(完整版)电影作品分析电影鉴赏特点及意义

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电影作品分析电影鉴赏特点及意义

电影艺术是一门大众化的艺术,它综合了音乐、舞蹈、戏剧、美术、建筑等

各种艺术手段,以其生动逼真的视觉效果，雅俗共赏的艺术形式吸引着亿万观众

，其影响力、感染力之大是其他艺术无法望其项背的。然而,能够真正感受到电

影作品的艺术匠心,精当的品评其优劣得失并非一件易事.马克思说：“对不辨

音律的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义”。对于以视觉形象为主的电影艺术，

不仅需要“辨音律的耳朵”,还需要一双善于捕捉美的眼睛和多方面的艺术修养

，这样才能在艺术规律的引导下，理解作品的内涵，探求艺术的“真谛"。

电影鉴赏特点及意义

电影艺术鉴赏是人们在观看电影时所产生的复杂而微妙的精神活动过程.在

这一过程中，电影作品通过真实可感的艺术形式引起观众丰富的内心感受与体验

,使观众理解影片的思想内涵,达到心理上的满足、情感上的升华并加深对社会

生活面貌及本质的认识，获得真、善、美的艺术熏陶.单纯的娱乐或不假思索的

接受并非真正的欣赏。“用思有限者，不能得其神”，欣赏的过程是严肃的,是

需要细心品味的。托尔斯泰曾说过这样一段话“感受者和艺术家那样融洽的结合

在一起，以至于感受者觉得那个艺术品不是其他什么人所创造的,而是他自己创

造的。真正的艺术作品能够做到这一点，在感觉者的意识中，消除了他和艺术家

的区别。”这虽然是对作品达到的境界的一种界定，但也道出了电影艺术欣赏的

内在要求:求得观众与艺术家之间一种心灵的沟通和思想的交流。艺术家用电影

作品来传达他对社会的认识以及内心的种种感受，而观众通过欣赏充分地感受并

力图走进艺术家的内心世界加以理解以达于某种程度的同一.“夫缀文者情动而

辞发，观文者披文以入情"也就是这个意思。

和其它艺术的欣赏一样,欣赏电影也是一种审美的再创造活动.一方面艺术

形象唤起观众的种种审美感受和情感活动;另一方面欣赏者又根据其生活阅历、

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给人们带来的震撼，还是《城南旧事》中悠扬的“送别曲”渲染出的深远离情,

《人到中年》中潘虹的精彩表演唤起的情感起伏，电影中的诸多元素是观众从光

影、声画、导演等多方面得到愉悦.而这多层次全方位的审美享受是其他形式无

可匹及的.作为一种以视觉形象为表现手段的艺术形式，电影艺术又具有多义性

的特点。形象的丰富表现力，穿越了“严不尽意,尽意而旨远”的限制，能够以

间接的画面传达出语言所不能精妙表现的思想深处的旨趣，并为观众提供了丰富

的想象空间,表现出多层含义。如《瑞典女王》结尾面无比表情的面部特写所蕴

含的丰富信息，任凭观众揣摩，体味。在这里，内敛的画面胜似千言万语，令人

回味无穷.此外,电影作品的时间规定性，使欣赏也带有时间限制。电影欣赏也

被称为:不自由的艺术欣赏。它不像文学、音乐、绘画等艺术那样可以反复欣赏品

位,因而，也就更注意印象，不自觉、感性的成分也就更多一些。

列宁曾说过这样一句话：“在所有艺术中,电影于我们是最重要的。”这是

针对电影对于观众的审美教育作用而言的。电影艺术强大的社会影响力对于亿万

观众的文化生活乃至思想、信仰都起着不可低估的作用。由此,电影欣赏的意义

首先在于发掘影片的教育作用,使之充分发挥寓教于乐的功能。一部影片在没有

发行以前，它的价值是潜在的，这种潜在的价值转化为现实不是自然而然发生的

，需要观众通过欣赏得以实现。离开欣赏,那些用声像、光影所传达出的种种感

受、认识、精神、理想以及审美追求将淹没于历史的尘埃而无从发现，艺术家的

劳动成果也就失去意义。离开欣赏,电影艺术作为一种大众艺术所负担的传播知

识文化，进行教育的使命将无以完成。从这一点上说,电影艺术欣赏决非是一种

单纯的享乐,更是“一桩公共的事情，重大的事情,是崇高的精神快乐和蓬勃热

情的源泉。”（别林斯基《一八四零年俄国文学》）其次，电影欣赏可以促进电

影艺术的发展。对于这一点,巴拉兹在《电影美学》中有过精辟的分析：艺术的

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、不可缺少的物质条件.奥妙之处在于：在电影艺术领域里,必须早在影片诞生

