温故1942

电影在长长的字幕中结束，我没有马上起立，也没有流泪，只是缓缓走出黑暗中慢慢亮起的

影厅，而周围大小餐馆飘出的阵阵香气却让我没有了食欲。在很久的时间里，我行走着，也

思考着，却又好像心里堵堵的，有种说不出的难过。

文学作品被改编成话剧、电视剧、电影等各种新的形式，表现出的不仅仅是一种简单

的对比与表达，更是从重新阐释的角度，向受众传达对原著理解的一种结果。大部分这样的

作品都是先取得一定的关注度后，被选择为适宜改编成影视作品。然而《一九四二》不是这

样的，原著《温故：一九四二》是一篇被称为“调查体小说”，没有特意的去刻画人物的形

象，也没有十分紧凑的情节，然而就是这样一部被刘震云和冯小刚认为是“不适宜改编成电

影剧本”的小说，经过了十九年的筹备，酝酿出了一坛浓郁的好酒。从小说到电影脚本，再

到具体的电影形式呈现出来，这是个十分完整的、逼真的过程，参与者众多（不仅有原著者，

还有改编脚本人员、导演和演员等），观众们所体会到的感受十分不同。但大部分的电影剧

本我们普通观众是无法直接看到的，所以在缺乏电影脚本的情况下，往往只能参照影视作品

本身或改编参与者的回忆录、纪录片来添加对剧本内涵的感知。而一部脍炙人口的影视作品

改编成影视作品是有优势的，首先作品已经为人所熟知，受众对作品有一个预设的内心情感

接受度，其次丰富而直观的表现手法会带来全新的视觉感受，一般都会取得不错的反响。例

如风靡全球的《哈利波特》系列小说改编成电影，挣足了票房的同时还捧红了一批小演员。

人们对书中神奇的魔法与生物充满了幻想与期待，当借助卓越的特效技术出现在大屏幕上

时，就造成了一股魔法热，书与电影实现“双赢”局面。而在中国，对巴金的《家》的改编

就是一个成功的例子，首先它忠实于原著，其次在新的社会时代背景下，借助新形式弥补了

原作中的缺陷，带给观众们不一样的感觉。当文学作品改编成影视作品呈现在观众面前，直

接打动观众的不再是文字，而是导演与演员阐释出来的视觉感受。这时，对于演员的选择就

尤为重要，比如《家》中的觉新，就选择了一个具有“忧郁”气质的演员，这样就能更直观

地表达出小说中人物的主要特征。小说中要花费许多字数与篇幅来刻画一个人物的形象，而

影视作品只需要人物的一出场几秒钟就做到了，而且不识字的受众也可以体会到人物的塑

造。这种具体化的过程，是影视作品优于文学作品的十分重要的一点。然而文学与影视终

究是两种不同的艺术形式，有着截然不同的艺术规律。加之当今社会条件下对影视作

品的审查十分严格，影视作品需要极大的资金投入以及影视作品篇幅的天然限制，影

视作品往往不能像文学作品那样较完整地呈现出一个状态，这也是影视作品不如文学

作品、也无法超越文学作品的一点。从另一个角度来看，比如小说与电影虽然是两种

不同的艺术形式，却又有比较密切的关系，不少成功的影片往往得力于小说的优良基础。刘

震云的《温故一九四二》是类似于散文与纪实文学的形式，要想改编为电影，显然对编剧、

导演、演员的二度创造有较高的要求了。《一九四二》的特殊之处在于其文学原著与电影编

剧都是刘震云本人，他的《手机》、《一地鸡毛》等都被改编过影视作品，而且他本人此时已

经积累了多年的编剧经验，这就为电影的改编奠定了良好的条件与基础。原著《温故一九四

二》具有政论性与散文化的风格笔调，写得比较“散”，而电影剧本则必须要符合集中化、

