陈明正导演艺术对话录

2023年12月22日发(作者：早晨祝福语大全)

陈明正导演艺术对话录 陈明正　张仲年题记这么多年来，我观看过的演出难以计数。作为专门研究导演艺术的人，注意过的导演不少。但是，能够长久关注的导演并不多。能够让我看到他绝大多数导演作品的更少。陈明正导演却是个特殊的例外。他是我尤为尊崇的师长和导演艺术家之一。半个世纪以前，就是1962年，那年我才17岁，过五关斩六将，考入上海戏剧学院戏剧导演专业，成为该系第一届本科生。入学后在学校里看的第一部大戏，就是陈明正的导演处女作——话剧《八一风暴》。它是我观赏的第三部话剧[1]。《八一风暴》是我观赏的第一部革命现代话剧，给我留下了很深的印象。几个月后，陈明正又为这个班（63届表演专业毕业班）导演了话剧《以革命的名义》。这是我看到的第一部外国戏剧。刘子枫扮演的列宁让我赞不绝口、难以忘怀。我曾溜进剧场去看排戏。我至今还记得陈明正教授当年启发演员时的情景。陈明正是我在排练场亲眼见到的第一个专业导演。五十年来，我看过陈明正导演的所有重要作品。见证了他导演艺术的发展。因此，在撰写这篇论文时，我考虑许久，认为还是做一篇口述，记录陈明正导演的创作心理与对导演艺. All Rights Rerved.术的观点更有意义。我和陈明正教授长谈过两次，讨论了一些关于导演艺术的重要问题。下面就是经过我整理的实录，必要的地方我加上了我谈话后的评述。一张：陈老师，你1962年导演话剧《八一风暴》到现在已经五十年。半个世纪来你排了几十部戏，有话剧有戏曲；有学生的教学演出有职业剧团的专业演出。我想问，经历这么多丰富的导演实践，你觉得什么是导演？导演艺术对你来说意味着是什么？陈：我不是从学导演专业做导演的人。我是学表演的，然后我做表演老师，来排戏。是从表演教学的角度去排戏，从排片段到排大戏。开始时，我的脑子里没有导演的空间、舞台画面那种东西。我觉得导演跟演员一样，要组织舞台行动。什么是导演？就是在舞台上要把这个戏里发生的事件让观众看懂、看清楚。让演员知道，他有哪些戏剧行动，发生了什么事，要演清楚。导演要把舞台上发生的事件解释清楚，让观众能看懂这个戏讲的故事。戏剧是什么？戏剧就是人来表演故事，用舞台行动来讲故事。有很多导演故事讲不清楚，他玩了很多很多花样，但这个戏到底发生了什么事他却讲不清楚。角色在这个事件里的思想、行动他讲不清楚。这就丢掉了根本。我的导演工作就从研究人，从演员创造角色的角度去解释剧本，让学生演员能够在舞台清楚地行动起来，清楚表现发生了什么事。让观众懂得、接受、卷入。不是演员孤立去演，不是孤立地去演某种场面。最重要的引起观众共鸣，根据这个事件去联想。人喜欢听故事，从童年开始在听故事中长大。你就是不表演，你就是讲故事，谁都要听。首先要把故事讲清楚，事件讲清楚，要抓事件抓行动，这是导演的核心。导演玩什么花招都可以，但是这个花招必须在故事的本身，情节的本身，人物行动的本身。而不是形式抢占内容。形式抢占内容那就是颠倒过来了。很多现代派的导演，就是用形式掩盖内容，用形式抢占内容。观众就看不懂，就不接受。后来有人讲，你到底是学院出身的导演，特别注意演员的表演，强调组织舞台行动，有的时候就死在演员身上。张：你讲的非常重要。导演的基本功，导演艺术的最基本要求，就是“叙事清晰”。看145

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你导演的戏，无论哪一个风格，那一种流派，都把故事讲得既清楚又精彩。演员的行动积极又个性突出。陈：我排的很多戏演员都得奖。学校里学生因为没有条件无法参加评奖。但学院外面的戏百分之八十都得奖。如《大桥》，男主角是业余演员，得奖了。我排《OK,股票》，男主角女主角都得奖。《苍天在上》、昆曲《牡丹亭》、话剧《美国来的妻子》的主角都得奖。张：通常说，导演应该是个优秀的表演教师。因为表演艺术是戏剧艺术的主体。导演史清楚地表明，导演大师绝大部分是从演员出身的。我研究过世界导演学派的创立人，有梅宁根公爵、安托万、戈登•克雷、阿披亚、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、皮斯卡托尔、布莱希特、格罗托夫斯基、彼得•布鲁克等等。