古代文学史复习资料(宋代)分析

古代文学史复习资料（宋代）

填空：

1、宋初在散文创作上成就较高的作家是王禹偁，有文集《小畜集》。

2、王禹偁相当自觉地学习自居易新乐府诗的创作精神，写了许多反映社会现实的诗篇，代表作有《畲田词》、《乌

啄疮驴歌》等。

3、宋初在文学理论上鲜明地提出复古主张的，首推

柳开。柳开，少时字肩愈。

4、宋末的方回说：“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”把宋初诗风归为三体。

5、林逋诗的主要内容是吟咏湖山胜景和抒写隐居不仕、孤芳自赏的心情。

6、姚铉

编选《唐文粹》，影响了宋初的古文创作。

6、宋初诗坛上声势最盛的一派是西昆体，以《西昆酬唱集》而得名。

7、晏殊，著有《珠玉词》，绝大部分作品的内容是书写男女之间的相思爱恋的离愁别恨，被后人推为“北宋倚声家

初祖”

8、在宋代词史上，欧阳修是主动向民歌学习的第一人。

9、张先，字子野，是北宋年寿最高的著名词人，因善写“影”而得“张三影”的美名。其词用题序，将日常生活

引入词中，被人视为“古今一大转移”（陈延焯《白雨斋诗话》）

10、范仲淹的《渔家傲》为词世界开辟了崭新的审美境界，也开启了宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向，而

沉郁苍凉的风格，则成为后来豪放词的滥觞。

11、柳永，初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，世称“柳屯田”，是创用词调最多的词人。其大力创作慢词，

从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，最长的慢词是《戚氏》。

12、与柳永同时期的著名词人有范仲淹，张先，晏殊和欧阳修等人，他们的词作代表着11世纪上半叶词坛的最高

成就和发展趋势，其中，柳永的词最富有开创性。

13、在宋代文学史上最早开创一代文风的文坛领袖是欧阳修。他的诗论作品是《六一诗话》，其中提出了“诗穷而

后工”的诗歌理论。

14、宋代的欧阳修、王安石、曾巩和“三苏”苏洵、苏轼、苏辙，与唐代的韩愈、柳宗元齐名，被后人合称为“唐

宋八大家”。

15、欧阳修、梅尧臣并称“欧梅”，梅尧臣、苏舜钦并称“梅苏”。

16、王安石，字介甫，晚号半山。他的散文形成了“”的独特风貌（清人刘熙载）。

瘦硬通神

王安石后期诗中最有代表性的作品是写景抒情的绝句，这种诗被称为“王荆公体”。

17、苏轼，字子瞻，号东坡居士。清人赵翼评苏轼的诗说：“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，

无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也。”

18、苏轼的文学思想是文、道并重。他推崇韩愈和欧阳修对古文的贡献，认为韩愈“文起八代之衰，道济天下之溺”。

苏轼的文道观在北宋具有很大的独特性。苏轼提出了词须“自是一家”的创作主张。苏轼作文以“辞达”为准则。

19、“以诗为词”的手法是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。这在苏词

中主要表现为用题序和用典故两个方面。

20、黄庭坚、张耒、晁补之、秦观四人，合称“苏门四学士”。再加上陈师道和李廌，又合称“苏门六君子”。

21、在苏轼周围的作家群中，黄庭坚的诗歌成就最为突出，他与苏轼齐名，二人并称“苏黄”。

22、北宋末南宋初，追随黄庭坚的诗人逐渐形成了一个声同气应的诗歌流派是江四诗派。

23、黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，又号涪翁。其诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚休”或

“山谷体”

24、陈师道，字履常，一字无己，号后山居士。和黄庭坚并称为“黄陈”。

25、宋徽宗初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄庭坚、陈师道为首的诗歌流派称为“江西诗派”。

26、在南宋初年，诗坛上转移风气的人物是吕本中，，创作成就更高的是陈与义和曾几。

27、在北宋词坛上，秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。他的诗被称之为“女郎诗”。

28、北宋中后期词坛，有两大创作群体，一是以苏轼为领袖，以黄庭坚、秦观等为羽翼的苏门词人群，二是以周邦

彦为主帅，曾在大晟府供职的曹组、万俟咏等大晟词人群。

29、贺铸因《青玉案》（凌波不过横塘路）而得“贺梅子”的雅号。人称“贺鬼头”

30、北宋词人的咏物词成就极高，其代表作有《六丑·蔷薇谢后作》等。

周邦彦

31、李清照在理论上确立了词体的独特地位，提出了词“”之说。

别是一家

32、李纲、赵鼎、李光、胡铨 “南宋四名臣”。其中李纲是南宋的首任宰相。

33、朱敦儒，字希真，号岩壑，南渡前获得“词俊”之名，与“诗俊”陈与义等并称“洛中八俊”。

34、叶梦得，字少蕴，号石林居士，早年以吟唱婉丽的“睡起流莺语”（《贺新郎》）闻名。

35、宋代诗人陆游、杨万里、范成大、尤袤四人被称为“中兴四大诗人”

36、陆游，字务观，号放翁。有《剑南诗稿》。

37、范成大诗中价值最高的是使金纪行诗和田园诗。其田园诗《四时田园杂兴》最为有名。

38、辛弃疾词的内容博大清深，风格雄深雅健，确立并发展了苏轼所开创的“豪放”一派，而与苏轼并称为“苏辛”。

39、辛弃疾字幼安，号稼轩，词集有《稼轩词》或《稼轩长短句》两种。

40、张孝祥是南渡词人群与中兴词人群之间的过渡人物，是辛派词人的先驱，其著名的词作《六州歌头》。

41、辛派的中坚人物是陆游，与辛词相似的陈亮，效辛体而自成一家的刘过。

42、辛弃疾去世后的南宋词坛，先后出现了两代词人，一是在南宋灭亡前已谢世的江湖词人群，著名的有孙惟信、

刘克庄、吴文英、陈人杰等；二是历经亡国、入元后继续创作的遗民词人群，其中成就较高的有刘辰翁、陈允平、

周密、文天祥等。

43、宋末词坛是词史高峰状态的结束期，也是多种词风的融合期。

44、姜夔，字尧章，号白石道人，著有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》，是耿介清高的雅士，他的贡献主要

在于对传统婉约词的表现艺术进行改造，建立新的审美规范。

45、姜夔长于自度曲。他的17首词自注有工尺谱，是今存唯一的宋代词乐文献，在我国音乐史上具有重大价值。

46、宋元之际的词坛，有两大特点，一是创作活动的群体性，此期诗人喜欢结社唱和；二是题材、风格的趋同性，

咏物和咏节序成为他们一致的题材取向。

47、周密，号草窗，词风典雅清丽。吴文英并称“二窗”。成名作是组词《木兰花慢》。

48、王沂孙最工于咏物，他的咏物词的特点，一是善于隶事用典；二是擅长用象征和拟人的手法。

49、张炎的词集名《山中白云词》，词风清雅疏朗，与白石（姜夔）相近，并称为“双白”。

在宋末词人中，蒋捷词别开生面，最有特色和个性。刘克庄是辛派后劲中成就最大的词人。

50、南宋的笔记散文有陆游的《入蜀记》、《老学庵笔记》、洪迈的《容斋随笔》、罗大经的《鹤林玉露》、周密的《武

林旧事》。

51、宋末诗人的两个群体：英雄与遗民。文天祥，是宋末民族英雄的代表，谢翱，是宋末遗民诗人中成就最该的一

家。

52、辽代第一个较有名的契丹诗人是耶律倍，契丹女诗人萧观音、萧瑟瑟的成就也颇可观。

在契丹人的诗作中，篇幅最大且最具典型意义的是《醉义歌》，是辽诗中最出色的长篇歌行。

53、元好问，字裕之，号遗山，是金代最重要的诗人，也是杰出的诗论家。

54、以“元祐”诗坛为代表的北宋后期是宋诗的鼎盛时期。

名词解释：

“白体”诗人

：是宋初效法自居易作诗的一批诗人，代表作家有李昉、徐铉等。宋初朝廷优待文臣，且提倡诗赋

酬唱，所以当时的馆阁之臣唱酬成风，且编成了许多唱酬诗集，例如李昉与李至的《二李唱和集》、徐铉等人的《翰

林酬唱集》等，他们的诗歌主要是模仿白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生

活，风格浅切清雅。显然，这种诗风仅仅是模仿了白居易诗风的一个方面，而且与五代诗风一脉相承。

晚唐体

：是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常常把贾、姚看成是晚唐诗人，所以名之为“晚

唐体”。晚唐体诗人中最恪守贾、姚门径的是“九僧”，其中惠崇的成就比较突出。他们作诗，继承了贾岛、姚合反

复推敲的苦吟精神，内容大多为描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活。晚唐体的另一个诗人群体是潘阆、

林逋等隐逸之士，其中林逋最为有名，其诗的主要内容是吟咏湖山胜景和抒写隐居不仕、孤芳自赏的心情。晚唐体

诗人中身份迥异的足寇准，他曾官至宰相，又与上述两个诗人群体都有交往，所以是晚唐体的盟主。：即希昼、

九僧

保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、惠崇、宇昭、怀古等九位僧人。

西昆体

：是宋初影响极大的重要文学流派，它是以《西昆酬唱集》而得名的，其诗人中成就较高的只有杨亿、刘

筠、钱惟演三人。它是晚唐五代诗风的沿续，大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵，呈现出整饰典丽的艺术特

