摘要:在中外石刻艺术比较之中分析汉画像石的特殊精神品质，以汉画像石为切入点阐发汉代精神的历史文化价值，梳理出汉代精神之中隐含着一些与社会发展相矛盾的因素。
关键词:艺术比较；汉画像石；时代精神；汉代精神
以画像石作为墓葬装饰的习俗，从西汉中期兴起，风行三百余年，直至东汉末年方渐趋式微。虽然这种风习消亡了，但这不朽的凿凿图像所存储的社会文化信息却历久而弥显，并不断激发后人的想象力，开启文明发展的新思路。原本作为墓葬装饰的汉画像石，现在已被视为珍贵的艺术作品，而由于艺术作品蕴含着丰富的思想内容，探寻艺术作品与时代精神以及民族精神之间的联系，遂成为当代许多学科研究的前沿问题。意大利哲学家克罗齐把艺术看作浓缩了一般意义上的历史，他对意大利文艺复兴的研究，不是作为政治事件的编年史，而是作为从文艺复兴以后意大利的情感史和精神生活史来理解。美国艺术史家帕诺夫斯基把艺术作品理解为意义的无意识的承担者而超出作者创作时的自觉意识的东西，他创建的图像学理论，是在以往对艺术作品的识别符号分析（前图像学阶段）和知识性解释（图像志阶段）的基础上，发展到对艺术品意义的阐释（图像学阶段）。我们都知道，汉代是我国民族精神
确立的时期，汉画像石墓既是汉代人精神创造的真实写照，同时由于它是世界墓室装饰艺术的一个组成部分，因而它代表了那些贯穿于人类精神始终的永恒追求。考古学家俞伟超认为：“汉画像石中隐藏的精神世界，这可能是最难寻找的，但这恰恰是汉画像的灵魂。”[1]因此，只有把汉画像石置于时代精神、民族精神乃至人类精神的创造过程之中，才能够跨越“艺术作品本体”的感性欣赏，达到“探索一个时代的复杂灵魂”的目的。鉴于汉画像石与汉代精神的关系问题，前贤亦很少涉猎，今试作求索，以求教于大家。
一、艺术比较中汉画像石的精神特质
汉画像石作为人类共享的艺术品，把它置于不同国别同类艺术的比较中，便要见其隐含的特殊精神价值。
首先，古代中国墓室石刻浮雕在时间上晚于西方。在古埃及和苏美尔人的陵墓采用大量精美石刻浮雕作装饰，以寄托人类对生死永恒主题思辨的时候，中国的商周时代却是以青铜器来表示自己的信仰并形成了世界上独一无二的青铜文明；早熟的古埃及和两河文明被外来的文明所替代，大约比古埃及和苏美尔人的石刻浮雕晚约三千年出现了中国汉代墓室石刻，汉代奠定的中国文明基调延续至今。
古代中国墓室石刻浮雕晚于西方的原因是多方面的，我认为其中原因之一在于，支配人们精神生活走向的古代中国的宇宙观，长期保留有鲜明的原始思维特点，具体表现在两个方面：
一是中国缺少完整故事形态的远古神话，汉民族“重实际，少玄想”故没有长篇史诗，只有几个少数民族有史诗，因而神话题材不够丰富。从严格意义上讲，汉画像石的思想资源是汉代“仙话”，而不是神话。中国神话之所以未成鸿篇巨制，鲁迅先生认为“其故尤在神鬼之不别。天神地祗人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祗。人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽；”[2]与中国这种“连续性的文明”相比，苏美尔文明的宇宙观“有一个与人截然分开的神界，这些神具有造物的力量，包括创造生命的力量……这个突破性的文明，成为现代西方文明的一个最重要的源泉。”[3]在西方，人神两分，神职人员始终能够与国王相抗衡；在中国，“人神淆杂”，神职人员只不过是专制统治的奴仆。这进一步说明，为什么后来的希腊神话能够成为欧洲人文精神的一个历史来源，而中国神话“对中国文化精神并未能成为一个历史发展的链环”[4]。中国古代神话不仅不成系统，而且神话图像随着社会观念的变化而不断改变。如秦汉之际人们追求的长生不老仙境，秦汉初期是在东方（蓬莱仙境），公元100年起转向了西方（昆仑山仙境）。再有汉画像石中的主神西王母图像，从最初的恐怖
神演变为后来的慈母神，最后到了汉末建安年间兴盛期的神兽镜中，西王母则被淹没在众神之中。对西王母的崇拜，源于“只知其母，不知其父”的原始母系氏族崇拜。这必然与后来的男性帝国统治相矛盾。当然，西王母信仰的衰退，“主要并非佛教东传而至，还有早期道教兴起之因。”[5]