大多数出身于演员。导演学派的创立需要表演学派的支撑。戈登•克雷的失败，是因为他不重视表演学派的研究，尽管他从8岁就登台演出，他母亲是英国著名表演艺术家。他粗鲁地说演员都应当是傀儡，引来一片非议。而梅耶荷德在追求表现派导演艺术的同时，创立了表演的“有机造型术”，流传至今。布莱希特从编剧出身，但他非常注重表演艺术，排练时和演员反复切磋。他的太太就是他学派的支柱演员、著名的表演艺术家。所以，陈明正教授遵照斯坦尼斯拉夫斯基体系去培养和指导演员，并把这放在导演工作的核心位置，无疑是正确的，让后人必须注意的。陈：以上是我对导演的理解的第一阶段。过了30年，在文革以后，思想深了一层。深一层表现在哪里？就是意识到导演要深层的揭示舞台行动，必须具有导演的表现意识。文革前十七年，我们只讲导演要死在演员身上，导演不要在舞台上展示自己的能力，不要展示自己的东西，注意不要表现自己。也许跟那时的戏剧都是写实主义的有关。但是到了文革以后，我觉得有许多戏不能够仅仅依靠表演而没有导演的艺术表现了。有的戏，你还必须强调导演处理，甚至让观众看到你的导演艺术。这就是一种升华，一种新的理念。导演意识得到了加强。. All Rights Rerved.张：上世纪八十年代把它称之为导演主体意识的觉醒。陈：对。你一定记得，《大桥》最后是三部升降机升起来的场面，把全剧推向高潮，在当时非常具有震撼力。张：我完全记得，那是1991年。在学院实验剧场看《大桥》演出，看到为了是不是要把千辛万苦浇注起来的百万立方米桥柱拆除，工人们发生了激烈的争辩时，心头就很激动。最后工人们登上电梯，杨总工按下电梯开关，三架巨大的电梯缓缓升了起来。强烈的逆光衬出了工人们的英姿。激越的钢琴交响歌颂着上海工人的气魄。我们都没有见过这样震撼人心的场面，不是庆功，而是纠错！陈：这完全是导演处理，是导演的表现。工人要上去拆除已经浇筑好的桥墩，如何上去？生活中是乘坐电梯。但在舞台上，坐电梯不是一个生活的动作，而是一个象征性的动作。它应该很壮烈，应该给观众冲击。所以我老是在想怎么处理，导演的表现意识就出来了。起先，我想在舞台边上做两个电梯，但观众看不见。在舞台当中弄几个电梯笼子，感觉不好看，像猴子装在笼子里，没有美感，更没有壮烈感。张：是的，完全自然主义的像在工地上那样装在铁笼子里，会很傻。陈：再想到弄个大平台，用三根吊杆把它吊上去。到剧场去实地研究说可以。这个重量可以拉起来，用五六个人一齐拉，可以拉起来。但是不保险。如果改用电动的，万一有个电动机不转，平台一倾斜，人就要摔倒，要出事故。我就在剧场里转，到处看。突然，我看到在剧场里头有个升降机，工人用它升上去打扫。我茅塞顿开，说升降机好。我马上找工人文化宫负责人讲，我们没办法升上去，能不能搞几个升降机放在舞台后部，从后部升起来。他说没问题，一句话。他就直接找了造升降机的厂。厂方知道我们要演《大桥》这个戏，无条件支持。一台大型的升降机一排可以站四个人，这么三台升降机一排十二个人在整个台后部升起来，就厉害了。总指挥说，我代表上海人民给你们开电梯，我谢谢你们。升降机开始升上去，观众都哭了。灯光一反打，壮烈的场面就营造出来了。这就是导演的语汇，导演的表现意识被鲜明的强调出来了。张：这个创作过程很有意思。导演心中充满着强烈的情绪，要找相称的载体。如果导演146

自己心中空空，那么就不会产生舞台的奇迹。升降机，多么普通的生产工具，却在这里焕发出时代异彩！前苏联著名导演艺术家格•托夫斯托诺戈夫说：“导演是时代诗意和演员艺术的焦点，即观众、作者和演员的焦点。他是使一切组成部分都聚集在一个聚光点上的棱镜。由于聚集了一切光线，由于把它们折射，棱镜就成为五彩缤纷的光源。”[2]《大桥》充满了导演艺术的时代精神。还有《OK,股票》《公用厨房》《美国来的妻子》《苍天在上》都是导演对时代精神最有力的表达。《大桥》是升上去，我记得还有倒下来的。陈：对。《白娘娘》中雷峰塔倒下来。原著剧本中没有写哭塔和塔倒下，这是我导演加的。张：剧本里没有？我记得那是老一辈教育家,戏剧家顾毓琇(一樵)先生三十年代创作的。