征。西昆体诗人专门模仿李商隐诗的艺术外貌，但缺乏李诗蕴涵的真挚情感和深沉感慨，所以往往徒得其华丽的外

表而缺乏内在的气韵。从总体上看，西昆体诗的思想内容是比较贫乏的，它们与时代、社会没有密切的关系，也很

少抒写诗人的真情实感，缺乏生活气息。

唐宋八大家

：唐代韩愈、柳宗元和宋代欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八位散文家的合称，他们都是

唐宋古文运动的领导者和积极参与者，努力写作内容充实、平易流畅的散文，扭转了唐宋的浮靡文风，影响深远。

明初朱右选韩、柳等八家古文为《八先生文集》，遂起用八家之名。

古文运动

：唐代中叶及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动，因同时涉及到文学的思想内容，

所以兼有思想运动和社会运动的性质。这一运动在中唐由韩愈、柳宗元等人发起，但它的成功却在北宋。北宋的古

文运动是以复古为号召的文学革新运动，在欧阳修、王安石和“三苏”的大力倡导之下，继承了韩、柳的成就，使

古文成为文学主流，蔚为风气。他们所提倡的散文实际是一种新型的散文，既有所继承，又具有鲜明的个性特色和

时代特点。就内容言。是明道载道，把散文引向政教之用；就形式言，是由骈体而散体，体现了散文自身发展的一

种要求。

王荆公体

：即“半山诗”或“半山绝句”，指王安石晚年的诗歌创作。以瘦劲刚健为特征是王安石追求的一种艺术

境界，但进入老年后，他却视奇崛为平常了，其晚年诗作雅丽精绝，既有清新闲适之作，又有沉郁悲壮之作。主要

体裁是绝句。它的长处是下字工、用事切、对偶精，既有深婉不迫处，也有生硬奇崛处，为江西诗派的先驱。

江西诗派

：北宋后期，黄庭坚在诗坛上影响很大，追随和效法他的诗人颇多，逐渐形成以黄庭坚为中心的诗歌流

派。宋徽宗初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄庭坚、陈师道为首的诗歌流派取名为“江西诗派”，“江西”

即宋代的江南西路，黄庭坚及诗派中的二谢等11人是江西人。尊黄庭坚为诗派之祖，下列陈师道、洪刍、韩驹等

25人。后被人归入诗派的还有吕本中、曾几、陈与义等。江西诗派诗论强调“点铁成金”，崇尚瘦硬奇拗的诗风；

在创作实践中，诗派“以故为新”，自成一体，成为宋代最有影响的诗歌流派。因为诗派成员多数学习杜甫，宋末

方回把杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了江西诗派的“一祖三

宗”之说。

山谷体

：黄庭坚的诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”，其典型的特征是：

句法奇矫，音节拗健，想象奇特不凡，且有一股兀傲之气。如果以唐诗为参照标准，那么“山谷体”的生新程度是

最高的，它最典型地体现了宋诗的艺术特征。与此同时，“山谷体”也具有奇险、生硬、不够自然等缺点。

中兴四大诗人

：指南宋诗人陆游、杨万里、范成大、尤袤四人。因宋室南渡再度中兴，故名。陆游存诗九千多首，

多爱国诗篇，充满慷慨激昂、为国立功的壮志和以身报国的牺牲精神，也反映了民生疾苦，描写了自然山水和日常

生活；他的诗以现实主义为主，也有浓厚的浪漫主义色彩。杨万里的诗主要是写景，想象丰富，描写生动风趣，语

言通俗活泼，独具一格。范成大的诗题材广泛，以田园诗最为突出，语言自然清新，风格温润委婉，只有少数作品

风格峭拔。尤袤在当时也是著名的涛人，但他未能自成一家，作品大多已经散佚。

诚斋体

：杨万里号诚斋，诗见《诚斋集》，“诚斋体”指的是南宋著名诗人杨万里诗歌的独特风格。诚斋体的风格

特征是活泼自然，饶有谐趣。诗人敏锐地从平常的事物中捕捉到富有情趣的瞬间，将自然的韵味和自己对生活的深

深感受结合起来，并用浅近自然的语言表现出来。如《小池》：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖

角，早有蜻蜓立上头。”但诚斋体并非都是成功之作，有的也产生了粗率滑易、浅俗无味的缺点。

“永嘉四灵”

是指南宋中叶以后生长于永嘉地区的四位诗人：徐照（字灵晖）、徐玑（字灵渊）、赵师秀（字灵秀）

和翁卷（字灵舒）。这四人都出于叶适之门，各人的字中都带有一个“灵”字，所以叶适把他们合称为 “四灵”，

曾编选《四灵诗选》，为之揄扬。“四灵”的诗歌，内容单薄，多数作品的内容是题咏景物，唱酬赠答。在艺术上，

“四灵”作诗以贾岛、姚合为宗，以清闲刻露之词写野逸清瘦之趣。

江湖诗派

：南宋后期，一些没能入仕的游士流转江湖，以献诗卖文维持生计，成为江湖谒客。当时杭州书商陈起，

为上述诗人刻印诗集，总称为《江湖集》。以江湖谒客为主的这些诗人就被称为江湖诗派。他们写了许多用于献谒、

应酬的诗，内容大多是歌功颂德或叹穷嗟卑，在艺术上相当粗糙。但其中，刘克庄与戴复古能自出机杼，成就也较

为突出，他们在诗中针砭时弊，沉郁之中有一股雄放之气。

格律派

：“格律”二字，指创作诗词所依据的格式与规律。古诗之格律，包括声韵、对偶、字数、句法等，凡重视

这些格律的一派，即称格律派。然通常所谓格律派，多指宋词中之格律词派而言。词本协律合乐之文学，北宋时作

词已渐不协律，至于苏轼，由于才情奔放，往往以诗为词，更不守词中规律，于是词与音乐渐趋分离。为恢复词之

音乐性，因而兴起了格律古典词派。宋徽宗曾颁布大晟乐，诏周邦彦提举大晟府。邦彦作词，下字用韵，皆有精密

法度，格调音律，最为严整，实为此派先驱。南宋姜夔、吴文英、张炎．皆为格律派翘楚。

苏门四学士

：北宋黄庭坚、秦观、晁补之和张耒的并称，苏轼在众多门生和崇拜者中，最欣赏和重视此四人。《宋

史·黄庭坚传》载：“(黄)与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”这四位作家曾得到苏轼的垂青和

指导，接受过苏轼的文学影响，但不意味着他们或他们与苏轼可以统称为一个文学流派。实际上四人的造诣各异，

文学风格也大不相同。如黄庭坚的诗自创流派，秦观的词专以纤丽婉约见长，只有晁补之的《摸鱼儿》等个别作品

中还能看到一些苏轼的豪放词风。

柳永词的新变：

一、慢词的发展与词调的丰富。 柳永大力创作慢词，扩大词的篇幅体制，扩充词的内容涵量，也提高了词的表现

能力。从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。柳永

从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式。 在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了

133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。 词至柳永，体制始备。令、

引、近、慢，单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制完备，为宋词的发展和后继者在内容上的

开拓提供了前提条件。

二、市民情调的表现与俚俗语言的运用。柳永改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，面向市民大

众，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。 1、表现世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。柳永词中的

世俗女子，或是大胆而主动地追求爱情，如《定风坡》（早知恁么）；或是泼辣地埋怨数落负约不归的郎君，如《锦

堂春》（坠髻慵梳）。 2、表现被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。《满江红》（万恨千愁），以女主人公自叙

的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。《慢卷绸》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事

的追忆。 3、表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永以平等的身份和相知的态度对待这些歌妓，在词中真

切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。如《少年游》十首。 4、展现了北宋繁华富

裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。如《望海潮》（东南形胜），从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘

出杭州的美景和民众的乐事。5、为了表达这些世俗化的内容，柳永也致力于语言的通俗化。他充分运用现实生活

的日常口语和俚语，诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、“伊”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、

“消得”等。用口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者既感到亲切有味，又易于理解接

受。

三、铺叙与白描的手法。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描

的手法。 1、 慢词可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情

主人公丰富复杂的内心世界[如《定风坡》（早知恁么）、《满江红》（万恨千愁）词]；或铺陈描绘情事发生、发展的

场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化，如《雨霖铃》（寒蝉凄切），整个送别的场景、过程，别

前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。2、 柳永善于巧妙利用

时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。（1）在时间结构方式上，词的一般结构方式，是由过

去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再

回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷绸》（闲

窗烛暗）等。（周邦彦和吴文英的借鉴）。（2）在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为

从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”[《八声甘州》

（对潇潇暮雨）]；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”[《慢卷绸》（闲窗烛暗）]。3、与铺叙相配合，柳永还大

量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》（薄衾小枕天

气），不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。

四、羁旅行役之感与抒情的自我化。柳永词在题材取向上，注意表现自我独特的人生体验和心态，朝着自我化的方

向发展。如《鹤冲天》（黄金榜上），尽情地抒发了他进士考试落榜后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂

放不羁的个性。而屡次考试失利，为了生计不得不一生宦游沉浮、浪迹江湖。《乐章集》中60多首羁旅行役词，则

更全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自

我化的方向而进一步开拓深化。

五、柳永词的影响。作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。

1、苏轼。苏轼作词，虽力求在“柳七郎风味”之外，自成一家，但柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的

描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示。

2、黄庭坚和秦观。黄、秦的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化

而出，只是吸因取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。

3、周邦彦。周的慢词章法结构，从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环

往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”

欧阳修

(一) 1） 欧阳修倡导的诗文革新在本质上是针对五代诗风和宋初西昆体的。可是“大学体”虽

文学革新主张

然提倡古文反对骈俪，但其自身怪癖生涩，也不是健康的文风。所以欧阳修在反对西昆体的同时，还必须反对

“太学体”。

2） 欧阳修对文与道的关系的理解：（1）欧阳修认为儒家之道是与现实生活密切相关的：“六经之所载，皆人事之

初于世者。”（《答李诩第二书》）；（2）欧阳修文道并重，他认为“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”（《答

祖择之书》）；（3）他还认为文具有独立的性质：“古人之学者非一家，其为道虽同，言语文章，未尝相似。”（《与乐

秀才书》）

3） 欧阳修的文学理论与柳开以来的复古派文论家有很大的不同。从柳开、穆修到石介，复古主义的文论都有重道

轻文、甚至完全把文学看作道统之附庸的倾向。欧阳修则文道并重，其有两重意义：一是把文学看得与道同样重要，

二是把文学的艺术形式看得与思想内容同样重要，这无疑大大地提高了文学的地位。柳开等人以韩愈相号召，主要

着眼于其道统，而欧阳修却重于继承韩愈的文学传统。

4） 欧阳修还在创作实践中，博采众家之长。欧阳修写古文也以韩、柳为学习典范，但所取法的是韩文文从字顺的

一面，其奇险深奥倾向则弃而不取。同时，欧阳修对骈体文的艺术成就并不一概否定。

欧阳修在理论上既纠正了柳开、石介的偏颇，又矫正了韩、柳古文的某些缺点，从而为北宋的诗文革新建立了

正确的指导思想，也为宋代古文的发展开辟了广阔的前景。

(二)

