王小波作品研究

2024年3月4日发(作者：铁人王进喜的故事)

王小波于一个作家与学者创作生涯最成熟，最巅峰的时期突然去世，在令人无比惋惜的同时也引起了巨大的轰动。新世纪以来，各种对于王小波作品与个人的学术研究与文化评论层出不穷，但多集中在其引起较大关注的获奖作品《黄金时代》以及数本杂文集方面。相较而言，对于贯穿王小波写作生涯的以唐传奇为蓝本创作的一系列小说的研究就显得颇为寂寥。而这为数不多的研究也多集中于其长篇小说集《青铜时代》或是某个单一的唐传奇题材小说，例如李娜的《狂欢化的历史传奇小说——王小波〈青铜时代〉研读》、关超然的《穿越历史的迷雾——论王小波〈青铜时代〉的历史书写》、周凤的《〈立新街甲一号与昆仑奴〉的戏仿与互文性》、肖红的《试论红拂形象的嬗变》等。这些论文多是以某种文学艺术手法在小说中的运用或是某个人物形象在小说中的隐喻为重点来进行研究，并没有将王小波“唐人传奇小说”单独作为一个整体来思考其在王小波创作生涯中扮演的独特角色。本文将研究范围定为王小波的整个“唐人传奇小说”，包括第一本发表的短篇小说集《唐人故事》以及成熟时期的长篇小说集《青铜时代》，运用叙事学方法、比较分析法、调查整理法等方法从创作动机，文本创新以及文学思想三个方面对王小波“唐人传奇小说”进行研究，以期从整体上把握王小波“唐人传奇小说”在其小说写作风格的形成以及文学思想的表达上所具有的重要意义。

一、王小波“唐人传奇小说”的创作动机

唐传奇作为中国古代小说进入成熟时期的标志，在中国小说史上具有独特的地位。王小波选择对唐传奇故事进行改写作为自己小说创作的起点无疑显露了其对唐传奇的独特兴趣与深厚感情。本章将通过王小波与唐传奇中唐人形象的精神共鸣以及其对中国古老小说观念的继承两个方面来分析王小波“唐人传奇小说”的创作动机。

（一）王小波与唐传奇中唐人形象的精神共鸣

王小波的第一部小说集《唐人故事》中的故事原型全部取自《太平广记》中唐传奇部分的豪侠篇。集中的五个短篇《立新街甲一号与昆仑奴》、《红线盗盒》、《夜行记》、《红佛夜奔》、《舅舅情人》，分别取材于《太平广记》中的《昆仑奴》、《红线》、《虬髯客》、《僧侠》、《潘将军》。唐传奇中的豪侠小说大多以侠士为主人公，讲述了他们行侠仗义的故事。篇中的故事情节固然充满了想象力，令人意想不到，但其中塑造的独特的唐人形象才是小说最为出彩的地方。

这几篇原作中的主人公大多是奴隶、女侠、强盗、小偷、异人等。这些人物处于当时社会律法道德管辖不到的的边缘地带，因而性格行事自由不羁。例如《潘将军》中盗取了潘将军宝珠的女子就是唐传奇中不受束缚但又心怀坦荡的侠士的代表。她身处世俗但却毫不受世俗的影响，盗走了潘将军的宝珠仅是为了玩耍，而受到感召后又毫无条件的将宝物还回。纵观唐传奇，这种自由不羁却又有着坚定自我价值坚持的人物形象在小说中有着普遍的出现，甚至形成了一种特定类型的唐人形象。而王小波由于自身独特的人生经历的影响，在思想上对唐传奇中的此类唐人形象有着深切的向往与共鸣。

王小波17岁离开家乡前往云南生产建设兵团，22岁在山东插队并担任民办教师，24岁回到北京成为工人，27岁参加高考进入中国人民大学。从17岁开始到27岁结束，王小波一生中最充满想象、最渴望自由的“黄金时代”却恰恰撞上了中国现代历史上最动荡、最封闭的十年。过度的专制与严肃使得王小波在沉默中愈发渴望自由与有趣，而这种渴求也深刻影响了他的文学创作思想。于是当王小波拿起笔来，准备开始自己的小说创作时，自幼便熟读《太平广记》，习惯从一切文学形式中汲取营养的王小波便自然而然的将目光投向了唐传奇故事。

