众家说语文孙玉石:鲁迅《野草》的象征艺术

众家说语⽂孙⽟⽯：鲁迅《野草》的象征艺术

鲁迅的《野草》从产⽣初期⼀直到之。世纪70年代末，⼏乎⼀致被认为是现代⽂学中⼀部⾮常难懂的作品。这种“难

懂”，除了它思想有些精深，意思有些模糊以外，主要是它的很多篇⾥运⽤了新的表现⼿法，即与现实主义、浪漫主义

不同的象征主义的⼿法。⽤李健吾的话讲，写实主义作品是敷衍出来的，浪漫主义作品是呼喊出来的，象征主义作品则

是烘托出来的。五四时候胡适的《尝试集》、刘半农的《学徒苦》等诗都是⽐较明⽩的、平直的叙述，是接近现实的描

写，叙述的调⼦跟乐府诗没有什么距离，所以很容易接受。⽂学史并不是⼀下⼦出现《野草》这样幽深的象征的东西

的。开始有些很浅层的运⽤象征⽅法的作品，如最早的⼀批新诗之⼀的《⽉夜》(沈尹默)：“霜风呼呼的吹着／⽉光明明

的照着／我和⼀株顶⾼的树并排⽴着／却没有靠着。”就这么四⾏诗，当时好些⼈就说不懂，朱⾃清甚⾄到1935年还说

这⾸诗表达不充分，或没有表达清楚。现在看起来，实际上它隐隐地传达了⼀种⼈格独⽴的思想：霜风是秋天的风，是

写⼀种⽓氛、⼀种环境，说在⼀个寒冷的秋夜的⽉下“我和⼀株顶⾼的树并排⽴着”，我也⼀样⾼⼤“却没有靠着”，是⼀种

⾃我⼈格独⽴的思想。它的意思类似⼩说《伤逝》⾥⼥主⼈公⼦君说的：“我是我⾃⼰的，他们谁也没有⼲涉我⾃⼰的

权利!”鲁迅在⼩说⾥⽤直接表⽩的形式所传述的，在这⾥⽤诗的形象和形式表述出来了，但因为⽤了这样特殊的表述⽅

式，⼈们就说不懂了。实际上，不是表达不充分，只是表达⽅法不⼀样。浪漫主义的郭沫若的⼀些诗也⽐较好懂，好懂

的不⼀定价值低，但它毕竟好懂：但是到了李⾦发的诗，到了《野草》的《秋夜》等篇⼀出来，读者就说不懂了。所

以，这⾥提出了⼀种如何理解⽤象征主义⽅法来传达具有时代特性的个⼈的情绪的问题、隐藏较深的作品的接受距离问

题、象征主义艺术⽅法与作品接受距离的美学问题。李⾦发写的⼤都是个⼈的东西，鲁迅写的则包含了深刻的时代感

悟。由于鲁迅这种追求，造成了艺术传达的幽深和神秘，同时也造成了作品和接受者之间的距离。《野草》这么多年接

受上有距离，原因就在这⾥——⼀种阅读陌⽣化的距离。

《野草》中的《颓败线的颤动》中有两段梦境，写了⼀个⽼妇⼈的⼀⽣、从年轻到⽼的痛苦的感悟。第⼀段梦，在年轻

的时候，⼀个低矮的屋檐下，⼀个男⼈从⾃⼰的羞辱颤动的⾝上⾛开了，她欣慰地紧捏着掌中的⼩银⽚，低微的声⾳悲

凉地发抖，看着⾝边的⼩⼥孩说：“我们今天有吃的了。等⼀会有卖烧饼的来，妈就买给你。”噩梦在呻吟中突然醒来，

接着是续着的残梦，⼥孩长⼤结婚了，屋的内外⼗分整齐。青年夫妻也有了⼩孩⼦。他们都怨恨鄙夷地对着⼀个垂⽼的

妇⼈。男⼈⽓愤地说：“我们没有脸见⼈，就只因为你。”“你还以为养⼤了她，其实正是害苦了她，倒不如⼩时候饿死的

好!”⼥的说：“使我委屈⼀世的就是你!”男的还说，“还要带累了我!”⼥的说：“还要带累他们哩!”他们如此数落着这个风烛残

年的⽼太太，甚⾄最⼩的不懂事的⼩孩⼦，也拿着正在玩的⼀⽚⼲枯的芦苇叶，向空中⼀挥，⼤声说道，“杀!”那垂⽼的

⼥⼈⼝⾓正在痉挛，登时⼀怔，接着，她冷静地、⾻⽴的⽯像似的站起来，迈步在深夜中，“遗弃了背后⼀切的冷骂和

毒笑”。

“她在深夜中尽⾛，⼀直⾛到⽆边的荒野：四⾯都是荒野，头上只有⾼天，并⽆⼀个⾍鸟飞过。她⾚⾝露体地，⽯像似

的站在荒野的中央，于⼀刹那间照见过往的⼀切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于

是痉挛；杀，于是平静。……⼜于⼀刹那间将⼀切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。她

于是举两⼿尽量向天，⼝唇间漏出⼈与兽的，⾮⼈间所有，所以⽆词的⾔语。”