散文的艺术成就

一、体裁的完备与功能的加强。

1、欧阳修的文章创作，使散文的体裁更加丰富，功能更加完备，时人称赞他：“文备众体，变化开合，因物命

意，各极其工。”（吴充《欧阳文忠公行状》）。

（1）他有一些直接为政争而作的政论文，著名的如《朋党论》、《与高司谏书》，以道义忠信自诩，言辞激烈，

态度鲜明。另一类议论文与现实政治无关，如《五代史》的一些序论，为友人文集作的序言等，表达了作者对历史、

人生的深刻思考。他的议论文，是古文的实际功用和艺术价值有机结合的典范。

（2）欧阳修的记叙文也都言之有物，如《五代史记》一类历史散文自不必说，即使是亭台记、哀祭文、碑志

文等作品，也都具有充实的内容，如《丰乐亭记》对滁州的历史故事、地理环境乃至风土人情都作了细致的描写。

又如《泷冈阡表》，追忆父母的嘉言懿行，细节描写细腻逼真，栩栩如生。

（3）欧阳修对前代的骈赋、律赋进行了改造，去除了排偶、限韵的两重规定，改以单笔散体作赋，创造了文

赋。如《秋声赋》，既保留骈赋律赋的一些形式特征，又具活泼流动的散体倾向，增强了赋体的抒情意味。

（4）欧阳修对四六体也进行了革新。他常参用散体单行之古文笔法，且少用故事成语，不求对偶工切，从而

给这种骈四俪六的文体注入了新的活力，如《上随州钱相公启》、《蔡州乞致仕第二表》等。

2、 在欧阳修笔下，散文的实用性质和审美性质得到了充分的显示，散文的叙事、议论、抒情三种功能也得到

了高度的有机融合。

（1）欧阳修的散文内容充实，无论是议论文、记叙文还是辞赋、四六，都是有为而作，有感而发。他的政论文，

有些直接关系到当时的政治斗争；史论文，则将自己对历史、人生的深刻思考寓于其中；记叙文也都言之有物；在

辞赋、四六中，也都能表达充与众不同的观点。

（2）欧阳修的散文有很强的感情色彩，他的政论文慷慨陈词，感情激越；史论文则低回往复，感慨淋漓；其他散

文更加注重抒情，哀乐由衷，情文并至，如《释秘演诗集序》。从而他的散文能够很好地将叙事、议论、抒情三种

功能很好地结合起来。

二、平易纡徐的文风。

欧阳修的语言简洁流畅，文气纡徐委婉，创造了一种平易自然的新风格，在韩文的雄肆、柳文的峻切之外别开

生面。例如《醉翁亭记》的开头一段，语言平易晓畅，晶莹秀润，既简洁凝练又圆融轻快，毫无滞涩窘迫之感。深

沉的感慨和精当的议论都出之以委婉含蓄的语气，娓娓而谈，纡徐有致。这种平易近人的文风显然更容易为读者所

接受，所以具有广阔的发展前景，其后宋代散文的发展历程就证明了这一点。

欧阳修的散文创作的高度成就与其正确的古文理论相辅相成，从而开创了一代文风。

(三)

诗歌的艺术成就：

1.欧阳修的诗歌变革主张。欧阳修重视韩愈诗歌“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗而曲尽其妙”（《六

一诗话》）的特点，并提出了“诗穷而后工”的诗歌理论。欧阳修及其诗友梅尧臣，都主张诗歌创作应做到“因事

有所激，因物兴以通”，并反对“有作皆言空”的不良诗风。这无疑含有重视生活内容的精神。

2.欧诗的思想内容。

1、欧诗中有一些以社会现实为题材的作品，如《食糟民》揭露了种粮的农民只能以酒糟充饥的不合理现实，《边

户》描写了宋辽边境地区人民的不幸遭遇。

2、但欧诗更重要的内容则是表现个人的生活经历或抒发个人的情怀，以及对历史题材的吟咏等。他的这类诗

篇多含有很深的人生感悟，所以与西昆体的同类诗作有本质的区别。例如《戏答元珍》以荒远山城的凄凉春景衬托

自己的落寞情怀，篇末故作宽解之言，委婉地倾吐了内心的感触，真切感人。

3.欧诗的“以文为诗”

欧诗受韩愈的影响较大，主要体现在散文手法和以议论入诗。欧诗中的议论往往能与叙事、抒情融为一体，所

以得韩诗畅尽之致而避免了其枯燥艰涩之失。例如《再和明妃曲》中“虽能杀画工，于事竟何益”及“红颜胜人多

薄命，莫怨春风当自嗟”，议论精警，又富有情韵。欧诗的散文手法主要不是体现在句法上，而是借鉴散文的叙事

手段，如《书怀感事寄梅圣俞》叙述宴游经历，平直周详，深得古文之妙。

4.流丽宛转的风格。

欧诗也学李白，主要得益于语言之清新流畅，这与欧诗特有的委婉平易的章法相结合，便形成了流丽宛转的风

格，例如《春日西湖寄谢法曹歌》，写好友万里相思和少去老来的感慨，时空跨度很大，情绪跌宕起伏，然而文气

仍很宛转，娓娓如诉家常。

苏轼

(一) 1、自然雄放、兼收并蓄。苏轼的文学思想是文、道并重，并且苏轼广泛吸收前代作品中

散文的艺术成就：

的精华部分，其中最重要的渊源是孟子和战国纵横家的雄放气势、庄子的丰富联想和自然恣肆的行文风格，其

文气势雄放，语言却平易自然。2、善于翻新出奇的议论文。苏轼善写议论文，这些文章在写作上善于翻新出

奇，随机生发，形式上较为活泼、议论生动，而且往往夹叙夹议，兼带抒情。3、叙事、抒情、说理三中功能

的完美融合。苏轼的叙事记游之文，叙事、抒情、议论三种功能结合得水乳交融《石钟山记》是一篇以论说为

主的游记，但此文的议论是在情景交融的优美意境中逐步展开的，数笔勾勒一个幽美而阴森的意境，作者的情

怀也随之展现无遗，而情景交融的描写又是直接配合议论，堪称叙事、抒情、说理三种功能完美结合的典范。

4、辞赋与四六。苏轼的辞赋继承了欧阳修的传统，但更多的融入了古文的疏宕萧散之气，吸收了诗歌的抒情

意味。苏轼在四六中同样也体现出行云流水的风格。

(二) 诗歌成就

一、苏轼诗歌的思想特色：

1、对社会的干预。（1）批判社会现实中的种种不合理现象，特别是将耳闻所见的民间疾苦写进诗中。如《吴中田

妇叹》写赋税沉重，谷贱伤农；《送黄师是赴两浙宪》写南方水灾侵袭下的百姓。（2）抨击封建社会中由来已久的

弊政、陋习。如晚年所作的《荔枝叹》（十里一置飞尘灰）从唐代的进贡荔枝写到宋代的贡茶献花，对官吏的媚上

取宠、宫廷的穷奢极欲予以尖锐的讥刺。

2、对哲理的深刻挖掘。苏轼能够从极平常的生活内容和自然景物中发现深刻的道理，到处都能发现妙理新意：（1）

善于从客观事物中见出规律，自然现象已上升为哲理。如《题西林壁》。（2）从人生遭遇中总结经验，人生的感受

也已转化为理性的反思。如《和子由渑池怀旧》。在这些诗中，哲理是通过生动鲜明的艺术意象自然而然地表达出

来，而非经过逻辑推导或议论分析所得。既优美动人，又饶有趣味，是名副其实的理趣诗。又如《泗州僧伽塔》、《饮

湖上初晴后雨》、《慈湖夹阻风》。

3、乐观旷达的精神。（1）苏轼在逆境中的诗篇当然有痛苦、愤懑的一面，但更多的诗则表现了对苦难的傲视和对

痛苦的超越。贬黄州——“长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香”（《初到黄州》）；贬惠州——“日啖荔支三百颗，不

辞长作岭南人。”（《食荔支二首》之二）；贬儋州——“他年谁做舆地志，海南万里真吾乡”。（2）这种乐观旷达的

核心是坚毅的人生信念和不向厄运屈服的斗争精神，所以苏轼在逆境中的诗作依然是笔式飞腾，辞采壮丽。如《六

月二十日夜渡海》。

二、苏轼诗歌的艺术成就：

1、对艺术技巧的娴熟运用和超越。苏轼学博才高，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界，并以翻新

出奇的精神对待艺术规范，纵意所如，触手成春。（1）苏诗中的比喻生动新奇，层出不穷，例如“春畦雨过罗纨腻”

（《南园》）、“相排竞进头如鼋”（《王维吴道子画》）等，都脍炙人口。又如《百步洪》中连用七喻描摹奔水。（2）

苏轼用典时，信手拈来，左右逢源。在多数情况下，稳妥精当，且浑然天成，达到了如水中着盐的妙境。例如他作

诗安慰落第的李廌说：“平生谩说古战场，过眼终迷日五色。”就堪称用典精妙的范例。（3）苏诗中的对仗则既精工

又活泼流动，构思打破常规。例如：“山忆喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣”（《八月七日初入赣过惶恐滩》），“三过门

间老病死，一弹指顷去来今”（《过永乐文长老已卒》）。正因为苏轼对比喻、用典、对仗等技巧的掌握已臻化境，所

以他能够超越技巧，作诗挥洒如意，丝毫看不出锻炼之痕。如《出颍口初见淮山是日至寿州》，看似平淡实则奇警，

看似松散实则精炼。

2、有必达之隐而无难显之情。清人赵翼《瓯北诗话》评苏诗说：“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达无

隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也。”（1）在苏轼笔下几乎没有不能入诗的题材，能将极其平常之事，

写得生动有趣。汲水煮茶：“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶”（《汲江煮茶》）；病鹤的清癯之态：“三尺长胫阁瘦

躯”（《鹤叹》）。（2）难于处理的题材，也能化难为易，举重若轻。比如《续丽人行》咏唐代画家周昉的一幅“背面

欠伸内人”图，苏轼先从虚处落笔，想落天外，却又非常切题，显示出驾驭题材的非凡能力。

3、刚柔相济的艺术风格。苏轼对诗歌风格也主张兼收并蓄，“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”（《孙莘老求墨妙

亭诗》）。苏轼在创作中十分注意使阳刚之美与阴柔之美互相渗透，互相调节。许多佳作已经做到了刚柔相济，从而

呈现出“清雄”的风格，例如《游金山寺》，描写细致，但又笔势骞腾，兴象超妙。惆怅的心情与潇洒的风度融于

一体，且流露出豪迈之气。

4、宋诗最高成就的代表。以“元佑”诗坛为代表的北宋后期是宋诗的鼎盛时期，王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道