王小波选择对唐传奇的改写作为自己小说创作的开山之作，看似是个偶然，但实际上是一种必然，这点我们从其创作生涯后期依然选择相同题材的唐传奇故事来向文学创作的巅峰——长篇小说发起挑战便可以得到佐证。而王小波自身与唐人的强烈精神共鸣无疑是他创作一系列“唐人传奇小说”最重要的动机之一。

（二）王小波对中国古老小说观念的继承

韩袁红在其博士论文《王小波小说研究》以及文章《〈唐人故事〉——历史向童话的自由开放》中皆认为对唐人故事的选择体现了王小波对中国古老小说观念的继承：“这些‘故’事的所在，既显示了王小波自己的意趣，即对讲故事的热爱，也体现着他在小说观念里对中国最古老的小说传统的继承。”[1]我认为这是对王小波“唐人传奇小说”创作动机的一个很好的解释。

“小说”作为一个名词最早出自于《庄子》杂篇《外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”[2]但是这里的“小说”指的是浅薄的道理，并非我们现在意义上的小说的意思。

[1]韩袁红：《唐人故事》：历史向童话的自由开放——以《舅舅情人》为例，淮南师范学院学报，2008年第1期。

[2]庄子：《庄子》，北京：中国文联出版社，2016年9月。

当前学界一般将先秦两汉看成是中国小说最早的萌芽时期，但这个时期的文学作品实际上并不具有现代意义上的小说所具有的基本要素，只能看作是为小说这一文体的形成准备了条件。从后汉到唐代以前的这一段时间被看作为中国小说的初步形成时期，但这一时期的小说大多只是在记叙事实，即使是六朝时期极为盛行的“志怪小说”也是如此，这一情况直至唐代才有了根本性的改变。正如鲁迅在其所著《中国小说史略》中所说：“小说亦如诗，至唐代而一变······而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[3]中国古代的文人直至唐代才开始有意识的去创作故事，从而形成了中国传统小说的雏形。

韩袁红认为由于小说在中国古代文学地位的“低下”，因而在相当长的时期内得以脱离于主流意识与价值体系之外，拥有创作的自由。然而从近代以来，尤其是五四运动爆发与“白话文”创作的兴起，“小说”一改过去的边缘角色，成为了备受推崇的主流文学。但在儒家文化的影响下，中国历史上无论何时的主流文学都需要承担宣扬教化，维护统治的角色，也就是所谓的“文以载道”。“小说”这个曾经的“叛逆者”也不例外。近代以来直至现代，小说在终于坐稳了主流文坛之后却也丧失了其传统的自由特性，不再能够激发出读者孩童般的纯粹的乐趣与想象力。[4]

王小波被称之为“文坛外高手”，甚至直到他去世都没有被国内的主流文坛接受过。其去世后的火热更多的是由于媒体的推波助澜而在民间形成的一种潮流。主流文坛对其作品的价值与意义始终保持一种缄默与忽视的态度。可以说王小波的整个创作生涯都是孤独的。造成这一切的主要原因就是他的文学思想和自我意识始终是游离于当今的主流文坛之外的。正如王小波的夫人李银河女士在一篇文章中写到的：“不管是有意无意，在王小波心目中，（既存意识形态）这个体系等于零，是无，是不存在。”[5]这充分说明了王小波的小说创作理念与中国古老小说的共通之处。

作为对自己创作“最本源”小说这一理想的实践，王小波所坚持的背离当今主流文坛的纯粹的小说创作理念恰恰是王小波所喜爱的中国最古老的小说所具有的。因而“从这个角度看，王小波的小说对主流文坛的疏离，恰恰是回归、继承了中国小说最根本的精神。”[6]

二、王小波对“唐传奇小说”的改写与创新

[3]