1945年他与顾仲彝、李健吾、黄佐临三位一起创办了我院前身——上海市立实验戏剧学校。江泽民总书记访美时，还特地去看望他。但是，《白娘娘》的原作我没有拜读过。顾先生没有写雷峰塔坍塌？陈：没有。为什么我会加？我小时候曾经读过白娘娘的故事。读到白娘娘被压在雷锋塔里，我就哭了，很伤心。我就想哪一天雷锋塔倒了就好了。说起来很天真，我每一次到杭州去旅游，我都要去看看雷锋塔是不是倒掉了，因为小时候对白娘娘印象很深，觉得这么贤惠的女人给法海镇压，真可怜。在我心里，就是要被压在塔底下的白娘娘复活，这样才满足自己的心愿。这是我抹不去的心结。张：把你自己童年时代的感受放进去了。所有精彩的艺术都有创作者自我体验、甚至是自身经历的加入。那样出来的东西真实可信感人。作家莫言在领诺贝尔文学奖时给评委们讲故事，讲的太精彩了。他正是把自己的经历写进了小说，才如此富有魅力。陈：如何处理呢？我就让白娘娘的儿子，一个小孩来哭塔，把它哭倒。于是，我跟曹路生讲，这个戏要排的话有一个改动，就是要哭倒雷峰塔。他鼓掌，好好，人性战胜邪恶，马上就写。这是一种先有思想然后产生形象的做法。如何用形象表现呢？我找舞美设计韩生，. All Rights Rerved.我说我要塔倒。韩生这个人很有趣，没多讲。他不声不响用了十条帷幕。《白娘娘》整个布景用的都是帷幕，所以雷峰塔也用帷幕来表现，跟整个布景风格统一。我们这部戏从开排到演出只有20天时间。曹路生改一幕我们排一幕。因为赶院庆45周年演出，很紧张。大概快要演出的时候，我在剧场里看到，韩生吊了十根帷幕把它们慢慢放下来，代表雷峰塔压住白娘娘。他的设计就是再让帷幕很快掉下来，表示雷峰塔的坍塌。我现场一看觉得不够，不强烈。灵机一动，弄十个和尚，每人拉一根帷幕，围成一个圆，象征雷峰塔身。我还不过瘾，要十个人拉着转，在法号声和鼓声中转，先是有节拍的一步一步走，到最后，出现建筑坍塌前的吱吱嘎嘎绞肉机般的声响效果。一种残酷镇压。白娘娘仰躺在舞台正中的平台上，脸在平台边上垂下朝着观众，一个被镇压的造型。然后小孩叫着“妈妈”，“妈妈”，从剧场里跑上舞台，围着平台转。先前是一种悲壮的感觉，忽然传来小孩叫妈妈的声音。很多观众，马上向后看。当小孩向舞台上跑的时候，观众意识到了什么，马上鼓起掌来。小孩穿着金色衣服，围着个跑两圈，观众不停的鼓掌。最后，十条帷幕一下子掉下——雷峰塔坍塌了！这里就是演出跟观众的交流，人的心理、观众的心理，孩子的心理，导演的心理纠结在一起。这就是导演用舞台语汇来表现剧作的思想。张：你把童年的心愿在舞台上成功的独到的体现出来了。你已经把原作剧本提升到一个新的境界。陈：用我的导演艺术来提升和解释这个戏。这一来，这个戏的思想性高了，很明确了。所以，罗怀臻看完这个戏说，陈老师我很佩服你，没想到这个戏可以这样演。张：当时我看了也是这样的感觉。印象极深。我在我的《戏剧导演》一书中，把这个处理作为典型范例。陈：这就是导演自身的体验进入到对剧本的理解，对人性的诠释。我在排戏的时候，并不是很理性的。而且用人性的感受滋润理性，再用理性提升感受，殚精竭虑地运用各种舞台的视听手段把它呈现出来。这就是我导演意识的成长。张：我听你讲话也好，做事也好，排戏也好，都有一个很明显的特点，就是你在现场充满激情。你激情一上来，会有一种灵感降临，突然出现很多后来证明是让人难忘的东西。导147

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演的创作过程十分复杂，特别是寻找体现方式和手段的时候，常常寝食不安，神思恍惚。即所谓找不到感觉。灵感往往在似乎山穷水尽的时刻猛然涌现。从你的创作历程来看，一个导演的生活积累很重要。有时，这种积累是一种潜意识，从童年开始就一直蕴藏在心中。我觉得，能够获得极大成功的导演或艺术家，他们的童年是极聪慧的。有一般孩子不具备的体验能力和表达欲望。他几十年后的成功与他童年的情感类型、智慧水平和表达能力有密切关联。导演是需要天赋的。天赋是一种说不清楚的构成。我以为其中最重要的是善于感受、富于想象、敏于理解、快于表达。这种积累你不一定清醒的意识到，但偶然碰见一个触媒，就会被唤醒。