等人的创作将宋诗艺术推向了高峰。就成就个性的突出、鲜明而言，王、黄、陈三家也许比苏轼诗更引人注目。然

而论创作成就，在题材的广泛、形式的多样和情思内蕴的深厚这几个维度上，则苏轼无疑是北宋诗坛上第一大家。

(三)

词的艺术成就

苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从

音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。

1. 诗词一体的词学观。苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。

1、苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”，

诗与词虽有外在形式上的差别，但它们的艺术本质和表现功能应是一致的，由于他从文体观念上

将词提高到与诗同等的地位，这就为词向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。

2、为了使词的美学品味真正能与诗并驾齐驱，苏轼还提出了词须“自是一家”的创作主张。其

内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样，抒发自我

的真实性情和独特的人生感受。因为只有这样才能“其文如其为人”（《答张文潜县丞书》），在词

的创作上自成一家。

2. 对词境的开拓。扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。 （一）、向内心的世界开拓。1、

他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之

词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。如《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。2、

苏词也常常表现对人生的思考，这增强了词境的哲理意蕴。（1）感慨“人生如梦”，既指人生的有限短暂，也

指命运的虚幻易变、难以自我把握。如“世事一场大梦”（《西江月》）。（2）虽深感“人生如梦”，但却力求自

我超脱，始终保持着顽强乐观的信念和超然自适的人生态度，如《定风坡》（莫听穿林打叶声）。 苏词比较完

整地表达出作者由积极进取转而矛盾苦闷，力求超脱自适而不断追求的心路历程和他疏狂浪漫、多情善思的个

性气质。继柳永、欧阳修之后，苏轼进一步使词中的抒情人物形象与创作主体走向同一。 （二）、朝外在的

世界拓展。苏轼不仅在词中大力描绘了作者日常交际、闲居读书及躬耕、射猎、游览等生活场景，而且进一步

展现了大自然的壮丽景色。1、苏词对自然山水的描绘，或以奔走流动的气势取胜，如“岷峨雪浪，锦江春色”

（《满江红》）；或以清新秀美的画面著称，如“山雨潇潇过，溪桥浏浏清。小园幽榭枕苹汀。”（《行香子·湖州

作》）2、有时则把对自然山水的观照与对历史、人生的反思结合起来，在雄奇壮阔的自然美中融注入深沉的历

史感和人生感悟，如《念奴娇·赤壁怀古》；有时又钟情于和谐宁静的自然山水，藉以表现忘怀物我、超然自

适的人生态度，如《西江月》（照野弥弥潜浪）。3、苏轼在五首《浣溪沙》组词中多角度地描写了徐州的乡村

景色和村姑农叟的生活情态。在其他词作中，也常表示对农作物丰收的喜悦和对农民生活的关心：“惭愧今年

二麦丰。千畦细浪舞晴空”（《浣溪沙·徐州藏春阁园中》）；“雪晴江上麦千年，但令人饱我愁无。”[《浣溪沙》

（万物风涛不记苏）]

3. 以诗为词的手法。 “以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法

移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。 1、用题序。苏轼把词变为抒情言志之体，所

以词作所抒的是何种情志或因何事生发，必须有所说明。有些苏词的题序交代词的创作动机和缘起，以确定词

中所抒情感的指向，如《水调歌头》（明月几时有）的小序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”

另有一些题序与词本文在内容上有互补作用，如《满江红》（忧喜相寻）、《定风坡》（莫听穿林打叶声）二词，

词序用来纪事，词本文则着重抒发由其事所引发的情感。2、用典故。词中使事用典，既是一种替代性、浓缩

性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。如《江城子·密州出猎》，上阕用孙权射虎的典故来，一笔写

出了太守一马当先、亲身射虎的英姿；下阕用冯唐故事，既表达了作者的壮志，又蕴含着历史人物和自我怀才

不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，

把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。

4. 苏词风格的多样性。苏词像苏诗一样，表现出丰沛的激情，丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言风格。

苏轼现存的大多数词的风格，仍与传统的婉约柔美之风比较接近，但已有相当数量的作品体现出奔放豪迈、倾

荡磊落如天风海雨般的新风格，如名作《水调歌头》（明月几时有）。宋胡寅曾说苏词“一洗绮罗香泽之态，摆

脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”

黄庭坚

(一) （即代表江西诗派的诗歌主张）一、“养以敦厚醇粹”。黄庭坚并不轻视诗歌的思想内容，他也认同

诗歌主张

“文以载道”的观点。主张诗歌要有所寄托，要批判现实。但他更强调诗歌应抒写性情，应以道德修养为其根

本：“孝友忠信是此物根本，极当加意，养以敦厚醇粹，使根深蒂固，然后枝叶茂尔。”（《与洪甥驹父》二、循

序渐进的写诗法门。黄庭坚主张写诗应循序渐进：第一步要多读前人的作品，从中汲取艺术营养，力求熟练地

掌握炼字、造句、谋篇等写技巧。第二步再力求打破技巧的束缚而进入“不烦绳削而自合”的境界，并争取超

越前人而自成一家。黄庭坚的诗论内蕴丰富，既包括诗歌艺术的入门指南，也包括通向艺术极境的深刻启示。

三、以杜甫为诗家宗祖。黄庭坚举起了以杜甫为诗家宗祖的大旗。他很重视杜诗的思想意义，但他倡导学杜的

重点则在于借鉴杜诗的艺术经验。黄庭坚对杜甫在炼字、造句、谋篇等方面的艺术特点有许多细致的分析，尤

其倾倒于晚期杜诗“平淡而山高水深”的艺术境界。黄庭坚把晚期杜诗视为宋诗美学理想的参照典范。四、“点

铁成金”。黄庭坚诗论中影响很大的另一个内容是“点铁成金”之说。唐诗的成就登峰造极，唐诗的题材和意

境也几乎无所不包，修辞手段的运用已达到炉火纯青的程度。这对于想要另辟新境的宋代诗人来说无疑是巨大

的压力。如何摆脱这个窘境，黄庭坚提出了一种对策：对前代诗歌的语言艺术积极的借鉴，并在此基础上推陈

出新。黄庭坚《答洪驹父书》说：“自古语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓

韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”

(二) 艺术成就（山谷体）特点

一、丰富的人文意象。黄诗的特点是文人气和书卷气特别浓厚，诗中的人文意象格外密集。1、黄庭坚喜爱吟咏书

画作品、亭台楼阁以及笔、墨、纸、砚、香、扇等物品，这些对象自身都是文化活动的产物或与文人生活密切相关

的物品，自然会使诗歌充满文人色彩。2、黄庭坚写其他题材也努力抉发其中的文人意识。如《双井茶送子瞻》中，

茶被置于高雅的文化环境中，并与文人的高雅活动及高洁志趣相联系，从而表现出深刻的文化内涵。又如《演雅》

一诗，咏及蚕、蛛、燕、蝶等43种动物，但作者是从古代典籍的字里行间去认识它们，全诗充满着典故。

二、生新廉悍的艺术风貌。黄诗具有鲜明的艺术个性，黄诗的整个诗歌创作，始终都贯穿着求新求变的精神，从而

创造了生新廉悍的艺术风貌。1、黄诗往往都包含多层次的意思，章法回旋曲折，绝不平铺直叙。在必要处来一个

出乎意料的转折，以意脉的突然断裂而产生艺术张力。例如《次韵裴仲谋同年》的次联：“舞阳去叶才百里，贱子

与公俱少年。”2、黄诗运用修辞手段，善于出奇制胜。如用“煎成车声绕羊肠”来形容煎茶的声音，又如“程婴杵

臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”，以古代志士仁人来比喻竹子的高风亮节，都是是很新警的比喻。3、黄庭坚还重视炼

字造句，务去陈言，力撰硬语。最成功的则是那些用常见的字词组成新奇意象的作品，如《寄黄几复》，构思巧妙，

以故为新，令人新奇。4、黄诗还有声律奇峭的特点：一是句中音节打破常规，如“心犹未死杯中物，春不能朱镜

里颜”（《次韵柳通叟寄王文通》）等；二是律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以至圆熟的声调，如《题落星寺》。三、

山谷体的内涵。黄庭坚的诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”，其典型的特

征是：句法奇矫，音节拗健，想象奇特不凡，且有一股兀傲之气。如果以唐诗为参照标准，那么“山谷体”的生新

程度是最高的，它最典型地体现了宋诗的艺术特征。与此同时，“山谷体”也具有奇险、生硬、不够自然等缺点。

四、晚年诗返朴归真。黄庭坚晚年的诗风，虽亦求新求变，但已渐渐达到炉火纯青、形迹尽泯的境界，即“平淡而

山高水深”的境界。例如《雨中登岳阳楼望君山二首》虽然诗中仍有典故成语及化用前人成句之处，字里行间也仍

有一股兀傲之气，但意境清新，语言流畅。又《跋子瞻和陶诗》，平淡质朴，精光内敛，体现出黄诗的老成境界。

晏几道词的艺术成就

：

晏几道词，按照乃父晏殊所承传的“花间”传统，固守着小令的阵地，写那些令

人回肠荡气的男女悲欢离合之情。然而，晏几道的词，并非重复“花间”的境界，而是创造了新的艺术世界。一、

生死不渝的苦恋与身世之感的渗入。1、晏几道《小山词》所写的恋情，既有确指的思恋对象（莲、鸿、蘋、云四

位歌女），情感也非常真挚。追忆已失落的往日爱情和表现刻骨铭心的相思，并把爱情当作一种纯情神性的追求，

这成为晏几道恋情词的一大特色。2、晏几道常把自己辛酸不平的身世之感曲折地寄托在男女间的悲欢离合和女性

的失意苦闷之中。二、如梦如幻的境界和语淡情深的风格。1、由于与热恋的莲、鸿、蘋、云四位歌女生离死别，

相见无缘，晏几道常常建构梦境以重温往日爱情的甜蜜，或在梦中追寻，或在梦中相逢，或与对方同梦。缤纷多姿

如梦如幻的艺术境界，是小山词的显著特点。2、语淡情深，则是小山词的风格特色。（1）他善于用平淡的语言、

常见的景物，表现不同寻常的深情。（2）淡语能表深情，常常是得力于“字外盘旋，句中含吐”的透过一层的句法。

晏几道的词艳而不俗，浅处皆深，从语言的精度和情感的深度这两个层面上把《花间集》以来的艳词小令艺术推展

到了极致。

秦观词的艺术成就

一、伤心人的伤心词。秦观词中浸透着伤心的泪水，充满着揪心的愁恨：“恨悠悠。几时休。飞絮落花时候一登楼。

便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（《江城子》）“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。”（《千秋