形象化、情节化、细节化等特点。原著《温故一九四二》作为小说显得很另类，它并不在乎

是否要讲述一个完整的故事，也不塑造个性鲜明的人物形象，只是用一个调查的过程作为小

说的脉络，零散地追忆故乡遭遇天灾人祸的一段往事。小说《温故一九四二》中大段充斥的

是分析、推导、议论和资料引用等难以诉诸于视觉的内容，相比较之下，情节就显得十分的

单薄，这样的文学作品其实确实不适合改编为电影，因为电影往往对故事性要求较高的。电

影是个十分注重商业效益的产业，当然也有许多重视艺术探索的非商业电影，比如纪录片与

文艺片。比如陈凯歌的《黄土地》就是改编自柯蓝的一篇散文，这是十分特殊的。本来小说

改成电影就具有一定抉择的难度，散文就更不必说了。

一．叙述线索的改变

小说《温故一九四二》，先是从叙述者“我”开始写起，当“我”在一位“我所敬重”

的朋友邀请下，被“一盘黄豆芽和两只猪蹄”打发回一九四二年。一九四二，是有关“吃的”

问题，而作者也是用“吃的”来开始所谓的调查。然后“我”开始挨个儿寻找一九四二当年

的见证者，也是那场大灾难的幸存者：姥娘、花爪舅舅、范克俭、县政协委员韩老等人。并

引用了《豫灾实录》里的许多报道记录，直接呈现了一派严冬灾民冻馁交迫的凄惨画面。接

着作者笔锋一转，在第三章开头，小说开始将目光转向了生机盎然而又豪华的重庆黄山官邸

里。这就是小说的第二条线索。以蒋委员长及其他国民党官员为线索，用一种冷峻而略带调

侃的味道叙述着掌权者的冷漠与自私。第四章又重新回到了花爪舅舅对大灾之年的回忆，以

及“我”经过韩老介绍，对一个八十多岁的老人郭有运进行采访。很可惜的是，在电影中完

全没有出现这个老人的身影。但是老人的一段话通过电影中的老东家范殿元之口说出：“我

逃荒为了啥？我逃荒为图大家有个活命，谁知逃来逃去剩下我自己，我还逃荒干什么？早知

这样，这荒不如不逃了，全家死还能死到一块儿，这死得七零八落的。”另一位十李庄的蔡

老婆婆也没用收入电影中，这是一个被家人卖给人贩子的可怜女人，被迫当了五年的妓女。

而与此人物相对应的是电影中的老东家女儿星星。星星在逃荒路上，为求生路，把自己卖给

了人贩子，后来过上了皮肉生活，不愿再回家乡。为了把这次大逃荒叙述下去，“我”再次

借助于美国《时代》记者白修德的报道。而“我”将白修德零碎的见闻整理成触目惊心的五

条：灾民的穿戴和携带，逃荒方式，卖人情况，狗吃人情况，人吃人情况。电影的整体情节

保留了原著叙述松散的一面，而两条主线和主线下的叙事板块有些游离。电影剧本以局部的

紧凑来协调整体上的松散，这样就既保证了电影具备一定的观赏性，又将表现范围扩大至全

景式。值得注意的是，身兼原作者和编剧的刘震云，其小说风格属于用一种不动声色、看似

漫不经心的叙述口吻，来讲述反差极大的残忍现实。从这个角度说，电影剧本《一九四二》

是一次比较成功的二度创造。

二．人物与情节的处理

1. 灾民

灾民中，又大致分为两种人：地主和普通农民。而在灾民中，值得注意的是还有着男

女性别上的差异。

2. 国民党官员

在官员中，又分为两种人：高级官员与低级官员（也包括高级军官和低级士兵）。在灾

民与国民党官员的对比之中，我们看到的是小人物与大人物、小事件与大事件之间的

区别。那么到底何为“小”？又是什么样的才算是“大”呢？

3. 外国人

外国人中，又出现了两种人：传教士和记者