以前就有观众，只有在预先保证有人欣赏的前提下，制片人才能有把握摄制影片

。

如同巴拉兹所说，电影作品对于欣赏的依赖程度要远远高于其他艺术，因而

艺术家在进行创作时越来越注重观众的心理需求，对于观众欣赏心理的研究也逐

渐成为电影工作不可缺少的一环。

欣赏是评论的前提。电影评论的任务在于电影作品的思想、艺术进行理性的

分析，而一切理性的思维活动都是以大量的感性认识为基础的。这种感性认识就

来自于对作品的感性形象的欣赏理解之中.只有通过在正确欣赏基础上建立起来

的对艺术形象的准确把握，才能对其加以概括、归纳、综合出理性的哲光。欣赏

与评论，这两者之间并非是泾渭分明而是互相交织的。欣赏中有理性的思索与审

美判断,评论则更离不开从欣赏中得到的点点感受。因此，一个电影评论者所要

具备的首要条件就是鉴赏能力，即敏锐的艺术感受力、丰富的想象力及深刻的理

解力。这样才能使电影评论不仅仅是枯燥的哲理探索,而更蕴含着富于情趣的鉴

赏。

电影鉴赏的方法——于细微之处见功夫

前面我们提到过影片的欣赏不是一个消极被动的接受过程，而是要入情入境

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实主义，自然主义与斯坦尼斯拉夫斯基体系》）,而且应注重举止、神态上的种

种细微的表情变化，来反映人物内心的情感波动和心理状态。电影《人到中年》

中饰演陆文婷的潘虹就以其真实自然、富有感染力的出色表演赢得了观众的一致

好评。例如在“啃烧饼"一场戏中，演员通过面部肌肉的微微颤动，滴入茶杯的

眼泪表现出了片中人物的复杂感情：对儿子的深深内疚，工作中的疲惫与委屈。

爱与欣慰，心痛与感动，酸楚自责，使观众深深体味到人物的心潮翻滚，感人至

深。艺术的魅力贵在含蓄，就如同国画中的“留白”能给人以无限遐想，表演也

是这样。在美国影片《母女情深》中，当女儿因患白血病去世时，母亲所感受到

的白发人送黑发人的凄凉,失去爱女的撕心裂肺的痛楚并没有以呼天抢地的痛哭

或伤到极至的晕厥来表现，只是独自一人在花园中呆呆地坐着，坐着——没有哭

泣，没有诉说,然而那种从眼神中流露出的无以言尽的悲苦与哀思却深深地感染

着观众，留给观众无穷的想象空间。正如《庄子？渔父》中所言:“强哭者虽悲不

哀,强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未

笑而和。真在内者，神功于外，是所以贵真也”.任何成功的演员，都是以质朴

自然，近于生活的表演来打动观众，并以“淡化”的处理充分调动观众想象力。

演员的表演依据其扮演角色类型的宽窄可分为本色派演员和性格派演员两大

类。本色派演员戏路较窄，往往饰演同自己外貌、气质状态或思想经历相似的同

一类角色。在表演中，本色派演员善于把自己的性格、感情、习惯同角色的要求

融为一体，因而表演一般比较真实，较少有斧凿痕迹.性格演员则能够凭借演技

适应不同的角色，创造出性格各异的银幕形象，戏路较宽，但这种表演对演员的

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在石块上沉沉入睡的苔丝，那充满着深情的安吉尔的目光……画面中的每一组物

象都在诉说着无尽的情意。每一位观众都能感受到这片刻的安宁中包含着苔丝的

多少渴望与期盼，多少坎坷与辛酸，为这短暂的幸福苔丝又付出了多么惨重的代

价！与此同时,画面不时地穿插着马队步步进逼的镜头，并伴以惶惶不安的音乐

，抒写着人物内心的悸动,于是一种不安、同情的情绪便如同影片中的雾霭弥漫

于观众心头,久久不散.还有在影片《药》中，夏四奶奶深夜孤身一人在石桥下

为儿子烧纸，画面从燃烧的“火”的特写缓缓拉出，直到死水一般静寂的河对面

的桥洞中一小点光亮和夏四奶奶孤影的大全景,把那种浓郁的孤寂与悲凉渲染的

淋漓尽致。影片中的情景交融不仅体现着人物的悲欢离合,也常常是导演情思的

直接抒写。对于影片《城南旧事》吴贻弓说:我希望大家都只把精力放在或是那

一抹夕阳的余辉上，或是那一声远远的叫卖上，或是那一缕刘海上，或是那一张

旧报纸上,……。就像是一张放旧了的，甚至是发黄了的照片。然而它确实是一

张珍贵的，无法重拍的照片……于是影片《城南旧事》一开始就以几组意境深邃

的空镜头:斜阳、驼铃、飞扬的尘土、送水的木轮车把观众带到了古老的北京城

，带进了导演所要极力渲染的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的氛围中。作为一种

文化和历史的见证，老北京的自身浓厚的历史背景便是对导演意图的绝佳注释。

法国导演阿贝尔?冈斯曾说过：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。"

这就是说画面不仅用于塑造人物，抒发情感，更重要的是它必须具有丰富、深厚

而隐蔽的思想内涵，能使观众除了画面之外，“产生了一系列同镜头的情绪、涵

义相配合的联想”（爱森斯坦语），体味出“象外之象",“韵外之致”。因而

画面的选择是颇有讲究的。那些带有强烈的象征意味,能够引发观众丰富联想，

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子身上。影片中，这种寓意深远,宏观主旨的构图是处处可见的。但是对于影片