“当她说出⽆词的⾔语时，她那伟⼤如⽯像，然⽽已经荒废的，颓败的⾝躯的全⾯都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每⼀

鳞都起伏如沸⽔在烈⽕上；空中也即刻⼀同振颤，仿佛暴风⾬中的荒海的波涛。”

鲁迅作品⾥很少⽤宏伟的词，但是在这⾥，他却⼀⼝⽓⽤了⼏个宏伟的词来形容⽼⼈⾛到荒野上那种备受侮辱后的强烈

的复仇情绪。关于这篇散⽂诗，冯雪峰说得⽐较到位，他认为，作品⾥“反映着作者空虚和失望的情绪以及思想上深刻

的⽭盾”，“作者所设想的这位⽼⼥⼈的‘颤动’——猛烈的反抗和‘复仇’的情绪，不能不是作者⾃⼰曾经经验过的情绪”。冯

雪峰的《论(野草)》是50年代很有名的⼀篇长⽂。因为讲了鲁迅负⾯的最痛苦的情绪，这种意见长期不被重视。另外，

李何林先⽣引述过他并不赞同的意见：⼀种是认为“这或者也许是作者当时某些思想感情的⼀种曲折的表现”，是对于“饮

过我的⾎的⼈”反过来嘲笑攻击我的以怨报德⾏为的“报复”；或者有的认为“这篇作品是作者过去养活过周作⼈⼀家，反被

他们欺侮，因⽽产⽣的反抗思想的极为曲折的反映”。但是，李何林先⽣传达了他的⼀个观点，⼀直被⼤家所接受，他

说：这是⼀篇现实主义的散⽂诗，这⾥受侮辱受鄙弃的⽼妇⼈，同《祝福》中的祥林嫂⼀样，“从千百万被蹂躏的妇⼥

选取题材，⽤崇⾼博⼤的感情和诗的语⾔，以极少有的笔法”，描写了下层社会妇⼥命运的悲哀，“显⽰了崇⾼的母爱”。

但是，当我重读这些观点的时候，我觉得这不是写⼀个劳动妇⼥的悲哀，⽽是写作者⾃⼰内⼼世界的痛苦。这个从妇⼥

年轻到年⽼的过程，是作者⾃⼰内⼼复仇的⼀种象征符号。这不是⼀篇现实主义作品，⽽是⼀篇纯然的象征主义作品。

从这⾥⼊⼿，我把《野草》⾥所有的东西都重读了⼀遍，发现起码有三分之⼆以上的篇章，都是⽤象征主义⼿法表现

的。《野草》主要是写作者⾃⼰内⼼世界的意识、潜意识的，起码这篇东西表现的是⼀种⽐写劳动妇⼥悲剧命运更深⼀

层的意义，就是作者对于⼈类所有的那种忘恩负义的丑恶道德⾏为的愤激和复仇。

在许⼴平的《两地书》⾥有⼀封鲁迅的信，⾥⾯说：“我先前何尝不出于⾃愿，在⽣活的路上，将⾎⼀滴⼀滴地滴过

去，以饲别⼈，虽⾃觉渐渐瘦弱，也以为快活。⽽现在呢，⼈们笑我瘦弱了，连饮过我的⾎的⼈，也来嘲笑我的瘦弱

了。我听得甚⾄有⼈说：‘他⼀世过着这样⽆聊的⽣活，本可早已死了的，但还要活着，可见他没出息。’于是也乘我困

苦的时候，竭⼒给我⼀下闷棍，然⽽，这是他们在替社会除去⽆⽤的废物呵!这实在使我愤怒，怨恨了。有时简直想报

复。”这是写于《颓败线的颤动》之后的《两地书》⾥⾯说的话，⼏乎可以看做对《颓败线的颤动》的⼀种⾃我阐释。

就在写这篇散⽂诗的稍后⼀点，在另外的地⽅，鲁迅还讲：“在这⼏年中，我遇见了些⽂学青年，由经验的结果，觉他

们之于我，⼤抵是可以使役时变竭⼒使役，可以攻击时⾃然是竭⼒攻击。”“有些青年之于我，见可利⽤则尽情利⽤，倘

觉不能利⽤了，便想⼀棒打杀，所以很有些悲愤之⾔。”他还说：我过去相信进化论，认为青年⼈⽐⽼年⼈好，将来胜

觉不能利⽤了，便想⼀棒打杀，所以很有些悲愤之⾔。”他还说：我过去相信进化论，认为青年⼈⽐⽼年⼈好，将来胜

于现在， 但是现在我不然了；过去我只骂⽼年⼈，现在我要开始骂青年了。跟上述这些⽂字联系起来读，就更能体味出

散⽂诗⾥象征的深层意蕴。这样⼀个由年轻到年⽼的两个梦⾥的故事，实际上构成了⼀个完整的象征艺术世界，在鲁迅