二是古代中国的宇宙观长期保留原始思维的特点还表现在，“六经”之中的《易经》、《诗经》、《乐记》都是以形象性、模糊性为特征，即前逻辑思维阶段，因而文史哲不分家，诗书画合一，艺术分类界线模糊不清。汉画像石的内容题材，也是包罗万象，远远超出了墓室装饰的范畴；其表现形式和手法是以绘画为主、兼有雕刻和壁画之长的混合性艺术。在英国艺术史家苏立文看来，这种混合性的艺术与西方的立体雕塑相比，“不能算是真正的雕刻，多半是石板上的平面浮雕”或者叫“石板雕刻”[6]。这其中的偏颇恰恰在于：文化和艺术是不能像制砖一样，必须用一个模子通用。然而，如何认识汉画像石这样有别与西方的中国艺术呢？宋代以来，人们把这种墓室石刻艺术称之为“画像石”，意在突出它的绘画性，因为它仍像绘画一样，是以线为主，平面构图。哲学家徐复观在中国艺术门类中最看中的也是绘画，他认为绘画可以把握中国艺术精神。其中原因恐怕还是在于，中国绘画最集中地体现了“气韵生动”的中国艺术根本精神。笔者以为，汉画像石所赖以产生的文化渊
源，是远古流传下来的家族血缘意识、祖先崇拜意识、巫术传统以及与之相适应的阴阳五行的思想，因而它以生机勃勃的鲜活形象（龙、凤、虎、伏羲、女娲等）表明中国人看世界的方式。英国艺术理论家贡布里希在比较古埃及石雕与中国画像石艺术时指出：“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。在刻画飞动的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样，都好像是在回环旋转，又不失坚固和稳定的感觉。”[7]从目前出土的汉画像石来看，图像中的人和动物大多都处于强烈的动感状态，所用的弯曲线条比有棱角的直线，更加接近于自然的本质。只有这种传神的线条，才能描写出人的深层情感和心境。擅长对人物和动物的动态处理，旨在突出身体动作语言，此乃古代中国人本能地表现事物旋律的方法和秘密，也是汉画像石的主要艺术特色。
其次，同古希腊罗马以人为主题的城市雕塑相比，汉代石刻艺术则是以动物为中心的陵墓艺术世界。前者是置于地面之上的城市公民活动的公共空间，后者则是埋入地下、凝聚血缘关系的家族墓地。必须强调指出，西方石刻艺术主要用于帝王陵墓和神庙以及公共场所，体现的是杰出人物和神的力量；汉画像石则是底层中小官吏和地主热衷的对象。汉代帝王陵墓不屑于用画像石作装饰，帝王陵墓前一般建有大型立体石刻雕塑，只因战乱而被
毁。帝王用金缕玉衣包裹自己（河北满城汉墓），以泥塑或木雕的兵马俑作陪伴（徐州楚王汉墓、陕西阳陵汉墓），甚至于以成套的编钟和大量的车马作随葬（济南洛庄汉墓）。尽管霍去病墓前的石刻雕塑气势非凡，可那毕竟是少数，更重要的是，它们明显受到西北草原文化的影响[8]，对后来的中国艺术发展道路并未产生多大影响。汉画像石墓主从未进入历代英雄谱系，他们都是被历史学家所忽略的人。然而恰恰是这些人以及他们的墓室艺术，在悄悄引导着汉代大多数人的精神生活走向。
二、从汉画像石看汉代精神的历史文化价值
汉代是佛教传人以前汉民族形成、民族精神确立的时代，同时也是以“亲亲”为代表的宗法政治崩坏、以“尊尊”为特征的统一帝国专制形成的时期。汉代文化奠定了中国古代文化的基本格局和历史走向。哲学家徐复观认为，司马迁最有资格代表“汉代精神”，而深入社会、成为广大流俗人生哲学的阴阳五行之类的“汉代思想特性”，则是“由董仲舒所塑造的”[9]。这种形象的说法，道理在于把“汉代精神”与“汉代思想特性”区分开来。汉画像石从图像上刻画出“汉代精神”的特殊品质，通过对汉代精神的影响，参与塑造了中国文化。汉代精神是特定的民族精神和时代精神的统一，民族精神通过一定的时代精神表现出来。时
代精神源于德语“Zeitgeist”一词，zeit意为time，而geist意为spirit，即时代精神。黑格尔把时代精神看作绝对精神的显现，时代精神是每一个时代特有的普遍精神实质，是一种超脱个人的共通的意识。艺术作为一种精神活动，属于时代精神的一部分。时代精神决定了艺术的进展与变化，变化的艺术风格也就成为变化的精神的风向标。后来，时代精神被人们视为一个时代的中心文化意识，它决定了一个时代艺术的表现形式。