岁》）这些仇恨是词人历尽人生坎坷后从心底流出，冯煦《蒿庵论词》：“他人之词，词才也；少游之词，词心也。”

二、采小令之法入慢词，情韵兼胜。宋人蔡伯世说：“苏东坡辞胜乎情，柳耆卿情胜乎辞，辞情兼胜者，唯秦少游

而已。”在北宋词坛上，秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。

1、以小令作法的长处弥补慢词创作中的不足，从而达到情韵兼胜的审美效果。如名作《满庭芳》（山抹微云），层

层的铺叙，情思用景物一点点烘托渲染。又如《望海潮》（梅英疏淡）、《八六子》（倚危亭）。2、秦观的小令也是辞

情兼胜，如《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”；“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”把追求耳鬓

厮磨、朝夕相处的世俗爱情升华到崇高的精神境界，也提高了词体的品格。《浣溪沙》的“自在飞花轻似梦，无边

丝雨细如愁”，则情景融合，语言淡雅，境界蕴藉空灵。

三、将身世之感打并入艳情。秦观一生积聚了满腹伤心失意的泪水，但他不像苏轼那样，在词中直接倾吐，而是“将

身世之感打并入艳情”，从而给传统的艳情词注入了新的情感内涵。如贬往郴州途径衡阳所作的《阮郎归》（潇湘门

外水平铺）。“红妆”的哀怨，无疑是词人自我遭贬后孤独悲伤的投影。秦观有时也直接表达心中的苦闷，如名作《踏

莎行》（雾失楼台）和《如梦令》（遥夜沉沉如水）等，但与苏轼词相比，则气格纤弱。四、秦观词的地位和影响。

秦观在词史上具有独特的地位。其词卓然一家，和婉醇正，典型地体现出婉约词的艺术特征。就婉约词的发展而言，

秦观对另外两位婉约词的代表作家周邦彦和李清照都有直接影响。秦词语言清丽淡雅。周邦彦得其丽，而发展为精

雕细琢的典雅富丽；李清照则得其清，而朝更加本色自然的方向发展。

周邦彦词的艺术成就

一、漂零不偶的主题和低沉感伤的格调。1、“漂零不偶”、羁旅行役之感是周邦彦词的重要主题。周邦彦仕途并不

得意，几度浮沉奔波在地方州县，深切地感受到漂泊流落的辛酸。如《满庭芳·夏日溧水无想山作》、《一寸金·小

石江路》。这种漂泊的孤独疲倦和憔悴失意，是周邦彦词的情感基调。2、宋代咏物词的三种范型。咏物是周词的主

要题材。柳永等宋初词人的咏物词，主要是描摹物态，图形写貌。苏轼的咏物词，开始将状物态与抒人情合而为一，

但所作咏物词不多。周邦彦所作咏物词既多，如咏新月、春雨、梅花、杨柳等，又将身世飘零之感、仕途沦落之悲、

情场失意之苦与所咏之物融为一体，为南宋咏物词重寄托开启了门径。

二、回环往复的章法结构。（1）周词长于铺叙，他变柳永的直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空

结构上体现为跳跃性的回环往复式结构，过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁

复多变。如其名作《兰陵王·柳》，今昔回环，情、景、事交错。（2）周词的铺叙，还善于增加并变换角度、层次。

他能够把一丝感触、情绪向四面八方展开，又层层深入地烘托刻画，使情思毫发毕现。代表作有《六丑·蔷薇谢后

作》（时间、空间、花恋人）。

三、化前人诗句入词。周邦彦能自铸伟辞，但更善于融化前人诗句入词，浑然天成，如从己出。周词往往是一首

词中数句化用，不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言，更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境。如《西河·金

陵怀古》，系化用刘禹锡《金陵五题》的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《莫愁乐》三首诗而成。名作《瑞龙吟》，

也融化了杜甫、李贺、杜牧、李商隐等十余人的诗句。四、调美、律严、字工。（1）周邦彦自度的曲调共五十多调，

虽不及柳永多，但他所创之调，如《瑞龙吟》、《兰陵王》和《六丑》等，声腔圆美，用字高雅，较之柳永所创的部

分俗词俗调，更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美趣味。（2）周词音律和谐，注重词调的声情与宫调的音色情

调协调。如商调凄怆怨慕，黄钟宫富贵缠绵，故写离别感伤的《少年游》（并刀如水）用商调，而写荆州明媚春光

的《少年游》（南都石黛扫晴山），则用黄钟宫。（3）为使音律和谐，周词审音用字，也非常严格精密。他用字不仅

分平仄，而且严分平仄字中的上去入三声，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合。（4）周词还特别擅长用

拗句，在拗怒中追求音律的和谐统一。这一方面使字声的错综使用能更恰当地表达喜怒哀乐的不同情感，一方面也

是为加强声情顿挫的美感，而且适应歌唱者的自然声腔和乐曲旋律的需要。

李清照词 艺术成就：

一、“别是一家”的词论。李清照在理论上确立了词体的独特地位，提出了词“别是一家”之说。所谓“别是一家”，

意指词是与诗不同的一种独立的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更独特的要求，它不仅像诗那样要分平仄，而且

还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，以便“协律”“可歌”。词作只有保持自身独立的文体特性，

才能不被诗所替代，在文学之林中占有独立的地位。李清照则是从词的本体论出发进一步确立了词体独立的文学地

位。

二、女性情怀的全面展现。李清照在创作上生动地展现了她的生命历程和情感历程。1、前期词作所表现出来的情

感世界可以分为两半，一半是对丈夫的钟情，另一半则是以对自然景物的热爱，以及对禽鸟花草的眷顾。（1）爱情

词，苦涩的离愁中含有夫妻双方心心相印和彼此眷恋的幸福感，如《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）、《凤凰台上忆吹

箫》（香冷金猊）（2）自然词，则是语言清新，词意隽永，反映出女词人情怀的博大与仁慈，如两首《如梦令》（尝

记溪亭日暮）（昨夜雨疏风骤）。2、靖康之难后，李清照家破夫亡，受尽劫难和折磨。人生命运的剧变，也引起心

境和词境的变化，从前轻盈妙丽的望夫词如今变成了沉重哀伤的生死恋歌，词境由明亮轻快变成了灰冷凝重。如《声

声慢》（寻寻觅觅）。

三、“别是一家”的词境。李清照的情感世界是独特的，她的艺术表现方式也是独特的。1、她善于选取自己日常生

活中的起居环境、行动、细节来展现自我的内心世界。如“守着窗儿，独自怎生得黑”[《声声慢》（寻寻觅觅）]；

“怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语”[《永遇乐》（落日镕金）]等动作细节，也典型地表现出年老寡居

所独有的生活情态和寂寞心境。2、李清照词的语言也独具特色。（1）无论是口语，还是书面语，一经她提炼熔铸，

就别开生面，精妙清亮，风韵天然。如“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，《声声慢》开头连用14个叠字，

从动作、环境到心理感受多层次地展现寡居老人闷坐无聊、茫然若失而四顾寻觅的恍惚悲凉的心态。（2）李清照善

于用最平常最简练的生活化的语言精确地表现复杂微妙的心理和多变的情感流程。如“才下眉头，又上心头”[《一

剪梅》八字，传达出心理的曲折变化，收到丈夫的来信，顿感欣慰而喜上眉梢，然独具居的寂寞毕竟难耐，相思之

情又上心头。3、淡雅清疏的审美境界。无论是写清绘景还是咏物，如《醉花阴》、《怨王孙》（湖上风来波浩荡）和

《孤雁儿》等，都不用华丽的色彩、富艳的词藻来装饰，而用白描手法，创造出水墨画般的清婉秀逸的意境。4、

李清照以女性的身份，真挚大胆地表现对爱情的热烈追求，丰富生动地抒写自我的情感世界，不仅比“男子作闺音”

更为真切自然，而且改变了男子一统文坛的传统格局，在中国文学史上占有崇高的地位。

陆游诗歌的特点和艺术成就：

特点：爱国主题和日常生活情景的吟咏，是陆游诗歌的主要内容。《唐宋诗醇》

卷四二：“其感激悲愤、忠君爱国之诚，一寓于诗，酒酣耳热，跌宕淋漓。至于渔舟樵径，茶碗炉熏，或雨或晴，

一草一木，莫不着为歌咏，以寄其意。”此外，陆游偶尔写一些爱情诗。 1、抗敌复国主题。陆游把抗敌复国作

为最重要的主题，他写出了沦陷区人民对故国之师的期待，也写出了南宋军民不甘屈服的气概，更是对统治者苟且

偷生贪图享乐的无耻行径加以驳斥，倾诉了爱国将士和沦陷区人民的满腔悲愤。如《关山月》（和戎诏下十五年）。

陆诗中更多的是自抒报国壮志和忧国深思的作品，如《书愤》。陆游的爱国情怀终生不渝，直到临终前仍在绝笔诗

《示儿》中谆谆嘱咐儿孙。 2、隐逸情趣。陆游善于从各种生活情景中发现诗材。无论是高山大川还是草木虫鱼，

无论是农村的平凡生活还是书斋的闲情逸趣，他都有细致入微的描绘。如《游山西村》、《临安春雨初霁》。 3、

爱情诗。陆游与唐婉有一段不幸的爱情生活。陆游一直把悲痛深藏心底，偶尔也形诸篇咏。如《沈园》二首。 艺

术成就： 1、平易晓畅中的恢宏雄放之气。（1）陆游性格豪放，胸怀大志，在诗歌风格上追求雄浑豪健而鄙弃

纤巧细弱，形成了气势豪放，境界开阔的诗风。陆诗常凭借幻境、梦境来一吐胸中的壮怀英气，飘逸奔放，神似李

白。如《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”（2）

严酷的现实环境，无法摆脱的心灵重负，又使陆诗有近于杜甫的沉郁悲凉的一面。如“破驿梦回灯欲死，打窗风雨

正三更”（《三月十七日夜醉中作》）；“酒醒客散独凄然，枕上屡挥忧国泪”（《送范舍人还朝》）。（3）兼融李白的飘

逸奔放与杜甫的沉郁顿挫于一炉，构成了陆游的独特诗风。但陆游又不像李、杜诗那样雄奇莫测，陆诗的语言平易

晓畅，章法整饬谨严。如七古《长歌行》（人生不作安期生）“看似奔放实则谨严”。 2、七言诗的高度成就。（1）

陆游最擅长的诗体是七言诗，他的七古、七律和七绝的成就都很高。七古名篇如《关山月》、《胡无人》、《金错刀行》、

《长歌行》（人生不作安期生）、《秋兴》（成都城中秋夜长）等。（2）其中的七律尤以对仗工整而著称，其对仗工整

而不落纤巧，新奇而不至雕琢，体现出平易近人的倾向。如“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（《夜泊水村》）、