画面中的象征与写意的深入领悟也并非一时之功就能达到的。这既需要敏捷的感

受力，又有赖于深刻的理解力。

影片的“韵外之致”也常常通过色彩、光影加以暗示，并以此确定影片的基

调与情绪的变化。例如，《红高粱》中“血红的太阳，血红的天空，满天飞舞的

红高粱，泼洒大地的红高粱酒"对红色的张扬充分体现出“爱就真爱，恨就真恨

,大生大死，大恨大爱”的“痛快淋漓的人生境界"，体现出对原始生命力和欲

望的赞颂主题。同样，在影片中人与光影的关系也是不可忽视的，有时甚至以此

来确定整部影片的构图原理。例如在影片《末代皇帝》中，表现幼年溥仪的宫廷

生活时,总是与阴影相伴的。皇宫内也是昏暗阴森少见阳光。而当溥仪从一个下

囚被改造成自食其力的老百姓重回紫禁城时，却是一片明亮的景象.这种蕴于时

间流程中的光线变化，其寓意是极为深刻的，它能让人感受到其中每一束光线的

分量。

第二, 声音

声音是影片中不可忽视的元素，它极大地拓展了电影艺术的表现功能,扩大

了画面的容量与空间。电影中的声音一般分为三类：人声、音乐、音响。

人声 “言为心声”，语言是人类表情达意的最重要手段.有声电影的出现，

结束了电影作为“伟大的哑巴"的时代，促进了电影艺术突飞猛进的发展，标志

着电影艺术的成熟。电影中的语言作为加强画面表现力的手段，有利于体现人物

的性格，展示其内心世界，使人物形象更加鲜明突出.例如，同样是表现爱情，

不同人物的语言往往显示出不同的个性魅力。在影片《远山的呼唤》中，民子对

耕作说:“以后你就搬到屋子里来住吧，夜里挺冷的，再说我也不把你当外人了

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玛拉:“是的.”

罗伊：“幸福极了？”

玛拉：“是的.”

罗伊：“陶醉了？”

玛拉：“是的。”

罗伊：“不怀疑了？”

玛拉:“不.”

罗伊：“不忧虑了？”

玛拉：“不。”

罗伊：“不泄气了?”

玛拉：“不。”

这简单的六问六答仅仅用了31个字,却极为细致地表现出人物的内心感受,

引起观众丰富的情感体验。正如前苏联的弗雷里赫所说：“电影剧本中对话的艺

术力量就在于，我们随时都能感觉到产生这话语的人的内心状态。"（《银幕剧

作》）罗伊从战场归来并迎回了心爱的姑娘，六句问话洋溢着无限的幸福与单纯

的快乐，洋溢着对未来的无限美好的憧憬。而玛拉在经历了失业的胁迫、等待的

煎熬、听闻恋人牺牲的悲痛以及那不堪回首的生活经历后却别是一番滋味在心头

.“是的”和“不”的三次重复,唤起的情感一次比一次强烈，每一次的回答都

那么扣人心弦，引人回味。

艺术“贵于意在言外，使人思而得之。”一目了然的大白话是没有任何艺术

魅力的。尤其是电影艺术在有限的时间里展开，更讲求语言的简洁精妙，意蕴无

穷.在影片《那破仑在奥斯特里茨战役》中,那破仑在闲步时，看到墙上有一幅

少女的画像,问随从是谁，答曰奥国公主。那破仑说：“娶她的,是白痴.”这

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理上就颇具特色.影片一开始那‘嘟嘟嘟'的报时声,刘兰芳的评书声，锅碗瓢