鲁迅：《中国小说史略》，中华书局，2010年1月。

[4] 参见韩袁红：《〈唐人故事〉：历史向童话的自由开放——以〈舅舅情人〉为例》，《淮南师范学院学报》，2008年第1期。

[5] 李银河，转引自王小波《我的精神家园》序言，北京：北京工业大学出版社，2012年版，第002页。

[6] 韩袁红：《〈唐人故事〉：历史向童话的自由开放——以〈舅舅情人〉为例》，《淮南师范学院学报》，2008年第1期。

从《唐人故事》到《青铜时代》，王小波把唐代传奇加以改写，变成了自己的一系列小说，在这些小说中，王小波不仅继承了中国古代传统小说的的创作理念，更是发挥了自己的主观能动性，对传统小说加以改写与重构，成为了具有强烈个人色彩的新传奇小说。

在王小波改写的小说中，传统的故事情节大多已不再是故事的唯一脉络，原来已经家喻户晓的人物与角色也不再是他们本来的样子。有的小说甚至除了时代背景与人物名称，竟找不到半点与原故事的关系。而这中间加以填充的则全变成了作者自己的想象与理解。王小波笔下的新传奇小说不再遵循传统小说的叙事手法，而是用后现代的眼光去重新打量这些古老的故事，并且用妙趣横生的现代语言将本就充满传奇色彩的唐人故事讲述的更加引人入胜。同时作者本身也在创作的过程中得到了莫大的欢乐。

本章将从文本出发，通过王小波对于传统唐传奇小说的改写与创新入手，对其“唐人传奇小说”加以研究。

（一）妙趣横生的改写

王小波对于传统唐传奇的改写无疑是极具个人色彩的，鲁迅曾把从历史中寻找题材的小说分为两类：一个是“博考文献，言必有据”，另一种是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”[7]而王小波无疑属于后者，他以唐传奇为题材但又完全不拘泥于历史与原文，仅仅将原文作为引发自己想象力的触媒，并以此对故事情节加以“戏谑化”的改写。他的改写在思想上充满了自己对历史与现在，虚幻与现实，人类与世界的思考，而在叙述上又做到了古今的词汇交融，大唐与现代的时空交错，端得是妙趣横生。

比如说，唐传奇中讲了一则有关于昆仑奴的故事，大意是一位青年偶遇一位官宦人家的姬女，对她一见钟情，但苦于官宦家守卫森严不得相见。后来得到自家一位昆仑奴的帮助，得以与这位姬女私奔的故事。而在王小波的改写中只取了昆仑奴这一意象以及得到昆仑奴帮助得以与美女私奔这一情节。并且在小说中还加入了另一条现代的叙事线索，通过现代王二破楼里得到小胡为妻的故事与古代王二通过昆仑奴的帮助得美人的故事交相辉映，相映成趣。

而在另一篇小说《舅舅情人》中，这种对故事情节的改写则更为彻底，也更能凸显王小波自己的文学思想和美学意蕴。《舅舅情人》取材于唐传奇中的一篇《潘将军》，原文讲的是一个十多岁的善于飞檐走壁，灵巧轻逸的小姑娘贪玩盗取了寄托着京城大官潘将军气运的的宝珠，后来在自己的舅舅，京城中的一名老吏的感召下将宝珠还回的故事。同样的，王小波

[7] 鲁迅：《故事新编》，北京：人民文学出版社，1981年版

也仅取了故事中小姑娘及官吏这两个意象以及盗取宝物又归还的故事情节，其余的大量人物与细节皆是作者自己的穿插。改写后的故事中，宝物的失主变成了皇帝，破案的老吏王超变成了正值壮年的捕快王安，而原文中居住在城里的女盗贼变成了从与世隔绝的山中来的小女孩。

王小波利用自己对故事情节的改写在《舅舅情人》中设置了三组比较明显的情感关系:一是皇帝与皇后的支配与被支配的情感关系：二是王安与妻子的带有虐恋意味的情感关系;三是小女孩与王安的超脱肉欲的情感关系。同时还有一条比较隐秘的，极易被读者所忽视的皇帝与锡兰僧之间充满着精神依恋色彩的情感关系。而改写后的小说也不再是仅仅讲述了一个失而复得的故事，在故事情节的掩映下，蕴含的是作者对人类最本质的情感的思考以及对超越肉体的“绿色的爱”的追寻，这一点已经涉及到了美学的境界。