这也需要导演对舞台呈现方式的力度和感染度有丰富的实践体验。比如，升降台的运用，如果前面没有那样一大段激烈的争辩和总工代表上海人民感谢的肺腑之言，悲壮感就不会那样强烈。导演不可能让整个一部戏都铭记人心，但他必须创造出一两个甚至三四个精彩桥段。它们既有视听的的冲击，又有某种内涵（可以是人生哲理，可以是人性展现等等）。人们能够牢牢的记住这些桥段，就像记住戏曲中的唱腔一样。于是这部戏也就被记住了。桥段流传开来，你的戏也就声名远扬了。他们需要导演的匠心独运、精心营造、刻意渲染。导演艺术的高低一般体现在这些与众不同的桥段之中。陈：韩生在这个戏演完之后的一次讨论会上说陈导会用布景，他没想到我在现场会这样处理，把景用活了。张：如果就像他设计的，布幔从上掉下来就算结束，那就不会有什么震撼力。陈：导演必须丰富它，在现场导演必须非常机智，反应特别快。张：有些导演不太会用景，舞美设计给他提供的景不会用就成死的东西。导演要会把布景里提供的艺术可能性挖出来。这才显示出导演对综合艺术的掌控能力。陈：对。我再讲一个例子，我感觉到很满足的一个处理。上海话剧中心演过一个戏，叫《大哥》。后来，我们上海师范大学谢晋学院也演了。. All Rights Rerved.张：你们演的我没看。有什么跟话剧中心演出不同的处理？陈：是阁楼，他们没安排角色爬上去。我觉得阁楼一定要爬，把戏改了。因为大哥把工厂分配给他结婚的两间房，让给了妹妹。就让那个学生前面要爬两次，拿东西什么的爬两次，到了媳妇来走亲，为了防止她争，大哥就把自己的，浦东的两间房子让给弟弟。弟媳妇不要，我不要浦东，他的妹妹二姐她说我要了，他们要过去了。他新婚的房子，是工厂分给他的新房子。他妈对他媳妇讲，对不起你，浦东的房子是分给你的，结果给他们了。媳妇说，妈，不要紧，我是嫁给他，不是嫁给房子，我跟他在一起就满足了，住阁楼很好。我来看看这阁楼。弟弟在一旁讲，阁楼不好爬，你不要上去。她非要爬上去。她爬上去之后，我就让弟弟讲，哎呀，嫂子爬上去了，她把天窗也打开了。我让演员站出来。让大哥马上紧跟上去，站在她身边，紧紧的抱着她。她这么一爬上去，全场观众都鼓掌。一个新媳妇把新房让给人家，自己住阁楼，是很难做到的。大哥这种牺牲精神，媳妇的善良，她为了爱为了什么可以牺牲，导演一定要予以充分的表现。我跟灯光设计讲，媳妇一上去你要用彩色的光。用流动灯把光打到她脸上，效果绝对好。张：太对了。上去了，没有灯光，一团黑，看不见脸，不行。用彩灯，五彩缤纷，就渲染了，戏就有内涵了。陈：这不是一个很有趣的例子吗。话剧中心演出时导演没有想到。这也艺术真实跟生活真实的区别，导演要想方设法突出戏的主题思想，突破自然主义的东西。张：陈老师你有个很大的特点，能够抓住戏中关键的点，用导演手法去强化、渲染，要想尽办法把它表现出来。陈：她愿意住阁楼不是个小事情，是个大事件。导演把打架抢钱的戏处理得很突出，而思想高尚的东西你不去突出宣扬，角色身上美的东西观众都不看到，艺术的品味就很低下。导演就是要弘扬这种好的思想，美好的东西。而且要把它突出。张：兄弟姐妹打架抢钱的戏动作性强，很容易夺人眼球。但人物的思想境界却需要导演处心积虑想尽办法去加以突现。陈：以前碰到这种戏，我用演员去表现。后来意识到要用导演手法来表现、来提升。光148

靠演员表演往往会有局限。导演要调动舞台艺术各种手段去体现，这就是我跟以前不同的地方。为了突出上阁楼的戏，导演在先前要有铺垫，否则观众不知道上面的阁楼可以上去人。我安排小弟弟两次爬上去，但没有露脸。张：这就是导演技巧。二张：我接着的问题是，你开始导演一部戏的时候，或者你要艺术指导一个戏，你习惯从什么地方进入？不同的剧本你是否会用不同方式的进入？但你更多从哪个角度去做？陈：我接到一个戏，从头到尾看完，首先我就要被它剧中的人和事吸引、感动，觉得有思想可以挖，有意思。张：每个剧本都是这样？陈：都是。比如前面说到的《大桥》这个戏。来找我排《大桥》的人说，我们要演一个《大桥》，写造南浦大桥工人的。我没看过本子，就一口答应了。为什么？这是上海第一座浦江大桥。要歌颂这座桥，而且不仅仅是歌颂这座桥，而是要歌颂改革开放。戏的主题内容跟我发生了共鸣。