盆的碰击声一下子让观众感受到了在拥挤、杂乱的筒子楼里做午饭那种忙乱气氛

，极富感染力.电影《大决战？淮海战役》则是以画外音响的形式重构画外空间，

充实画面内容。一场 战过后，牺牲的战士们被排放在一所大屋子里，大娘大婶们

正在用白布为他们包裹遗体。随着一排排包裹着白布的烈士遗体向银幕纵深处的

缓缓淡出，画面也渐渐隐去，留下了短暂的空白。然而，这时哗哗的撕布声却随

着画面的淡出愈来愈响，强烈地叩击着观众的心弦。因为那每块白布里包裹的都

是一位为国家为人民洒下鲜血的坚强身躯!音响在这里为观众重构出一个更广阔

的空间，使逝去的画面在音响的强化中得以不断扩展延伸,让观众沉浸在对烈士

的深深缅怀之中。

在烘托人物、刻画人物形象、展示人物命运方面音响又有它的独到之处。奥

逊?威尔斯的《公民凯恩》正是利用高大的石头宫殿里发出的空荡荡的回响声来突

出其主人内心空虚以及夫妇之间感情的隔膜。影片《乡音》的独特音响效果更是

把人物命运同景物浑然一体地呈现在观众面前,突出了影片的主题。如影片结尾

，生命垂危的陶春坐在丈夫推的独轮车上去看火车时，漫漫山路中独轮车的吱嘎

声显得单调而沉闷。随着一声长鸣,候车的轰鸣声由远及近，由弱而强破空而来

，与独轮车的响声相遇合、相交织,进而将其完全淹没,象征着新旧生活的交错

,新生活必然引起古老山村变化的主题。那响彻影院的火车轰鸣声实际上代表着

新时代的节拍,它终究会带着改革的春风冲破那小山村封闭的大门,这也为陶春

生命终结的暗淡结局添上了一笔亮色。

音乐 早在无声电影问世之时,卢米埃尔兄弟就曾以唱机为影片伴奏音乐,使

音乐与电影结下不解之缘。随着电影艺术的发展,音乐不再以背景的角色出现，

而成为电影艺术中一个不可分割的成分，成为揭示影片灵魂的重要手段。林格伦

说：“电影音乐家的任务在于能很准确地意识到银幕形象在什么时候越过了严格

的现实主义范围，因而需要音乐作诗意的延伸。”对影片中音乐的欣赏就是要把

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影片中的音乐创作并非以“唯美”为标准，它首先要与作品的主体风格相适

应，相融合。如影片《二嫫》的音乐创作就是从影片的清新、平淡、质朴、自然

的风格出发，用竹笛吹出的简单旋律来贯穿影片始终,营造出一种空灵、苍凉的

氛围，轻轻地拨动着观众的心弦.片中那六次出现的笛声释放出或平淡，或压抑

，或酸楚,或凄凉的情绪.种种情绪变化，简洁而含有深意，简约而富有感染力

，随着情节的发展，讲述着一个既老又新的故事:古老土地上那千年不变的贫穷

和人们对于新生活的无限向往。电影《红河谷》大量的西藏民族音乐和藏族民歌

的穿插,与世界屋脊的蓝天白云,雪域高原的壮丽神奇完美地融为一体，使影片

具有一种浪漫奔放的神韵，形成悲壮雄浑的诗意风格.还有《菊豆》用埙的古朴

悲凉来渲染那与世隔绝的小山村的悲剧故事；《大红灯笼高高挂》中由京剧“西

皮流水”引子加工成的音乐的循环以及女生合唱的步步进逼所映衬出的深宅大院

令人窒息的氛围……都深深融于作品的整体风格中。

第三，细节

细节是电影艺术中最为闪光的地方,也是艺术家精心选择与安排的产物。如

同绿草地上零星点缀的小花,微小而情致盎然，令人满目生辉，影片的细节也往

往化平凡为神奇,于细微之处体现出巨大的思想容量，浓缩的情感内容给人强烈

的震撼。夏衍曾说过:“艺术家头脑里积累的生活细节越多，作者笔下表达这些

生活细节越准确，作品才能真实,生动，感人。”富有魅力的影片是需要一系列

好的细节去丰富，去完善，去充实的。

细节的巨大表现力在于它的真实感人。真实而充满生活气息的细节才能令人

信服，扣人心弦。电影《天云山传奇》中，罗群被打成右派后，在工地上劳动时

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出现了两次,一次冯晴岚拉着躺在车上的罗群在风雪之中艰难前行，罗群无力为

她摘下眼镜,轻轻擦去镜片上的雪花，把它放在怀中；另一次在冯晴岚临死前，

想再好好看看罗群，罗群含泪为她戴上眼镜。这眼镜的一摘一戴表现出了两人风

雨同舟,相濡以沫的深厚感情.《悲惨世界》中的银烛台作为一种道义的象征,

成为冉?阿让的精神支柱.《沙鸥》中的玩具小熊，《人证》中的草帽，《我的父

亲母亲》中的青花瓷碗、红发卡等等都被导演赋予了丰富的情感色彩，成为影片

的重要组成部分,深化了主题，创造出极大的艺术感染力。

细节在影片中虽然常常只表现为一个镜头，但它决不可孤立地去看.一个有

光彩的细节赋予观众的感染力总要通过情节的发展，情感的积聚来发挥作用，有

时甚至是情节的继续发展之后带来的一种返照效果。以《被爱情遗忘的角落》为

例，“毛衣”被作为表现细节的道具，使观众留下了深刻的记忆，特别是这样一

个镜头：清晨起床时，荒妹拿着妈妈传下来的早已破旧不堪的毛衣，恳求姐姐存

妮借给她穿三天，并和姐姐说好只借三天。这一细节表现的深刻内涵如果没有对

荒妹一家苦难生活的认识，没有对后来存妮自杀后仍挂于树枝上的毛衣的正确理

解，是决不能领悟到的.