“戏招西塞山前月，来听东林寺里钟”（《六月十四日宿东林寺》），“全家稳下黄牛峡，半醉来寻白鹭洲”（《登赏心

亭》）。（3）陆游的七绝笔致流转，情韵深永，代表作《剑门道中遇微雨》，悲愤的情绪出之以清丽流转的字句，情

致深婉。

辛弃疾

(一) 词境开拓上的贡献

一、英雄形象的自我展示。唐五代以来，词中先后出现了三种主要类型的抒情主人公，即唐五代时的红粉佳人、北

宋时的失意文士和南渡初年的苦闷志士。辛弃疾横刀跃马登上词坛，又拓展出一类虎啸风生、气势豪迈的英雄形象。

1、辛弃疾平生以英雄自许，崇拜英雄：“天下英雄谁敌手，曹刘。生子当如孙仲谋。”（《南乡子》）；抒写出英雄的

精神个性，“半夜一声长啸，悲天地，为予窄”（《霜天晓角·赤壁》）；述说英雄的使命：“道男儿、到死心如铁。看

试手，补天裂。”（《贺新郎·同父见和再用前韵》）；书写英雄的豪情：“横空直把，曹吞刘攫”，“气吞万里如虎”；

也写英雄的幽愤：“狂歌击碎村醪盏，欲舞还怜襟袖短。”（《玉楼春》）激烈难平的幽愤，飞动跳荡的生命激情，构

成了辛弃疾独特的生命情怀。2、辛词有意“要写行藏入笑林”，注重从人物的行为活动中展现抒情人物的心态情感

和个性现象。因此其词中的抒情人物的形象，具有变异性、阶段性特征。少年：“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江

初”（《鹧鸪天》）沙场点兵的将帅；中年：“和泪看旌旗”（《定风坡》）、“试弹幽愤泪空垂”（《鹧鸪天》）的失路英雄；

暮年：“头白齿牙缺”（《水调歌头》）、“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼”（《鹧鸪天》）的衰翁。

二、心灵世界的拓展。1、辛弃疾弘扬了南渡词人由个体的人生苦闷延伸向民族社会的忧患的创作精神，表现出更

深广的社会忧患和个体人生的苦闷。如名作《水龙吟·登建康赏心亭》2、辛弃疾对民族苦难忧患的社会根源有着

清醒深刻的认识，因而他的词作有着更为深刻强烈的批判性和战斗性。如在名篇《摸鱼儿》（更能消几番风雨）词

中对排挤妒忌自己的群奸小人也进行了辛辣的嘲讽与抨击。

三、乡村中风景人物的剪影。辛弃疾拓展词境的另一个层面是对农村田园生活和隐逸情趣的表现。他在词中，表现

了丰富多彩的乡村图景和平凡质朴的乡村人物，清新自然，极富生活气息。如《西江月·夜行黄沙道中》、《清平乐》

（和茅檐低小）。

(二) 辛弃疾词的艺术成就

一、军事化意象。1、军事意象频繁出现于词中，诸如“千骑弓刀”、“倚天万里须长剑”、“嵯峨剑戟”、“却笑将军

三羽箭”、“边头猛将干戈”、“红旗铁马响春冰”和“斩将更搴旗”。而密集的军事意象群，连结成雄豪壮阔的审美

境界，反映了两宋词史的又一重大变化，即男子汉气概的激扬。2、辛弃疾以其特有的眼光观物，任何普通的景物

都能幻化成军事意象。静止的青山能变成奔腾飞驰的战马，林间松树则是等待检阅的士兵，如《沁园春》（叠嶂西

驰）。

二、以文为词。 1、将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词。《贺新郎·别茂嘉十二弟》，即采用辞

赋的结构方式；《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》模仿汉赋宾主问答体，让人与酒杯对话，且议论纵横奔放；用《天

问》体写的《木兰花慢》（可怜今夕月），连用七个问句以探询月中奥秘，奇特浪漫，理趣盎然。 2、稼轩还独创性

地用经史子等散文中的句法语汇入词，信手拈来，皆如己出，并不违反词的格律规范。刘熙载《艺概·词曲概》：“稼

轩词龙腾虎掷，任古书中理语、廋语，一经运用，便得风流，天姿是何夐异！”如《贺新郎》（甚矣吾衰矣）、名作

《西江月》（醉里且贪欢笑）句式散文化，音韵节奏却自然流畅，活泼传神。

三、多样的风格：刚柔相济和亦庄亦谐。内容的博大精深，表现方式的千变万化，语言的不主故常，构成了稼轩词

多样化的艺术风格。其中最能体现他个性风格的则是刚柔相济和亦庄亦谐两种词风。1、刚柔相济。写豪气，而以

深婉之笔出之；抒柔情，而渗透着英雄的豪气。悲壮中有婉转，豪气中有缠绵，柔情中有刚劲，是稼轩词独特处。

如《摸鱼儿》（更能消几番风雨），又如《永遇乐·京口北固亭怀古》。2、亦庄亦谐。辛词嬉笑怒骂，皆成佳篇；亦

庄亦谐，俱臻妙境。稼轩利用自己的幽默感，利用北宋一度流行的谐谑词并加以改造，来宣泄人生的苦闷和对社会

种种丑行的不满，从此谐谑词具有了严肃的主题和深刻的思想内蕴。如《卜算子》（千古李将军）、《千年调》（卮酒

向人时），都极富幽默感。

姜夔词的艺术成就

：姜夔的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术进行改造，建立起新的审美规范。一、

恋情的雅化和语言的刚化。1、姜夔的恋情词，省略掉缠绵温馨的爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，并用一种

独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔丝艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。2、姜夔移诗

法入词，借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艳情词、婉约词华丽柔软的语言基调，使词的语言风格雅化

和刚化，从而创造出一种清刚醇雅的审美风格。二、别有寄托的咏物词。姜夔的咏物词，往往别有寄托。他常常将

自我的人生失意和对国事的感慨与咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深。

三、幽冷悲凉的词境与虚处传神的手法。1、姜夔偏爱冷香、冷红、冷云、冷月、冷枫、暗柳、暗雨等衰落、枯败、

阴冷的意象群，以此来营构幽冷悲凉的词境。2、姜夔的词境独创一格，艺术思维方式和表现手法也别出心裁。他

善于用联觉思维，利用艺术的通感将不同的生理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受；又善于侧向思维，写

情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神。四、因词制曲的自度曲和韵味隽永的小序。（1）姜夔长于

自度曲。与柳永、周邦彦的因声制词，即先曲后词不同，姜夔有的自度曲是先作词后谱曲。先作词，不受固定格律

的限制，可以舒卷自如地抒发情感。而且因词制曲，音乐的节奏更能体现词人情感的律动，所以他的自度曲都音节

谐婉。（2）姜词往往配有精心结撰的小序。姜词的小序有新的发展，不仅起到交代创作缘起的辅助作用，小序自身

也具有独立的艺术价值，如同韵味隽永的小品文，与歌词珠联璧合，相映成趣。

吴文英词的艺术成就

：

一、亦梦亦幻的境界。在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的

实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦如幻的艺术境界。二、突变

性的章法结构。梦窗词在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩

统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。梦窗词的结构往往是突变性的，

时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要的过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强

化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。他长达240字的自度曲，也是词史上最长的词调《莺啼

序》，便典型地体现出这种结构的特色。三、密丽深幽的语言风格。梦窗词的语言生新奇异。第一是语言的搭配、

字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，完全凭主观的心理感受随意与客观物象组合。第二是语言富有强烈

的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪

化、修饰性、感极强的偏正词组。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。《四库全

书总目·梦窗稿提要》说“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐”。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失。

元好问纪乱诗的艺术特点：

元好问是金代最重要的诗人。无论是从思想价值还是从艺术成就来说，元好问

诗都以那些写于金亡前后的一系列雄浑悲壮的“纪乱诗”为上乘。

一、元好问“纪乱诗”的特点之一，是他对国家灭亡、人民遭难的现实不是一味地哀叹悲泣，而是把悲壮慷慨的感

情表现与苍莽雄阔的意境之中。二、元好问“纪乱诗”的另一个特点是具有深刻的历史洞察力。他往往把对现实的

悲怆情怀与对历史的批判意识融合在一起，从而增加了诗的思想深度。

作品：

王禹偁《村行》：

马儿穿行在山路上菊花已微黄，任由马匹自由地行走兴致悠长。千万的山谷回荡着声响静听夜，

看数座山峰在夕阳下默默无语。棠梨的落叶红得好似胭脂一般，香气扑鼻的荞麦花啊洁白如雪。是什么让我在吟诗

时忽觉惆怅，原来乡村小桥像极了我的家乡！这首《村行》是北宋王禹偁即景抒情小诗中的代表作之一。开头两句，

交代了时、地、人、事。时令是秋季，这是以“菊初黄”间接交待的；地点是山间小路，这是以“山径”直接点明

的；人物是作者本人，这是从诗的结句中的“吾”字而得出的结论；事情是作者骑马穿山间小路而行，领略山野旖

旎的风光，这是从诗行里透露出来的消息。这两句重在突出作者悠然的神态、浓厚的游兴。

三、四两句分别从听觉与视觉方面下笔。前句写傍晚秋声万壑起，这是耳闻；后句写数峰默默伫立在夕阳里，这是

目睹。这里，“有声”与“无语”两种截然不同的境界相映成趣，越发显示出山村傍晚的沉寂。尤其值得一提的是：

“数峰”句写数峰宁静，不从正面着墨，而从反面出之，读来饶有情趣。这正如钱钟书先生在《宋诗选注》中所说

的“山峰本来是不能语而‘无语’的，王禹偁说它们‘无语’或如龚自珍《己亥杂诗》说‘送我摇鞭竟东去，此山

不语看中原’，并不违反事实；但是同时也仿佛表示它们原先能语、有语、欲语而此刻忽然‘无语’。这样，‘数峰

无语’、‘此山不语’才不是一句不消说得的废话……”