汉代精神是一种“席卷天下，包举宇内”的雄浑气魄，是我们民族初步形成时期特有的积极进取、蓬勃向上的乐观主义精神，是一种崇尚阳刚之美的、大气磅礴的英雄主义精神。汉代精神是一种宏阔的文化精神，这集中表现在汉代呈现出历史上前所未有的统一和开放，这也是汉代文化的精华。汉画像石是集建筑、雕塑、绘画为一体的民族艺术，它通过生动、形象的画面，展现出汉代人特有的力量、运动和速度，形成了汉代艺术的特殊气势和古拙风格，表现了一种整体灵动、浪漫进取的时代精神。汉画像石上刻画的乐舞百戏场面，集中体现了汉代热情奔放、兼收并蓄的时代精神。通过汉画像石、汉代玉器、汉代家具、汉代书法以及汉赋等汉代遗产，我们看到了一个洋溢着生命活力和激情的时代，展示出汉代人建功立业的理想，以及雄浑威仪、阔大敦厚的盛事气象。鲁迅先生就多次盛赞汉代精神：“遥想汉人多闳放”，“毫不拘忌”，“魄力究竟雄大”，汉代精神构成了我们民族精神
的主体——“豁达闳大之风” [10]。画家吴冠中看到河南南阳汉画像石时，激动得“简直要跪在汉代先民的面前”。在确立我们民族以及民族精神的历史时期——汉代，生发出的这种气势磅礴的阳刚之气，形成了一种积极进取、开拓向上的时代精神，后来这种时代精神渗透在我们民族精神之中，并在唐代得以发扬光大。可见，汉代精神在一定程度上起到了民族凝聚、精神激励和价值整合的作用。
汉画像石以空间形式完美地表现了汉代浑厚豪放时代精神，在一定程度上塑造了汉代精神。美学家宗白华指出：“一民族的盛衰存亡，都系于那个民族有无‘自信力’。……无论诗歌、小说、音乐、绘画、雕刻，都可以左右民族思想的。”[11]汉代在中国历史上是一个民族“自信力”最为强劲的时代。一个时代最具代表性的中心艺术，往往在一定程度上能够象征并且塑造一个时代的灵魂。秦汉雕塑是秦汉时期的中心艺术，汉画像石作为秦汉雕塑的杰出代表，虽属墓葬艺术，却充满了乐观向上的喜悦，因为死亡的仪式就是新生的仪式，大多数汉代人是在丧葬和祭祀仪式中得到了传统教育。汉画像石当中的伏羲与女娲以及祥瑞之类的神兽等图像，粗犷、茫然、庞大、崇高，艺术地体现了阴阳五行、天人合一的宇宙观（如河南南阳汉画像石中的天象图和山东嘉祥武氏祠的祥瑞图），这是与汉代经学的基本精神一致的。汉画像石所刻画的形象，例如嘉祥武氏祠画像石那健康奋发、敦厚质朴
的人物形象，还有各地汉画像石上龙飞凤舞、雄姿英发、气度恢弘活动场面，以及奔驰骏马等等，构成了汉代的社会形象，也是刚健有为、自强不息的汉代精神的真实写照。汉代人就生活在这种特殊的社会形象之中，并且在这种形象的长期熏染中形成了民族精神和性格，我们民族的思想、知识和信仰的演变就发生这种社会形象范围内。因为，人类总是生活在社会形象之中，并且极大地受到社会形象的塑造；社会形象的变化或迅猛短暂或缓慢持久，其发展没有规划和预见；人类知识的发展就在社会形象内[12]，社会形象在无声地影响到人们对现实的认知方式。汉代人丧葬和祭祀所用之物，其形象最具民族特色，有些甚至延续至今；在追念祖先的仪式中，其深层情感表现最为充分。
如果从思想史的视角来看，汉画像石是道家升仙思想和儒家孝道观念共同推动的结果。然而，汉画像石作为民间墓葬装饰习俗具有显著的原发性特征，这种民间习俗不可能随着思想流派的变化而变化。作为民间习俗，其特有的文化功用是儒家和道家思想流派不可替代的。把汉画像石定位于民间墓葬装饰习俗，并不意味着割断了它与精英文化的血肉联系。精英文化只是一部分人的文化，民间大众文化才是所有人的文化，而且是每一个人的文化；人为制作的形象具有集体建构的共同作用[13]。帝王陵墓对普通人来说是一个力争逃避的沉重劳役负担，汉画像石墓葬却是普通的汉代人热衷追求的流行时尚。至于学术思想
那只是极少数人的享有的专利，汉代经学就是依附于官府的文人作品，秦汉时代能够识文断字的人毕竟还不多，普通民众主要还是通过传统习俗以及如汉画像石这样来自民间的象征艺术作品，来获得精神收获和抚慰。