“于细微之处见功夫”,影片中寓意深刻的细节是需要每一位观众细细品味

的。艺术的最高境界在于整体美。任何完美的艺术作品都要求各部分能紧密联系

，自然和谐地融为一体。电影艺术作为一种综合性的艺术，更要求各部分的协调

统一。因而在进行电影欣赏时，除了对局部与细节的认知外,更应把这些细微之

处融会贯通，从分析走向综合,对其进行通揽全局的把握.对于这一点，巴拉兹

曾有过如下论述：“只有把一幅绘画当作一个整体来观察的时候，才能理解其中

每一块颜色的意义。一个乐句里的每一个音符和一句话里的一个字也都只有通过

整体才能说明其含义。一个镜头在整部影片里的作用和地位也是这样。”其实不

仅镜头,离开了对影视作品的整体感受,对任何个体的认知都难免流于肤浅，甚

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谐.第二组镜头,灰灰在一边鼾声大作，桂兰背对着灰灰，睁着眼想心事。这时

,夫妻两人的生活依旧安稳,但却有了精神上不和谐的音符.第三组镜头则是一

人一头睡在炕上.很明显,这三组分散的画面不是孤立的，而是有机相连，一线

贯之的。画面从两人的相依到相背再到相对的变化，形象地表现出两人情感世界

的变化。这种变化并非表现单纯的婚姻问题,它是以改革对山村的影响作为大背

景的。它从侧面使观众领悟出改革对于穷乡僻壤人们的思想、生活的冲击。电影

作品中画面的前呼后应，情节的环环相扣都是以主题的内在一致相贯穿的.电影

欣赏中要观前瞻后，连点成线，就是为了把这些被时空隔离开的画面信息连接起

来加以综合观照,探求内在意趣。这也是对欣赏者提出的最基本要求。我们不妨

再对影片《阿甘正传》中多次出现跑步的镜头略加思索:幼年的阿甘，为了躲避

其他孩子的欺侮，不停地跑,跑掉了矫正器，跑掉了残疾，甚至跑过了那飞驰的

汽车；青年的阿甘又凭着跑步的特长跑进了大学;战争时期，士兵阿甘又因为能

跑而捡回了性命，救出了战友,并受到了总统的接见；成年后的阿甘更是跑遍了

美国,跑出了一批崇拜者与追随者.影片中阿甘不同时期的跑步镜头实际上成为

贯穿整部影片的内核。影片以跑来推动情节，以跑来展示阿甘对社会生活的认识

，展示出他的成长过程以及成长中的心理历程。阿甘的跑，并非毫无意义的机械

重复，他跑出了生活的内涵，跑出了勇敢、坚韧、永不停息的奋斗精神！如果我

们不能把影片中这些间歇出现的跑步镜头联系起来，进行关照，又何以体会出这

平凡而又单调的动作所孕育的丰富内涵?有时色彩的变化也能作为我们把握作品

内容的线索.电影《绝响》中色彩由暖黄到青灰再到斑驳的变化与故事内容的渐

进发展相融合，给人以历史的流程感。《幸福的黄手帕》中色调由冷而暖的转换

也暗示出情节的发展与人物内心的情绪波动.

影片中情节的前后呼应，不仅在变化中加以体现,有时也通过场面的重复来

展示.在影片《燕归来》中湖水的场景重复了四次，以同样的背景来表现人物命

运的巨大变化：幸福的憧憬—-现实的残酷裂变——分离的痛苦——百感交集的

重逢,二十年的风风雨雨，尽尝人世沧桑,惟一不变的是那一汪静静的湖水。这

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料，但却没有组成一个建筑艺术的整体，没有得到技术上的合理安排，那就不必

指望有什么不可抗拒的感染力”。影片正是通过结构把人物情节加以合理安排，

主次分明、和谐匀称地构成完整统一的艺术整体。因而了解了作品的结构，我们

也就能大致把握其整体的框架，进而从细处开掘，领会导演的艺术构思，理解影

片的主题。

影片《罗生门》就是凭借其独特的结构来表达思想,造就了迷人的

艺术魅

力.影片故事情节极为简单，描写了一个武士带着妻子远行，在森林中武士被强

盗所杀，妻子也被强盗所玷污。导演并没有借助某一个人的视角来叙述整个故事

的真实情况,而是从妻子、强盗、武士的灵魂和目睹了此案的卖柴人四种不同的

角度分别加以叙述。由于各人所站的立场不同,讲述的内容也各不一样.整部影

片就是以四人对案件的不同回顾构成中心内容，形成了多角度的叙述结构.究竟

哪种说法是真实的,影片中并没有表现出倾向性，留待观众去感受、去思考、去

判断.还有一些影片为了更好地体现人物的心理变化，常常依照人物心理活动来

组织安排情节的发展变化，用时空交错的方法使过去、现在、将来纵横交错，形

成经纬交织的网络式结构,增强了画面的丰富性、多变性。如《广岛之恋》中频

繁打破时空顺序，依靠画面的转换来暗示战争在人们心中留下难以抹去的记忆与

创伤。《人证》大幅度的时空跳跃与回忆、幻觉的频频插入，都大大增强了作品

的历史感和思想容量。这样的结构带给观众的丰富内心体验与深入思索是单角度

的叙述难以企及的。然而这并不是说结构越复杂，越富于变换就越好。运用得不

当反而会使影片过于繁复让人应接不暇，茫然不知所措。只要结构的选择同影片

主题、情节以及整体风格相适应，传统的单线结构同样具有魅力。《一江春水向

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.影片本身没有什么一以贯之的中心事件,也没有复杂曲折的情节,有的只是对