纵观王小波的“唐人传奇小说”，我们可以发现其对唐传奇故事的改写，并不仅仅只是为了使小说情节更加离奇有趣，更多的是借由唐传奇这一外衣编织了一个属于自己的精神世界。在这里，传统与现代交织，有趣与深刻并存，这也是王小波写作生涯中所一贯保留与追求的文学作品的美。

（二）独树一帜的创新

如果说王小波对传统唐传奇的故事情节的改写让我们领略了他强大的讲故事的能力的话，那么它对传统唐传奇小说的叙述方式、人物塑造以及文本的戏剧性方面的创新则足以使我们看到其独特的写作风格的形成。

叙述是一个大的概念，它包括叙事角度、叙事方法、叙事语言等诸多方面。

从叙事角度上看，唐传奇小说一般采用的都是传统的第三人称视角，即上帝视角来对事情进行叙述，而王小波善于使用多种角度来展开故事，有时是第一人称，有时是第二人称，有时不知不觉又变回了第三人称。这样的变换使得作者的叙述可以更加自由如意，不受束缚。

从叙事方法来看，唐传奇的叙事方式大多都注重故事情节的连贯性和延续性，采取线性的时间线索平铺直叙，开头往往先从一个大的时间点或是某个宏大的历史时期写起，然后再细化为某个特定时间。但对于王小波而言，并没有什么特定的叙述方式。在他的文本中，并不固守传统的时间线索，很多时候是以人物的思想意识和情绪感觉为线索来展开故事。他将传统的叙事方法与现代的叙事方法进行了有机的结合，不再一味的平铺直叙，而是将插叙、倒叙、意识流等现代写作技巧融入传统的故事，在古今之间随意的徘徊，将古老的传奇叙写成为现代的童话。这是对于传统唐传奇小说的一大创新。

从叙事语言上看，唐传奇小说虽然十分的有趣，但这种有趣更多的是其带有神秘色彩的故事本身带给我们的，而在王小波的文本中，光是他那幽默的叙事语言就已经令人忍俊不禁了。在他的小说中充满了讽刺调侃以及大量的黑色幽默，使得本就欢乐的故事显得愈发的有趣甚至疯狂，即使是苦难也可以被调戏，使人发笑。这种独特的对于文学语言的理解与使用是王小波对一直努力向着严肃的史学化叙述方式靠拢的中国传统叙事语言的最大的创新。

就人物塑造方面而言，这应该是王小波笔下的唐人传奇小说与原本的唐传奇最为显著的区别之处了。王小波在很多地方其实都继承了传统唐传奇的脉络，但在人物塑造上几乎完全摈弃了传统唐传奇中的人物形象。在他改写的唐人故事小说中，传统唐传奇中的人物很少出现，就算出现了也仅仅只是有名无实。王小波将所有故事中的历史人物进行了当代化，一改传统唐传奇脸谱化，单一化，神仙化的人物形象，赋予他们以当代人的思维，心理乃至语言动作，然后将所有人物置于古代环境中，以此形成一种诡异的剥离感与戏剧冲突。

传统的唐传奇本身就极具戏剧性，但它的戏剧性是狭义的，外在的戏剧性。即主要通过过于奇怪的偶然，无法想象的巧合，无法预料的突变等方式来制造矛盾与冲突。这些冲突的产生虽然概率极低，但其本质上并非难以理解。而王小波则将传统的唐传奇故事完全颠覆，对情节加以肆意的改动甚至极度的夸张。如果说传统的唐传奇是将虚构的故事一本正经的讲述出来的话，那么王小波的唐人传奇小说就是把本就是虚构的内容讲的讲的更加不正经，让人一看就知道是假的，但是他写的不仅不让人反感，反而使读者获得了更大的阅读乐趣。

从王小波对于故事蓝本的选择以及小说文本本身对于唐传奇故事情节与线索的沿用，我们都可以看出其对传统唐传奇和古代小说精华的继承，但在继承的同时，我们更多看到的是他对传统唐传奇的突破与创新。王小波通过自己对于历史与现代的思考，以自己的想象力，洞察力，趣味性为我们重新演绎了一部全新的传奇，一个现代的童话。