我自己有很强的创作冲动。你知道，接这个戏的时候，广东、深圳已经改革开放，深圳人广东人有钱了，皮夹克、大哥大，到上海来神气活现。张：那时的上海人很寒酸。陈：去北京亚运会看一看，那亚运村，大楼盖得真神气，北京城市也变化了。上海本来是老大，现在变成了小瘪三。所以心里就窝囊，什么时候上海也能够走出这一步！一种强烈的期待。等到邓小平1992年南巡讲要大动，上海要开发浦东，感到欢欣鼓舞。作为一个导演，作为一个艺术家，我对这个戏充满了一种期待，实际是对改革充满期待。相信有戏可演。正因为这样，这个剧本我拿到手后，有很多创作，加了好多戏，改了好多戏，非常投入。《大桥》怎么排怎么改的，可以讲很多很多。. All Rights Rerved.还是回到你提的那个问题，排一个剧本从什么做起，实际上还是从剧本的思想和人物入手。一个戏一定要有几个活生生的人物。主题思想要清楚，立意要清楚，还得有人物，而且人物要感动我。我举两个戏的例子：曹禺的《家》和《北京人》。这两个戏大家不大想碰，还说不可能排出什么新意来。但我喜欢，充满信心。陆毅那个班，要我排个戏，问我排什么戏，我说排《家》。他们一听就说，《家》都演过好多次，没什么新意。我说我喜欢，我会有一点新意。我觉得过去演的《家》，都太沉闷。主调就是一个黑暗的、封建的家。那些人都很窝窝囊囊，都很不幸。觉新、梅、瑞珏、鸣凤都是被摧毁的人。我过去看时就对闹新房那场戏有兴趣，感到很好玩。但是这些人物个个都是灰灰土土的，温温憋憋的。张：在这个之前你没有排过？陈：没排过，看过。留下的印象就是灰灰憋憋的。跟我读《家》的感受完全不同。我读巴金小说原著，巴金对读者有这样一段话：　　《家》我已经读过了五遍。这次我重读我五六年前写成的小说，我还有耐心把它从头到尾修改了一次。我简直抑制不住自己的感情，我想笑，我又想哭，我有悲愤，我也有喜悦。但是我现在才知道一件事情：青春毕竟是美丽的东西。

　　不错，我会牢牢记住：青春是美丽的东西。那么就让它作为我的鼓舞的泉源吧。我以为这才是《家》这个戏中最重要的东西。过去的演出都没有注意到这一点。巴金的话给了我一把钥匙，把我的感受凸显的更有力。当年我在看这个戏的时候，就特别喜欢三个女人。首先是梅。在我们的印象中，梅是弱不禁风的，最被摧残的，最不幸的。觉新没有得到，另嫁了个人，那个男人也死掉了。自己有肺病，婆家不喜欢，连自己的娘也不喜欢。这个人真的不要活了。但是，我透过她的行动，我觉得她最美，真正的是美。她跟瑞珏的那段戏，曹禺这样写：　　瑞珏（恳挚而沉痛）梅表妹，他真苦啊。我看他苦，我的心都痛了啊！（哀望）149

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　　　　你不笑话我吧？这个家里没有人真懂得他，没有人真爱他，我知道你是懂　　　　得他的，你也是真爱他的。所以我老觉得我的话你懂，你明白。梅小姐　（凄然）表嫂，你叫我懂什么呢？瑞　珏　我，我真爱他呀！梅小姐　（低首）我知道，表嫂。瑞　珏　不，你没有明白。我真是爱他，真是说不出的那样爱，那样爱啊！他快活

了，我才快活。可他这么苦！这么苦！他从来没有畅快地大笑过一次啊。 所以梅表妹，我才想——梅小姐　想什么？瑞　珏　我才想着我方才说的活，——梅小姐　你——瑞　珏　（诚恳地）说来你不会信，我真是认真的，我不是说假话讨巧，我不是造

作呀。你会明白一个女人爱起自己的丈夫会爱得发了疯，真是把自己整个 都能忘了的。梅小姐　（坦白）大表嫂，你真福气，一个人嫁出去，能这样爱自己的丈夫，才真 幸福啊。排练的时候，我要求扮演梅的演员，要觉到这个女人（瑞珏）有点痴了，在一个陌生人面前说出这种话。她爱到了不知道什么程度，才会对她这么一个曾经爱过自己丈夫的女人说出这样掏心掏肺的话。梅看到了这个瑞珏是那么赤诚，那么真挚爱的女人。梅说了一句台词：“大表嫂，你真福气，一个人嫁出去，能这样爱自己的丈夫，才真幸福啊。”平常，人们都讲，一个女人被丈夫爱才幸福。梅却说，一个女人如此爱自己的丈夫，真幸福。梅知道，瑞珏很清楚她自己的丈夫始终爱着另外一个女人。在她看来瑞珏能够依然这样爱丈夫，真. All Rights Rerved.