童年生活片断的追忆。而这种追忆又是从一个小女孩的视角出发，仅仅依靠情绪

的消长起落来结构全片。影片的三段独立成章的故事：秀贞和妞儿的命运、小偷

的遭遇、宋妈的经历之间没有什么必然的联系，似乎毫无组织章法，然而这看似

散乱的材料中却与一个统揽全局的核心内容，那就是:“每一段故事的结尾，里

面的主角都是离我而去的”，无论秀贞、小妞、还是小偷、宋妈，主人公与这些

出现过的人物一个个认识又一个个离别，直至最后“爸爸的花儿落了,我也不再

是小孩了。”“离别”的主题使作品在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”的诗意的情

绪中把全片结构起来，而那些原本散乱的故事、细微的生活琐事也在这“形散而

神不散的”散文式的结构中变得意味深长耐人寻味.

电影作品鉴赏方法——领略内在的主旨

我们曾经说过，欣赏电影首先要入情入境，全身心地投入作品中，与剧中人

物同悲欢，引起情感的共鸣。但是仅仅如此是远远不够的。古人云“不识庐山真

面目，只缘身在此山中",如果拘泥在作品中而不能自拔，也就难以识得作品的

真面目。因而我们应该站在一个更高的层面上，通观全局，理解作品主旨.这在

电影艺术欣赏中是至关重要的。

主旨是一切作品的最高指挥，是其灵魂所在。电影的人物、情节、细节、对

话、表演、结构乃至各种表现手段都统帅于其麾下，形成一个完整、和谐、统一

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高加林处于无以归属的游离境地。也许，这就是人生路上不可避免的代价。高加

林的悲剧是有深刻的时代烙印的，他的经历传达着一批经历了十年动荡最先感受

到改革的风气而力求变化的农村青年对人生的探索、追求与困惑。因而在悲剧的

爱情故事之后是一个更加复杂深刻的人生主题。

我们再以《廊桥遗梦》为例,这曾在20世纪90年代风靡一时的爱情故事是对

婚外感情的一次精彩描画。影片中既强调了真情激荡的爱情之纯美，更赞美了节

制与责任的传统价值取向,提倡一种古典道义的回归.在现代这样一个充满诱惑

、私欲膨胀的时代，影片阐述着呼唤亲情、责任、道义的主题。表述着“爱情是

美好的,但放弃了责任，爱情就不美好了"的观点。正是在这种理念的支配下，

弗朗西斯克依然日复一日地感受着平淡的生活，而在与罗伯特的爱情之梦中“找

到了精神和心灵的归宿”,“虽然一直生活在等待与思念中，但她的内心却是满

足的，充实的。”影片中主人公的这种为了家庭的责任而付出的分手的代价是极

其高昂的,然而作品正是以这种巨大的情感代价来换取人类感情世界的回归,换

取人类对于道义与节制的重新企盼，这也是《廊桥遗梦》的意义所在。

电影作品分析的一般要求

写作是一项实践性的技艺，写作能力的提高需要通过大量的练习，是一个日

积月累的过程。但这并不是写作的训练是盲目的，它同样需要掌握理论知识并在

写作过程中自觉应用.古人所说的“文无定法，大体须有”就是要求文章要把握

其内在统一规律和基本写作要求。影评的写作也是这样，它不仅具有写作的一般

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舵的圆滑论断都是有违影评的科学性、严肃性原则的。对艺术的品评没有惟一的

真理，影评应坚守的关键在于发表自己的见解并坚持它，不受流行思路影响.以

张艺谋的电影为例，有人一开始对张艺谋热情肯定,推崇备至,而一旦后殖民理

论流行时，又观点急变,转而大肆批判张艺谋电影猎奇，以暴露中国落后面貌谋

取名利。这种变化多端的态度显然是评论工作的大忌.第三，考虑评论的对象的

具体差别，有区别地加以对待，历史地看待作品，不能一以概之。例如，对于《

黄土地》、《一个和八个》这样的探索型影片和近年流行的贺岁片《有话好好说

》、《没完没了》不可同以待之。前者意义在于运用象征开拓电影语言的新的表

达途径,寻求对传统的突破，而后者则迎合大众娱乐需求。我们不能以同样的标

准苛求它。只有把握不同类型影片的各自规律、特点，同时结合影片的历史背景

加以考察,才能求得最大程度上的公正评介.

2、从事电影评论要把握艺术规律，注重理论建设。电影评论的宗旨在于普及

电影文化，因此，要注重对电影作品进行艺术形象或技巧分析。即使评介影片主

题和思想也不要脱离对艺术处理的品评。电影是通过艺术形象来感染、打动观众

从而实现其寓教于乐的目的，因此只有通过艺术分析，才能使观众深刻理解影片

的艺术形象所包含的意蕴。离开具体的艺术形象抽象地谈论影片主题,只能使评

论成为既可以对这部影片又可以对那部影片的思想评介。

电影评论不能仅局限于对一部影片的具体分析，而应历史地综合地把握各种

电影现象，并对此加以宏观型批评，丰富电影艺术理论 。即使微观地批评也应有

点滴的理论探讨,给人一定的理性启迪.这也是电影评论的任务之一。优秀的影

评往往能够通过影片把握其历史的起伏变化、兴衰成败的内在规律,或发掘出电

影作品变化的最初倪端,为理论的完善及理论的提出提供直接来源,从而使电影

艺术理论不断发展丰富.