的作品⾥实际上出现了⼀个完整的⽤象征⽅法表现的艺术群体——就是《野草》。可以说，《野草》构成了⼀个幽深神

秘的象征主义的艺术世界。

⽣物界有⼀个⽣态平衡的问题，有⾼⼤的乔⽊，有低矮的灌⽊，它们互相依存在⼀块，才能形成完好的状态。⽂艺同样

也有⼀个⽣态平衡的问题，要有⼀个和谐的⽣态环境。现实主义、浪漫主义、象征主义，只有和谐共⽣，才能带来⽂艺

真正的多样与繁荣。这实际上是我做《野草》研究和象征派研究后形成的⼀个观点。⽤象征的表现⽅法和⽤写实的表现

⽅法，这中间没有⾼下之分，就看你⾃⼰完成的怎么样。《野草》⾥的作品不都是象征主义的，但⼤多数就整体的艺术

追求来讲，是与《呐喊》《彷徨》不同的，是⽤象征主义⼿法创造的杰作。

《野草》中象征作品⼤体上可以分成三类，虽然这样的分法很勉强，第⼀类是通过象征性的⾃然景物和氛围构成⼀种象

征世界，暗⽰作者的思想和情绪，不管是真实的⾃然景物，还是幻想的⾃然景物，像《秋夜》《雪》《腊叶》等。第⼆

类是通过编造幻想中的真实与想象纠缠的故事，构成想象的世界，传达⾃⼰的思想和哲学，如《求乞者》《复仇》《复

仇(其⼆)》等，⾥边有真实，也有很多想象。第三类是⽤完全⾮现实的、⾮常荒诞的、现实中不可能发⽣或存在的“故

事”，传达或暗⽰⾃⼰的旨意，如《影的告别》《死⽕》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣⽂》《死后》等。后两

类作品在《野草》⾥⽐较多，特别是后⼀种，因为表现得过分怪异和晦涩，往往就最难懂。

篇幅最短的《墓碣⽂》在隐藏的程度上和在荒诞⼿法上，与《影的告别》⼀样，是⽐较难于把握和理解的。《野草》⾥

有好⼏篇是⽤“我梦见⾃⼰……”开头的，这是学习屠格涅夫散⽂诗的⼀种⽅法。在《野草》之前，在《晨报副刊》等报

刊上，屠格涅夫的五⼗⼏⾸散⽂诗全部都被译过来了，后来还出了单⾏本。鲁迅对它们是很熟悉的。《墓碣⽂》是这样

假托写梦境的作品中的⼀个代表，它的梦境本⾝的意象，是⼀块墓碑两⾯的“残存”的⽂句，⽂句本⾝⼜断断续续扑朔迷

离，加上死⼫从坟墓⾥起来说话、⾃⼰听后迅速逃⾛，⽣怕他的追随……这些描写更增加了散⽂诗阴森恐怖的⽓氛和感

觉。这样的散⽂诗，我们把它归到波德莱尔的那种以丑为美的表现⽅式。现在⼤家⽐较认可的是鲁迅⾃我⼼境的书写和

⾃我解剖的记录。墓碣前⾯的⽂字，讲墓中死者的⾏藏经历和死亡原因，现在的解释太多了，我⼤体上从⽣活实在的内

容来解释：

“于浩歌狂热之际中寒”，是讲⾃⼰从时代呐喊的⾼潮跌⼊冰冷的深⾕中，中寒⽽死。“于天上看见深渊”，是讲⾃⼰在最美

好的希望中看见了虚⽆失望的深渊。“于⼀切眼中看见⽆所有”，是讲⾃⼰似乎在别⼈眼⾥的⼀切事物中，看到了任何事

物都不存在的“⽆所有”的虚⽆感。鲁迅说过：“我的作品，太⿊暗了，因为我觉得唯‘⿊暗与虚⽆’乃是‘实有’，却偏要向这

些作绝望的抗战。”也就是这个意思。最后⼀句“于⽆所希望中得救”，是讲⾃⼰在死亡中得到了灵魂的解脱。我认为这是

⽐较接近作品本⾝的解释。接下来的“……有⼀游魂，化为长蛇，⼝有毒⽛。不以啮⼈，⾃啮其⾝，终以殒颠。……”讲

的是⾃⼰精神世界⾥的“游魂”，即⾃⼰⾝上存在的虚⽆思想的“毒⽓与⿁⽓”以及⾃我解剖的严酷性。

墓碑阴⾯残存的⽂字提出⼀个要⼈回答的问题。“……抉⼼⾃⾷，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知?……”“……痛定之