是了不得。我反复品味这句台词，体会梅的心态，我感觉说得太有哲理了，太好了。梅接着还问瑞珏，你把海儿给我，你不痛苦吗？你把觉新让给我，你不痛苦吗？瑞珏毫不掩饰说，痛苦，我痛苦啊，可是我没办法。难过得哭了。下面是梅拍拍她说，人生的苦是尝不尽的。我要求演员不能急，沉静下来，停顿，非常理性的告诉她，人生的苦是尝不尽的。我再加了一句，佛说苦海无边，别哭了，别哭了。拿着手绢给瑞珏擦眼泪。其实两个人都哭了。然后梅又说，你想的太多了。我读着觉得，生活中有的事情越想越复杂，但有的时候想得简单也真简单。自己丢不下放不开，想越想越复杂，弄得要自杀。而梅想的简单。觉新和瑞珏结婚她走了，到乡下去了，一封信也不写，一个字也不写。简单吧！这里蕴藏的人生哲理让人得益。这些如果能够让观众听出来，感觉到，这个梅就不是那个哭哭啼啼的梅。张：梅对生活悟的很透彻。陈：象梅和瑞珏这种人，对今天有没有意义呢？当然有。她们真正理解人，不是为了自己的幸福，真心为他人幸福。这是最高的幸福，最高的美，最高的爱。我喜欢排《家》，就因为这个人在我心中立起来了。我有个崇高的理想，在舞台上把她描画出来。她是美，像花，打着伞走进来，银色的素服反着光，漂亮，净白，头上戴一朵白花，芊芊弱弱的年轻寡妇。灯光打上去有点冷冷的感觉，但是她心里是那么刚强那么火热。梅是鲍蕾演的，瘦瘦的很漂亮，有古典美人的感觉。张：她本人的气质很吻合。陈：她本人气质很典雅，很美，然后再加上对角色的理解，她演绎得很高雅，很坚强。张：我曾经辅导过梅和瑞珏这个片段，但是我当时感到很难弄。我没有像你这样去挖，结果戏很平。看了你排的，就是高人一筹。对梅的处理和挖掘我以前确实没有那么想过。陈：再举个例子，就是鸣凤。决定排《家》之后，梅活起来了，鸣凤也在心里活起来了。我就想到乐池要改成荷花池。那时布景还没有设计出来，我就跟舞美设计胡妙胜教授讲，你搞个荷花池。张：这个处理很出乎意料之外，平台升起来，一池荷花。陈：荷花池有两个意义，一个就是美，一个就是幸福。150

张：你这个想法是怎么产生的？陈：我觉得觉慧跟鸣凤两个人谈恋爱，在平地上谈没有劲。张：你是不是觉得没有一种美的东西来衬托他们俩的爱情？因为布景是框架结构，干巴巴的。陈：对。以前演的荷花池都放在后部，没办法演。我就弄到前面亮出来。他们谈恋爱的环境变了，抒情了。景人合一，情景合一，就可以大大的抒发了。旁边再弄个梅花，弄个小树、石头、河边。张：这个荷花池是神来之笔。特别漂亮。所以你排的这个《家》，鸣凤跟觉慧两人的戏比任何我看过的《家》都突出。突出浪漫的青春美。陈：巴金不是说吗，青春是美丽的。导演就要想方设法去表现出来。谈恋爱的戏我调整了一下。剧本当中，鸣凤跟觉慧谈恋爱时，已经知道她要到冯乐山那里去了。我改成她还不知道，完全是赤诚的跟觉慧谈恋爱，用以渲染她的真挚感情。非常纯洁，有种幸福感。很多人以为，这个戏充满痛苦还能有什么爱，有什么青春呢？不对。人活着，有生命，就会爱，鸣凤想着觉慧就青春焕发，她想着他就充满幸福。导演不把这些表达出来，戏就一点意思也没有了。她在黑暗的受压迫的情况下还是赤诚的爱，她要响亮的阳光，她像荷花，像那个美景，一定要把它抒发出来，那种强烈的真诚的爱。但是，她的爱跟环境跟整个高家是对立的。有很多人觉得你表现这个爱，这个人就没有苦了。不对。她肯定很苦，但她跟他在一起就幸福。觉慧说我去跟妈妈讲。鸣凤坚决不让说，不要讲，不要讲。你一讲梦就跑了。多好的台词啊！我感觉原剧本里鸣凤说服觉慧不够有力量，所以加了一句台词：你别说，大少爷跟梅表姐他们是公子小姐都做不到，何况我是个仆人。觉慧明白了，说，等我生活能够独立的时候我再去。有个问题是，鸣凤临死前，为什么不跟觉慧讲出真情？她看到他在忙着论文，要干事业。觉慧说，你不要打扰我，明天再跟你谈，我今天要写文章。. All Rights Rerved.她想起瑞珏跟她讲过的话，爱一个人不要变成他的累赘。这句话我故意重复了三次。突出这是真爱，所以她不说就走了。这是人性最美的东西吧。最后她投湖死的时候，她又悲切又失落，但是她又感觉到一种幸福。真的就是像荷花一样，出污泥而不染。