五、六两句进一步描写山村原野的景色，作者选择了“棠梨”与“荞麦”这两种具有秋日山村特征的事物来加以描

绘，用“胭脂”和“白雪”分别比喻“棠梨叶落”的红色与“荞麦花开”的白色，把山村原野写得色彩斑斓，可谓

有声有色有香。

读完这6句诗，我们自然会产生这样一种感觉： 在那菊花初黄的时节，人到中年的诗人骑着马在山间小路穿行，

他神态悠然，任凭马儿随意行走，尽兴地观赏着秋日黄昏山野的景色：时而倾听着回荡在众山沟里的秋声，时而观

看默默无语伫立在夕阳下的数座山峰，时而又将视线投向那红似胭脂的棠梨落叶与洁白如雪的荞麦花……

落，传神地反映出了作者的心情由悠然至怅然的变化，拓深了诗意。

总之，《村行》这首诗以村行为线索，以多彩之笔逼真地描绘了山野迷人的景色，以含蓄的诗语真切地抒发了诗人

拳拳思乡之情。诗中，写景与抒情相结合，写景是为抒情打伏笔，抒情是为写景作结的。诗人的心情由悠然至怅然

的变化过程，正从这“两结合”中传神地反映了出来。这是一首风物如画的秋景诗，也是一支宛转动人的思乡曲。

从中，可窥见王诗简淡清新诗风之一斑。

林逋《山园小梅》

：百花凋零，独有梅花迎着寒风昂然盛开，那明媚艳丽的景色把小园的风光占尽。稀疏的影儿，

横斜在清浅的水中，清幽的芬芳浮动在黄昏的月光之下。寒雀想飞落下来时，先偷看梅花一眼；蝴蝶如果知道梅花

的妍美，定会消魂失魄。幸喜我能低声吟诵，和梅花亲近，用不着俗人敲着檀板唱歌，执着金杯饮酒来欣赏它了。

首联以梅不畏严寒、笑立风中起句，“众”与“独”字对出，言天地间只有此花，这是何等的峻洁清高。然而梅品

虽高，却不骄傲，只在一方小园而且是山间小园实际是空中楼阁中孤芳自赏，这又是一种何等丰富的宁静与充实的

美丽。

颔联是最为世人称道的，它为人们送上了一幅优美的山园小梅图。上句轻笔勾勒出梅之骨，“疏影”状其轻盈，“翩

若惊鸿”；“横斜”传其妩媚，迎风而歌；“水清浅”显其澄澈，灵动温润。下句浓墨描摹出梅之韵，“暗香”写其无

形而香，随风而至，如同捉迷藏一样富有情趣；“浮动”言其款款而来，飘然而逝，颇有仙风道骨；“月黄昏”采其

美妙背景，从时间上把人们带到一个“月上柳梢头，人约黄昏后”的动人时刻，从空间上把人们引进一个“落霞与

孤鹜齐飞，秋水共长天一色”似的迷人意境。首联极目聘怀，颔联凝眉结思。林逋这两句诗也并非是臆想出来的，

他除了有生活实感外，还借鉴了前人的诗句。五代南唐江为有残句：“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。”这两句

既写竹，又写桂。不但未写出竹影的特点，且未道出桂花的清香。因无题，又没有完整的诗篇，未能构成了一个统

一和谐的主题、意境，感触不到主人公的激情，故缺乏感人力量。而林逋只改了两字，将“竹”改成“疏”，将“桂”

改成“暗”，这“点睛”之笔，使梅花形神活现。上二联皆实写，下二联虚写。

颈联“以物观物”，“霜禽”指白鹤，“偷眼”写其迫不及待之情，因为梅之色、梅之香这种充满了诱惑的美；“粉蝶”

与“霜禽”构成对比，虽都是会飞的生物，但一大一小，一禽一虫，一合时宜一不合时，画面富于变化，“断魂”

略显夸张，用语极重，将梅之色、香、味推崇到“极致的美”。

尾联“微吟”实讲“口中梅”也，“微”言其淡泊雅致，如此咀嚼，虽不果腹，然可暖心、洁品、动情、铸魂，表

达出诗人愿与梅化而为一的生活旨趣和精神追求，至此诗人对梅的观赏进入了冯友兰所说的“天地境界”，人们看

到的则是和“霜禽”“粉蝶”一样迫不及待和如痴如醉的诗人——一个梅化的诗人。苏轼曾在《书林逋诗后》说：“先

生可是绝伦人，神清骨冷无尘俗。”《四库全书总目》说：“其诗澄澹高逸，如其为人。”可知其言不谬，该诗之神韵

正是诗人幽独清高、自甘淡泊的人格写照。

从意象构造的角度言，单言山园小梅，实非易事，但诗人借物来衬，借景来托，使其成为一幅画面中的中心意象，

此一绝也。

诗人具体写梅画梅时，虚实结合，对比呈现，使得全诗节奏起伏跌宕，色彩时浓时淡，环境动静相宜，观景如梦如

幻，充分体现了“山园”的绝妙之处，这一点也是为许多赏家所忽视的，正是通过这一点，作者淋漓尽致地表达出

“弗趋荣利”、“趣向博远”精神品格。此二绝也。

作者以梅自况，虽展现了中国传统文人的一贯追求，然而也颇具特色。单就“疏影”一联而言，欧阳修说：“前世

咏梅者多矣，未有此句也。”陈与义说：“自读西湖处士诗，年年临水看幽姿。晴窗画出横斜影，绝胜前村夜雪时。”

（《和张矩臣水墨梅》）他认为林逋的咏梅诗已压倒了唐齐已《早梅》诗中的名句“前村深雪里，昨夜一枝开”。王

士朋对其评价更高，誉之为千古绝唱：“暗香和月人佳句，压尽千古无诗才。”辛弃疾在《念奴娇》中奉劝骚人墨客

不要草草赋梅：“未须草草赋梅花，多少骚人词客。总被西湖林处士，不肯分留风月。”因为这联特别出名，所以“疏

影”、“暗香”二词，就成了后人填写梅词的调名，如姜夔有两首咏梅词即题为《暗香》、《疏影》，此后即成为咏梅

的专有名词，可见林逋的咏梅诗对后世文人影响之大。这只说到了其一，更为重要的是梅在林逋的笔下，不再是浑

身冷香了，而是充满了一种“丰满的美丽”，很有精神，很有力度，也很温度，很有未来。正因为如此，该诗才有

着强烈的现实感，让人感到很真实，回到它的起始状态，作为“梅妻鹤子”的林逋，写出此种具有理想主义倾向的

诗句来，着实让人们展开了一回心灵的、审美的旅游。此三绝也。

欧阳修《秋声赋》

：欧阳修文赋中的名作，既部分保留了骈赋、律赋的铺陈排比、骈词俪句及设为问答的形式特

征，又呈现出活泼流动的散文倾向，且增强了附体的抒情意味。本文是作者晚年所作。虽仕途已入顺境，但长期的

政治斗争也使他看到了世事的复杂，逐渐淡于名利。秋在古代也是肃杀的象征，一切生命都在秋天终止。作者的心

情也因为屡次遭贬而郁闷，但他也借秋声告诫世人：不必悲秋、恨秋，怨天尤地，而应自我反省。这一立意，抒发

了作者难有所为的郁闷心情，以及自我超脱的愿望。这篇赋以“有声之秋”与“无声之秋”的对比作为基本结构框

架，精心布局，文势一气贯串而又曲折变化，作者从凄切悲凉的秋声起笔，为下文铺写“有声之秋”蓄势；然后由

草木经秋而摧败零落，写到因人事忧劳而使身心受到戕残，由自然界转到社会人生，这是“无声之秋”；最后归结

出全篇主旨：“念谁为之戕贼，亦何恨乎秋声！”

此文，把写景、抒情、记事、议论熔为一炉，浑然天成。作者叙事简括有法，而议论迂徐有致；章法曲折变化；而

语句圆融轻快；情感节制内敛；语气轻重和谐；节奏有张有弛；语言清丽而富于韵律。作者把无形的秋声写得可见

可闻。文章开头便用形象的比喻描写秋夜西风渐起，触物有声，再用星月皎洁、四无人声加以烘托，一萧瑟幽森的

画面便呈现在读者面前；最后以“四壁虫声唧唧”收尾，也紧扣住季节的特色。中间两大段用赋体的传统铺陈手法，

渲染秋天的肃杀和万物的凋零，抒写对人事忧劳的悲感，最后“念谁为之戕贼，亦何恨乎秋声”，又转喻祸根在人，

发挥了清心寡欲的老庄哲学，反映了作者对人生的感悟。写景、抒情、议论有机地融为一体，显示出文赋自由挥洒

的韵致。

苏轼《前赤壁赋》：

《赤壁赋》通篇以景来贯串，"风"和"月"是主景，"山"和"水"辅之，全文紧扣风、月来展开描

写与议论。以风、月之景开卷，又于文中反复再现风、月形象。歌中的"击空明兮溯流光"则是由景入论的转折。客

的伤感起于曹操的 "月明星稀"，终于"抱明月而长终"、"托遗响于悲风"的悲哀，仍然不离"风"、"月"二字。苏子的

对答，亦从清风、明月入论：

惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾

与子之所共适。

景物的连贯，不仅在结构上使全文俨然一体，精湛缜密，而且还沟通了全篇的感情脉络，起伏变化。起始时写景，

是作者旷达、乐观情状的外观；"扣舷而歌之"则是因"空明"、"流光"之景而生，由"乐甚"向"愀然"的过渡；客人寄悲

哀于风月，情绪转入低沉消极；最后仍是从眼前的明月、清风引出对万物变异、人生哲理的议论，从而消释了心中

的感伤。景物的反复穿插，丝毫没有给人以重复拖沓的感觉，反而在表现人物悲与喜的消长的同时再现了作者矛盾

心理的变化过程，最终达到了全文诗情画意与议论理趣的完美统一。

全文借景取理，依理述志。通篇以景来贯串，风和月是主景，山和水辅之。作者抓住风和月展开描写与议论。文章

分三层来表现作者复杂矛盾的内心世界：首先写月夜泛舟大江，饮酒赋诗，使人沉浸在美好景色之中而忘怀世俗的

快乐心情；再从凭吊历史人物的兴亡，感到人生短促，变动不居，因而跌入现实的苦闷；最后阐发变与不变的哲理，

申述人类和万物同样是永久地存在，表现了旷达乐观的人生态度。写景、抒情、说理达到了水乳交融的程度。

《赤壁赋》沿用赋体主客问答、抑客伸主的传统格局，书写自己的人生哲学，同时也描写了长江月夜的幽美景色。

全文骈散并用，情景兼备，堪称优美的散文诗。写景处，幽美、澄澈的景色与轻松愉悦的心情构成开阔明朗的艺术

境界，而那种渺渺茫茫，若有若无的虚幻之感，又直接为后文写超然物外的人生哲理做了铺垫，体现作者高超的表

达能力与语言技巧。

晏几道《临江仙》：

这是一首感旧怀人的名篇，当为作者别后怀思歌女小苹所作。词之上片写“春恨”，描绘梦后

酒醒、落花微雨的情景。下片写相思，追忆“初见”及“当时”的情况，表现词人苦恋之情、孤寂之感。全词怀人

的同时，也抒发了人世无常、欢娱难再的淡淡哀愁。

上片起首两句，写午夜梦回，只见四周的楼台已闭门深锁；宿酒方醒，那重重的帘幕正低垂到地。“梦后”、“酒醒”

