人情、人性是中国电影创作中的大忌。王炎敢于拍摄《战火中的青春》,敢于触及革命队伍中的“儿女情长”,在当时的确需要很大勇气。倔强的个性和独立的艺术观点,成就了王炎的艺术追求。王炎看上《战火中的青春》的故事,去找原小说作者陆柱国,此时他正因为这篇小说挨批判,根本不愿意见王炎,也不同意拍电影。王炎执拗地坚持要拍,自己动手改编,最后才促成了这部影片。在过去那种一切服从领导的社会氛围里,王炎执拗的个性,使得他最终得以实现自己的创作理想。同代导演中,有个性的绝不止王炎一个,但真正能够在作品中体现出自己个性追求的人不多。

在王炎的许多影片中,男女之间的爱情被转化成一种复杂的悔恨和感恩情感——男人总是愧对女人的恩爱。《战火中的青春》雷振林被个人英雄主义所蒙蔽,不顾高山的劝告,一意孤行,被敌人围困,是高山带领战士再次冲入敌军,救出雷振林。二人情感戏的最高潮是他背着受伤的高山撤退,雷振林看着昏迷中的高山,悔恨交加,充满对高山救命之恩的感激之情。

《许茂和他的女儿们》中,金东水一方面对四姑娘充满爱情,一方面又要接受她的照顾,四姑娘给他家送钱送粮,接济生活。在四姑娘遭遇村里郑百如一家的欺凌,无法活下去的时候,金东水却无能为力。

《女人国的污染报告》类似《奥赛罗》,讲述了一个男人轻信谣言而造成爱妻死去的悲剧故事。男主人公王祖和自己在外跑船,家里全靠媳妇秀娟操持,由于经营一爿小店得罪了邻里,秀娟被人恶意中伤,最后,她心爱的丈夫也相信了谣言,失望之中,秀娟上吊自杀。在这个故事里,男人的悔恨虽然到来得很晚,但却是十分明确:谣言止于智者,不明智的丈夫相信谣言,间接杀死了妻子。影片结束的时候,给观众留下的惟有丈夫无法挽回的悔恨。

男人愧对女人的恩情,无法报答,似乎构成王炎作品中男女之间情感的主题。有意思的是,《独立大队》也触及了悔恨和感恩的主题。主人公马龙错怪了党派来的联络员叶永茂,不听他的劝告,轻信叛徒,造成部队损失,自己也身负重伤,影片最感人之处,就是马龙认识到自己的错误,表现出悔恨和对联络员的感激之情。

王炎作品中人物的感情往往是深藏不露的。许茂一直反对女儿与金东水的婚事,影片结尾,颜组长来给四姑娘提亲,此时许茂心里其实已经同意,但由于有外人在,他没有任何表示。颜组长走后,许茂拿出早已准备好的钱,给几个姑娘分家,把给大女婿金东水一家的钱,交给了四姑娘,含蓄地同意了这门婚事。许茂对女儿深深的父爱,在不经意之间表达了出来。《战火中的青春》里,高山和雷振林之间,从没说过一句儿女情长的话,但当影片结束的时候,观众都已经从他们的眼中看到了深深的爱情。

在影像构成上,王炎力求有所突破。《独立大队》是“文革”前他拍的6 部电影中,视觉影像构成最精细完整的。他与著名摄影师王启民等艺术家合作,事先认真绘制了每一个镜头的画面草图,拍摄时精心布光,力求用黑白画面表达中国画的审美意境,该片达到了当时中国黑白电影摄影的最高水平。

《许茂和他的女儿们》把四川冬天的云雾蒙蒙表现得淋漓尽致,形象地创造了“文革”末期

农村的愁苦意境,影片摄影师邹积勋因此获得第二届金鸡奖最佳摄影奖。1988 年,王炎拍《荒火》时开始了新的探索,他用几乎是纪录片的方法,拍摄云南少数民族的生活。他让葛存壮、张丰毅、吕丽萍等著名演员穿上民族服装,与少数民族群众融为一体。该片情节性弱,纪实感强,在他以前追求情节、表演和影像真实的基础上,又向前迈了一大步,发展到追求纪实美学。

王炎一方面不受艺术教条的束缚,努力实现自己的艺术理想,另一方面始终坚持明确的社会价值观。《许茂和他的女儿们》表现的是“文革”中农民的苦难,王炎一直强调,这部影片必须表现人们对美好生活的追求,要给人以向上的力量,不能凄凄惨惨。“我否定‘文革’,但我不愿意让人看了我的片子绝望了,我希望让人鼓起勇气活下去,要热爱生活,这才是主旋律。”21

影片结尾处,四姑娘给颜组长送行,颜组长有一句台词:“我相信党会把人们的痛苦放在心上的。”然后是开山放炮和油菜花开的镜头。当时摄制组很多人给王炎提意见,觉得这句台词太不生活化,像在作报告。而王炎则坚定地表示,这句台词不能改,“我就是为了这句台词才拍这个戏的!”王炎是要用这样的结尾告诉大家,只有共产党才能领导大家走出苦难,他绝不允许自己的影片有损于党的形象22 。

王炎就是这样一位执著的导演艺术家。

注释:

1 2 3 4 6 7 8 9 10 11 12 13 14 19 20 王炎. 一个导演的自述——王炎自传. 北京: 中国电影出版社,2006.

5 陈荒煤. 坚决拔掉银幕上的白旗. 人民日报,1958-12-2.

15 21 王炎话旧. 电影创作,1999(2).

16 17 18 王炎. 要让观众只记得人物而不记得我们自己. 电影导演的探索2. 北京: 中国电影出版社,1983.

22 笔者曾就此访问了与王炎导演长期合作的上海电影制片厂杨兰如导演。

摘自：电影艺术 2007年第02期