后，徐徐⾷之。然其⼼已陈旧，本味⼜何由知?……”这⾥讲⾃我精神世界的状态与⾃我解剖的严酷性，也就是鲁迅说的

我解剖⾃⼰并不⽐解剖别⼈留情⾯。这个因⾃啮⽽殒颠的“游魂”，也就是鲁迅内在世界⽭盾的化⾝。最后⼀句“待我成尘

时，你将见我的微笑!”我把它解释成：⾃⼰⽣命的最后死亡，乃⾄成尘，才是⾃⼰进⼊⽣命获得新⽣的⼼境。这样的理

解并不⼀定是唯⼀合理的阐释。象征主义作品存在多义的理解，但不能随意地⽆边地阐释，可以去探究作者的意图但是

不能⽆限度地随意阐释，将主观的臆测当成合理的多义强加给作品。

《野草》中的《秋夜》《复仇》《复仇(其⼆)》《死⽕》《失掉的好地狱》《墓碣⽂》《颓败线的颤动》等篇，都是这

样构思独特、意象奇警、意蕴深刻、韵味⽆穷的佳作，成为五四以后象征主义散⽂诗的艺术精品。它们与传统的象征散

⽂诗、诗意寓⾔的传统有深刻的⾎缘联系，但更多还是接受了法国的波德菜尔、俄罗斯的屠格涅夫散⽂诗的启⽰与影

响。鲁迅很早就接触过西⽅象征主义⽂学思潮。20年代中期，在北京⼤学等学校讲课时，⼜讲过并翻译出版了⽇本厨川

⽩村的《苦闷的象征》⼀书，⾥⾯就介绍和提倡⼴义上的象征主义。五四新⽂化运动中，屠格涅夫和波德莱尔的象征主

义散⽂诗作品被⼤量介绍到中国，为国⼈所喜爱。以当时《语丝》杂志为例，在《野草》创作之前，就翻译介绍了《窗

⼦》《谁是真的?》《狗和⼩瓶》等，这些都应该是为鲁迅所熟知的。它们的哲学思考、批判精神和象征⽅法，也为鲁

迅写作《野草》时所借鉴和吸收。但是，鲁迅在吸收中有⾃⼰的消化与创造。他所探索的象征主义的艺术表现，给《野

草》的⼀些篇章带来了⼀种⾄今别⼈⽆法⽐拟的幽深与神秘的“新的战栗”的美感，就像当年⽼⾬果称赞的年轻波德莱尔

的艺术为法国⽂学的接受者创造了那种“新的战栗”⼀样。

鲁迅在1919年就在《国民公报》上发表了⼀组⼩散⽂诗，题⽬叫“⾃⾔⾃语”，说明他很早就⾃觉地进⾏哲理性独语体散

⽂诗的尝试。其中的“⾃⾔⾃语”的“独语”抒情⽅式、寓⾔与象征⼿法的结合、借⾃然景物或通过超现实的幻象创造象征世

界的艺术⽅法，以及有些⼩散⽂诗如《⽕的冰》《我的兄弟》等，都直接成为后来《野草》的原型，经过更加宏阔与丰

富的创造，⽽进⼊了《野草》⽂本。这些都可以说明，在五四新⽂学发⽣时期，鲁迅创造新的现代散⽂诗的⽂体意识，

是⾮常⾃觉的。我国古代有很多寓⾔，也有象征的作品，像屈原的赋⾥⽤“⾹草”“美⼈”，到了陶渊明《桃花源记》，创造

了⼀种想象的世界，象征了⼈类不受战争⼲扰的和平相处的世界。这种象征和西⽅的象征是相通的。鲁迅⾃觉⽽不留痕

迹地借鉴西⽅散⽂诗的艺术⽅法，吸收中国寓⾔或象征散⽂传统的营养，不仅使《野草》成为中国现代散⽂诗的开⼭的

代表性果实，也使它成为迄今为⽌现代象征主义散⽂诗中⽆法超越的⼀座珠穆朗玛峰。

代表性果实，也使它成为迄今为⽌现代象征主义散⽂诗中⽆法超越的⼀座珠穆朗玛峰。