我要强调她走向死亡时的那种坚强，不是痛苦的，而是保持自己的纯洁。戏演到这里，全场都激动的流眼泪。去北京演出，在21世纪剧院，有1500个座位。那么大那么高，照样感人泪下。说明学生演的戏不一定差。她有一个最大的优点别人顶不了，她的纯，她的真。她的技巧不如成熟的演员，但是她的纯她的真能感人。张：那个女孩叫薛佳凝。给我印象太深了。陈：她长的不是很好看，但是甜美美的善善的。排了《家》之后，我就更加强了导演的主体意识。为什么？我看到了曹禺改编《家》的手法，他没有一句一句照着巴金的走。要是那样做，就没有这个戏了。剧本中百分之八十是曹禺自己的创作。他把人物基调抓住之后，台词不受小说的拘束，曹禺自己发挥。他不是把小说里的语言照搬到剧本中去。因此我明白了，作为导演我可以适当的进行修改，丰富台词和场面，只是不要脱离剧作家的思想。这是个大题目。怎么解读和上演一个经典作品。现在有很多经典解构的演出，令人莫名其妙。张：曹禺对《家》的改动是很大的。他曾说：“我读小说《家》给我感受最深的是对封建婚姻的反抗，不幸的婚姻给青年带来的痛苦。所以，我写觉新、瑞珏、梅表姐这三个人在婚姻上的不幸和痛苦”。[3]曹禺很担心巴金不同意他的改编，巴金却欣然赞成。说明创造性的演绎、独特的阐释是具有生命力的。你排《家》，强调了鸣凤和觉慧的戏，赋予了浓浓的诗意和悲情。与众不同，排出了新意。导演的阐释应该是导演跟剧本“本真性的遭遇”，你的独特体验使你的《家》产生全新的处理。但是，你并没有随便改动或结构曹禺的剧本，而是在二度创作上做出了前人没做出来的精彩呈现。三张：我再问你一个问题。你在排戏时，是不是有意识要跟别人排的不一样。还是你完全听从自己内心的呼唤？我想，每个导演对剧本对生活的感受不同，做出来的戏肯定不一样，因为你的体验跟人家不一样。151

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陈：我排戏并不刻意去想跟人家不一样。我按照我的思考，按照我的艺术路子，按照我的感受去走。我在排戏的时候，我像作家一样的去体验角色，像演员一样的跟角色生活在一起，演员在演我也在演，我不过在我心里演，在我视像里演，在我感觉里演。所以我可以在排戏的过程中产生很多意想不到的东西。张：排练是个灵动的过程。导演跟演员互动，演员跟演员互动，相互刺激，相互启发，不断碰撞，擦出火花。这个过程很奇妙。导演面对演员时会遇见各种各样的情况。一个成熟的演员跟一个学生演员不同，同班学生演员也不相同，就是同一个人，每次排练时的状态也不同。所以导演的体验是复合型的。他一面体验角色的情感、行为，一面在体验判断演员此时此刻的情感、行为。由于导演的个性各不相同，情感类型不同、对剧本和角色的理解解释不同，面对的演员不同，因此同一段戏不同的导演、不同的演员排出来绝不会一模一样。很简单的例子，一个人物分AB角演，结果也一定是大同之下必有小异，甚至是很精细的差异。体验派强调的是每次排练每次演出都要重新体验。演员体验的是自己的角色，而导演体验的是剧中所有的角色以及他们相互的交流。当然，并不是所有的导演都会在排练时跟演员一起体验的。有的导演不懂表演，或不善于跟演员合作。他要不把自己的任务仅仅停留在“拉调度”上，“玩形式”上，“耍花样”上，要不放任不管。陈：我从来不是这样，我不是在排练之前就把调度全想好了，把画面全想好了。都没有。我喜欢跟演员一起创作。这样，我可以出现很多新的东西，很多新的调度，新的感觉，新的台词。从我的感受，从我的想象，从我的美学观点出发，我排出来的戏总是跟别人不一样，总是我的。譬如《家》这个戏，别人排的都是写实的处理，形式上没有太大的变化。但是我排的就跟别人不一样，整个风格、趣味连同人物解释都变了。进京演出，开座谈会，有一个理论家廖奔，发言说有个剧团排了《家》，请他去看戏，希望他指点一下，怎么能找到新的. All Rights Rerved.角度来排。他说自己想不出来。看到我们演的《家》，夸赞处理得真是好。——“青春是美丽的”——没想到。我说句话是巴金自己的话。不是我导演的话。导演要弄懂他写一个黑暗的家，但他为什么要说青春是美丽的。要把自己摆进去，才会有自己的风格，一定跟人不一样。