二句互文，写眼前的实景，对偶极工，意境浑融。“楼台”，当是昔时朋游欢宴之所，而今已人去楼空。词人独处一

室，寂静的阑夜，更感到格外的孤独与空虚。企图借醉梦以逃避现实痛苦的人，最怕的是梦残酒醒，那时更是忧从

中来，不可断绝了。这里的“梦”字，语意相关，既可能是真有所梦，重梦到当年听歌笑乐的情境，也可泛指悲欢

离合的感慨。起二句情景，非一时骤见而得之，而是词人经历过许多寥寂凄凉之夜，或残灯独对，或酽酒初醒，遇

诸目中，忽于此时炼成此十二字，如入佛家的空寂之境，这种空寂，正是词人内心世界的反映。

第三句转入追忆。“春恨”，因春天的逝去而产生的一种莫名的怅惘。“去年”二字，点明这春恨的由来已非一朝一

夕的了。同样是这春残时节，同样恼人的情思又涌上心头。“落花人独立，微雨燕双飞”写的是孤独的词人，久久

地站立庭中，对着飘零的片片落英；又见双双燕子，霏微的春雨里轻快地飞去飞来。“落花”、“微雨”，本是极清美

的景色，本词中，却象征着芳春过尽，伤逝之情油然而生。燕子双飞，反衬愁人独立，因而引起了绵长的春恨，以

至梦后酒醒时回忆起来，仍令人惆怅不已。这种韵外之致，荡气回肠，令人流连忘返。“落花”二句，妙手天成，

构成一个凄艳绝伦的意境。

过片是全词枢纽。“记得”，那是比“去年”更为遥远的回忆，是词人“梦”中所历，也是“春恨”的原由。小苹，

歌女名，是《小山词。自跋》中提到的“莲、鸿、苹、云”中的一位。小晏好以属意者的名字入词，小就是他笔下

的一个天真烂漫、娇美可人的少女。本词中特标出“初见”二字，用意尤深。梦后酒醒，首先浮现脑海中的依然是

小苹初见时的形象，当时她“两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。”她穿着薄罗衫子，上面绣有双重的“心”字。此

处的“两重心字”，还暗示着两人一见钟情，日后心心相印。小苹也由于初见羞涩，爱慕之意欲诉无从，唯有借助

琵琶美妙的乐声，传递胸中的情愫。弹者脉脉含情，听者知音沉醉，与白居易《琵琶行》“低眉信手续续弹，说尽

心中无限事”同意。“琵琶”句，既写出小苹乐技之高，也写出两人感情上的交流已大大深化，也许已经无语心许

了。

结拍两句不再写两人的相会、幽欢，转而写别后的思忆。词人只选择了这一特定情境：当时皎洁的明月映照下，小

苹，像一朵冉冉的彩云飘然归去。李白《宫中行乐词》：“只愁歌舞散，化作彩云飞。”又，白居易《简简吟》：“大

都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。”彩云，借以指美丽而薄命的女子，其儒仍从《高唐赋》“旦为朝云”来，亦暗示

小苹歌妓的身分。

结两句因明月兴感，与首句“梦后”相应。如今之明月，犹当时之明月，可是，如今的人事情怀，已大异于当时了。

梦后酒醒，明月依然，彩云安？空寂之中仍旧是苦恋，执着到了一种“痴”的境地。

这是晏几道的代表作。内容上，它写的是小山词中最习见的题材——对过去欢乐生活的追忆，并寓有“微痛纤悲”

的身世之感；艺术上，它表现了小山词特有的深婉沉着的风格。可以说，这首词代表了作者词的艺术上的最高成就，

堪称婉约词中的绝唱。

秦观《满庭芳》：

这首词写诗人与他所眷恋的一个女子的离别情景，充满了低沉婉转的感伤情调。上片描写别时

的景色及对往事的回忆。下片抒写离别时的留恋、惆怅之情。全词把凄凉秋色、伤别之情，融为一体。通过对凄凉

景色的描写，用宛转语调表达伤感的情绪，是这首词的主要艺术特色。

词中，别时的伤感，往日的柔情，别后的思念，层层铺叙，但情思并非一泄无馀，而是情一点，即用景物烘托渲染。

刚提旧事，即接以“雾霭纷纷”，欲吐还吞。词末不待情思说尽而结以景语，含蓄而又余味。词的语言清新淡雅，“抹、

粘”，由锤炼而得却不失本色。

起拍开端“ 山抹微云，天连衰草”，雅俗共赏，只此一个对句 ，便足以流芳词史了。一个“抹”字出语新奇，别

有意趣 。“抹”字本意，就是用别一个颜色，掩去了原来的底色之谓 。传说，唐德宗在贞元时阅考卷，遇有词理

不通的 ，他便“浓笔抹之至尾”。至于古代女流，则时时要“涂脂抹粉”亦即用脂红别色以掩素面本容之义。

如此说来，“山抹微云”，原即山掩微云。若直书“山掩微云”四个大字 ，那就风流顿减，而意致全无了。词人另

有“林梢一抹青如画，知是淮流转处山 。”的名句。这两个“抹”字，一写林外之山痕，一写山间之云迹，手法俱

是诗中之画，画中之诗，可见作者是有意将绘画笔法写入诗词的。

少游在这个“抹”字上极享盛名，婿在宴席前遭了冷眼时，便“遽起，叉手而对曰 ：‘某乃山抹微云女婿也！’”以

至于其虽是笑谈，却也说明了当时人们对作者炼字之功的赞许。

山抹微云，非写其高，概写其远。它与“天连衰草 ”，同是极目天涯的意思：一个山被云遮，便勾勒出一片暮霭苍

茫的境界；一个衰草连天，便点明了暮冬景色惨淡的气象。全篇情怀，皆由此八个字里而透发。

“画角”一句，点明具体时间。古代傍晚，城楼吹角，所以报时，正如姜白石所谓“正黄昏，清角吹寒，都在空城”，

正写具体时间。“暂停”两句，点出赋别、饯送之本事。词笔至此，便有回首前尘、低回往事的三句，稍稍控提，

微微唱叹。妙在“烟霭纷纷”四字 ，虚实双关，前后相顾。“纷纷”之烟霭，直承“微云”，脉络清晰，是实写；

而昨日前欢 ，此时却忆 ，则也正如烟云暮霭，分明如在，而又迷茫怅惘，此乃虚写。

接下来只将极目天涯的情怀，放在眼前景色之间，又引出了那三句使千古读者叹为绝唱的“斜阳外，寒鸦万点 ，

流水绕孤村”。于是这三句可参看元人马致远的名曲《天净沙》 ：“柘藤老树昏鸦；小桥流水人家 ；古道西风瘦马，

夕阳西下，断肠人在天涯”，抓住典型意象，巧用画笔点染，非大手不能为也。少游写此，全在神理，谓天色既暮，

归禽思宿，却在流水孤村，如此便将一身微官濩落，去国离群的游子之恨以“无言”之笔言说得淋漓尽致。

词人此际心情十分痛苦，他不去刻画这一痛苦的心情，却将它写成了一种极美的境界，难怪令人称奇叫绝。

下片中“青楼薄幸”亦值得玩味。此是用“杜郎俊赏”的典故：杜牧之，官满十年，弃而自便，一身轻净 ，亦万

分感慨 ，不屑正笔稍涉宦场一字，只借“闲情”写下了那篇有名的“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名 ”，其词

意怨愤谑尽也。而后人不解，竟以小杜为“冶游子 ”。少游之感慨，又过乎牧之之感慨。

结尾“高城望断” 。“望断”这两个字，总收一笔，轻轻点破题旨，此前笔墨倍添神采。而灯火黄昏，正由山林微

云的傍晚到“纷纷烟霭”的渐重渐晚再到满城灯火，一步一步，层次递进，井然不紊，而惜别停杯，流连难舍之意

也就尽在其中了。

范成大《州桥》：

州桥南北，天街之上，父老伫足，盼望王师，丧国的痛楚，沦为异邦蹂躏的凄惨，令人苦不欲

生。（这里，“父老”是宋金两个时期的人，他们对故国的怀念远比青年人深切，所以让其出场很典型；同时，这也

是实情。）盼啊盼，盼了几十年，忽然见到宋朝使者，一时间该有多少话要说、有多少泪欲流啊！可他们强行忍住，

因为屈辱的遭遇虽然难堪，盼望官军的情绪最是激烈。 诗歌的创作多用比、兴，然而“赋”──直接叙述或

描写也是不可少的。尤其是直接叙述，往往比描写更难驾御，这就要求诗人要有敏锐的目光，能抓住典型环境中的

典型细节，将感情倾注于其中。这首诗的特色就在于此。诗中的典型细节在于两个字──“等”和“询”。父老岁

岁年年在等着“王师北定中原日”，几乎到了望穿双眼，几乎要化作“望驾石”，其强烈的愿望和痛苦的心情自然就

融于“等”字中。而含泪失声的“询”则惟妙惟肖的描绘出父老的神情，那颤颤巍巍的身影，如在眼前，那哽哽咽

咽的声调，尤在耳旁，真是“沉痛不可多读”。而“几时真有”更是意味深长，早也盼，晚也盼，朝思暮想，朝朝

暮暮州桥畔，伫立凝眸，企首悬望，父老们的急切心情溢于言表。“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”这是他们

的弦外之音，因为他们的热切盼望一次又一次地变成失望。而诗人的无言以对，可谓“此时无声胜有声”。