3、写出电影艺术的独特性.艺术是相通的,然而任何一门艺术都存在着区别

于其它艺术形式的内在特性.作为银幕艺术，电影的独特性体现在由光线、色彩

、影调所显示的运动逼真的银幕形象上.依照黑格尔“是这一个”的美学观点,

无论艺术的创造还是审美感受活动都必须突出艺术本身的特性.这就需要评论者

有足够的理论知识，熟识电影艺术的种种表现手法,以电影艺术的视角看待问题

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.

影片整体的色调是灰蓝色的，压抑、暗淡。故事由驶来芙蓉镇的船上讲起，

镜头拍摄船舱的红色板壁，充斥画面的是一片暗淡的深红色，在画面的左上方是

一个方方正正的小窗，透过那扇小窗，水色风光与蓝天飞鸟展示着窗外的世界，

这扇小窗是这封闭呆板的船舱中一块小小的舒展之地。镜头缓缓移开这扇小窗，

移过舱内杂乱的物什，又来到一扇小窗前，这次映出的不是风光而是嘈杂的乘客

.随着镜头慢慢推进小窗，我们置身于拥挤的客舱之中,跟着镜头的摇移，我们

看到了萧涧秋的中景镜头，他背对镜头临窗而坐，身边一个睡意朦胧的中年汉子

不时靠在他的肩头打断了他对窗外景色的凝视。他离开拥挤的船舱,走向甲板，

迎着水天一色的宽阔景致，深深地呼吸着--—--—短短的开场，首先确立了全知

的

叙事角度与对萧涧秋的认同态度，同时也暗示了萧涧秋的内心追求：摆脱压抑，

给自己找一份宁静与舒畅。然而在甲板上遇到文嫂一家，给萧涧秋此时的轻松蒙

上一层阴影，他的沉思与浪水中一直动荡的小船构成了他未来命运中必将面临的

挣扎与困惑.萧涧秋寄予希望的幽静小镇呈现给他的决不仅仅是平安与质朴。芙

蓉镇里狭窄的街铺，好奇的注视,窃窃的私语给萧涧秋的第一印象似乎不是热情

而是冷漠与平淡，在那个乍暖的早春天里,萧涧秋的尴尬多于他的兴奋。

电影作品分析的基本环节

从事电影评论,不仅要遵循上述的基本要求，还应当把握好写作过程中的几

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包括编剧、导、演、美术、音乐等众多门类,因而进行评论不仅要把握好剧中信

息，同时也应广泛了解导演意图、创作目的、剧本、剪辑等背景知识，以期达到

对作品更深入的研究。

2、选题立意。我们以多次说过电影艺术是一门包括多项内容的综合艺术，因

此影片中可以拿来作为评论对象的地方也并非仅仅一处。如何选择评论的角度就

成为写好影评的一个关键问题，把握不好往往会导致影评缺乏深度及新意。解决

这一问题的关键在于找出深深吸引你，使你“情动于中"的兴奋点。例如一篇题

为《蒲公英》的文章（电影画报1981年2月）就以影片《巴山夜雨》中的蒲公英

的

细节为契点展开讨论：

一场是秋石回忆他与被折磨死的爱人初恋的情景。一对情人在宁静的山野追

逐嬉戏，姑娘从地上采了一束蒲公英，她吹落蒲公英的种子，在晴空里缓缓翱翔

飘落。迎着灿烂的阳光，在五彩斑斓的光束背景下，蒲公英像一个小小降落伞，

落回到大地母亲的怀抱.这个细节有助于渲染他们爱情的纯洁和对美好未来的憧

憬，也有助于烘托那个年代的宁静和幸福的气氛——这与他正在经历的个人的和

时代的悲剧形成了鲜明的对比。另一个场景是—-当父女俩离开轮船爬上山坡，

沐浴在自由的阳光下，小女儿又采了一束蒲公英游戏着。这个细节的重复对比，

又给人以联想的余裕——-代替母亲吹蒲公英的女儿，正是那死去的母亲播下的种

子在大地上发出的芽-—虽然当时的政治气候还是冰封严寒,但是祖国的大地是

温暖的。千千万万的人民，即使在邪恶的压制下,也是正直、善良的，是非分明

的。秋石和他的小女儿不正是在这些具有美好心灵的人们的温暖下才获得新生的

么?那飞翔在空中的蒲公英种子,又像是传播着中国人民高尚品德的信使.

文章抓住了触动评论者心绪的吹蒲公英的场面进行深入开掘，细致分析，能

够以小见大，是颇具功力的。评论的选题就应该这样，大处着眼小处着手，选择

自己体味最深、角度最新的地方作为突破口，切忌眉毛胡子一把抓，虽面面俱到

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正的影评必须具备这一品格，发他人之所未见，道前人之所未道。人云亦云只会

导致影评事业的衰落。影评具有创造性必须以丰富的理论基础为基点，是在电影

艺术规律基础上的创见.例如戏剧艺术相对电影艺术有程式化特点,时空转换有

自己的方式,这是符合戏剧艺术规律的。若对此提出质疑,指责其不逼真、不生

活化则只能贻笑大方。

4、行文明白晓畅、注重形式美.电影艺术是一种大众艺术，影评作为一种供

大众欣赏、品味影片的媒介，必须具有浅近易懂的特点,一篇影评如果满目专业

术语，拗口难懂，令人费解,那么它对于观众的指导作用何以发挥呢？因此影评

语言应浅近流畅、通俗易懂，而且影评文章一般不宜过长,尤其是初学写作者更

应注重文笔简洁、语言精练,直指要害而不能洋洋洒洒东拉西扯动辄万言。电影

评论的对象是一门艺术，评论自身也应注重艺术性,使之富于艺术情趣。仅有抽

象的思维、干瘪的语言是无法展示电影作品的魅力的，更无法探求艺术的真谛。

因此，作为一种不依附于其他任何文艺门类的独立的文艺创作活动，电影评论不

仅需要理性的思索和深入的分析，同样需要蕴涵着充沛的感情及丰富的形象表现

力的美的表达形式，只有这样才能使评论文章文情并茂、寓理于情、引人入胜。

电影作品分析的角度之如何写影评和评什么

1、“评什么”

在影片中可评的角度很多.就一部影片而言，可以评主题、评人物、评细节

、评场面、评艺术特点、评电影语言的运用等；就多部影片来说,可综合评论一

系列影片，阐明某一时期电影艺术创作的倾向和特点；可综合某一类影片（如惊

险片、探索片等)进行评论；可综合同一类问题（如古装片的雷同化等）进行评

论；另外，还可以进行电影专评,如评编剧、评导演、评演员、评摄影、评美工

、评音乐等.

面对这些可评的内容，初学写影评的中学生具体应如何处理呢？最好的办法

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结合，谈一个导演的风格，如谢晋模式、张艺谋现象等。初涉影评写作不宜贪大

求全，而应从一点一滴写起,思考挖掘，连缀成篇。

2、如何评

第一,捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很广，需要品评的着笔点很多.

这就需要对电影反复回味思考,用心灵再度感受，把握往影片中最能动人的地方

，并使之在自己的笔下得到理性的升华.如观看了《泰坦尼克号》，不能只简单

地叙述这场爱情故事，而要从主人公生与死的考验中感悟到人性的光芒。

第二，抓住细节,诠释其深刻涵义。所谓细节,是影片画面中对表现对象的

局部或细微的变化进行精要细致的描绘。细节包括人物的举手投足、一颦一笑,

道具的运用,色彩的调度，声音的变化等。典型的细节对展现人物性格、设置悬

念、推动情节发展都起着积极作用.如《大转折》中先后三次出现蒋介石的背影

,每一次出现都预示着国民党军队下一次的失败，通过三次背影的刻划，将蒋介

石政权日薄西山的局面富于象征性地体现出来。

第三，立意要新，开掘要深.写影评要有新意,要有独到的见解，抓往要点

，自感而发.要做到有新意，一是要抓住影片内容，结合台社会现买;二是要准

确把握住影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影

的分析要紧扣住时代背景，但也不必要都从思想意义角度分析，如巩俐在张艺谋

电影中的形象塑造，张艺谋电影中的男性形象等，都是可以开掘的领域。

第四，要实事实是地分析评价。鲁迅先生说过，评论作品”必须坏处说坏，

好

处说好"，还要“知人论世”.他说“倘若论文,最好的是顾及全篇，非目顾及作

者全人，以及他所处的社会状况，这有较为确凿.”对影片作实事来是的评价，

要求我们用全面的观点，不是顾其一点,而是观照全片.顾及编导的意图、表演

的全部以及当时的社会环境、历史背景等等，作恰如其分的分析与评价。不能强

导演、演员、片中人物所难，求全责备。同的,我们在写影评时，也不能人云亦

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决。

开始练习写作影评时还应该注意：语言要朴实,要个性化。写影评一定要讲

真话，讲自己的话，不要抄袭别人的评论。唯独自己的感受和朴实的语言，才会

使自己的评论富有个性和新意，也才会给读者带来清新的感受。

叙议要结合，突出评论。影评离不开叙事。但切忌过多地叙述故事，要突出

分析写评价。当然，所评所析不得脱离影片孤立地进行。

设计好影评的标题至关重要。一般来说,它由正副标题构成。正题--揭示

文章的中心,必须简明扼要,而又耐人寻味，能够引起读者的阅读兴趣,同时也

能给读者带来审美愉悦，它是贯穿全文的主线;副题——-点明评论对象，交待片

名或评论角度，它是正题必要的补充。二者相得益彰,能使文章增色不少。

我们在写影评的过程中，要不断总结学习他人的写作经验，丰富自己的写作

实践,在日积月累的基础上，通过影评的写作，不断促进我们知识结构的完善，

提高我们的欣赏水平和审美能力。