张：你说到了一个很重要的问题，导演如何读剧本。自从一些新的戏剧观点引进后，很多新导演以为解构剧本是最重要的。他们不在认真阅读剧本上下功夫，不在理解剧作家上花精力。而是随心所欲。这很不可取。还是格•托夫斯托诺戈夫说得好：“每个剧本都是一把锁。导演要独立地挑选启开这把锁的钥匙。有多少导演就有多少把钥匙。去寻找、选择、制作打开剧本之锁的钥匙——这是件需要非常细心和耐心的巧活儿。不要弄坏了锁，不要击破了门，[4]不要凿穿了屋顶，而要找到剧本的秘密通道。”你就从巴金的书里读出了新意，找到了钥匙，打开了秘密通道。一句很容易被疏忽的话，一句很简单的话，被你渲染成舞台上的诗意。这就是导演的真正功力所在。是对人生深深的体味和升华。陈：我看到巴金这句话，心头一亮，我用舞台调度、用语言节奏、用表现手段让它跳出来，让演员把它表现出来，让观众能够看见，能够感受到。这就是我排这个戏的新意所在。这就是我自己的风格。跟别人完全不同。所以我的戏抓的就是一个思想，一个人物，一个浪漫诗化，——不是俗气的，而是尽力提升到诗的感觉。如果讲表现手段，就是渲染，泼墨如云。你说要跟人区别就区别在这里。再举一个例子，点送、强调。《北京人》，在谢晋学院排的。不少人看完之后喜欢的不得了，讲，过去看了好多次《北京人》的演出，这次从你排的戏中，看到了以前演出没有看到的东西。还有人讲，《北京人》给人感觉是沉闷。可是你排的，是悲喜剧，幽默，观众一直在笑。但是到结骨眼上让人哭。什么地方？我就渲染愫芳。愫芳她在这个人家庭里实际上是个大管家，说的不好听，实际上是个大佣人，不花钱的仆人，照顾老头子，照顾儿子，照顾他们生活烧饭，还要受四姨的气。她一心奉献，她也爱文清，她是精神上的，她没有那种非分想法。特别是文清拿了包出去闯江湖这一场戏。这场戏本来是在客厅里演的，这边是四姨的房子，那边是留学生的房子。我说不行，要到院子里去。就在台口搭了个平台，凸出在观众席里，平台上摆了几盆兰花，愫芳在浇兰花。瑞贞跟她讲，我爸走了，你怎么不跟他，跟他走吧，152

动员她。你不是爱他吗，你跟他走。愫芳说，我不走。瑞贞问，那你留在家里照顾他的儿子？对。照顾他的花，照顾他的鸽子，照顾他的爸，还照顾不喜欢你的他的那个老婆？对。你照顾他一直到老死？对。你相信我爸爸就不回来？他昨天临走的时候对我说了，他不回来，他一定要闯出一番事业来，我相信他这次下了很大的决心。你这么相信他不回来，你这么相信他？我相信他。一个人没有意志，天会塌下来了。我这里就叫瑞贞说这样一句话，天哪，世界上有这么一个女人！呜呜，城边吹起喇叭了。哟，天要下雨了，进去吧。两人进屋了。愫芳说，孩子衣服你还拿去。瑞贞说不要了，我孩子已经打掉了。那你还是拿着，你出去之后谁需要就给谁，要知道我们的人生就是为了关心别人，不是为了吃口饭，而是要关心别人。瑞贞不经意抬头一看，啊呀，天塌下来了！老瘪三文清站在走廊里，穿着个大衣回来了。愫芳慢慢回头，看见站在雨中的文清。一声霹雳！愫芳晕倒在地。雨哗哗地下。文清静静地站那里，淋着雨哭，泪跟雨水一起流淌。瑞贞站在那发抖，扑在愫芳的身上。然后我把剧本中所有琐琐碎碎的戏全砍掉了。舞台上，愫芳在上场门这边，文清坐在下场门这边。舞台台口两个石凳。两人一夜没睡觉，拉开距离坐在那里。一开幕，静场。只有鸽子咕咕叫着。愫芳说，哎呀，鸽子还在家里，它飞不动了。文清激烈的站起来，跑过去，你不知道，外面的风雪风雨多么大，风浪多大！一声声哭腔。天慢慢的亮，就这样定格。愫芳走过来，拿了一串钥匙。那串钥匙，我真的去找了一串大钥匙，中国人的大锁大钥匙，不是小钥匙。愫芳拿着它说，既然你回来了，你自己保管吧。文清傻了，你，你要干什么。两人对看几十秒。愫芳把钥匙向茶几上一放，含着眼泪走了，向外走，向门外走。文清跑过去喊，愫芳愫芳！音乐起。演到这里，观众中好多人哭了。文清哭着抱着自己的钥匙，走回来躺在沙发上。这场戏是导演的处理，把戏的琐碎台词全删掉。这是为什么？我在排这个戏的时候，心里就流泪，流血。一个人爱，到无私的程度，无私奉献的程度。当被爱的那个人失去了诚信，违背自己的诺言，即使最爱你的人也会离开你！我搭出一个平台，就是营造这么一个写意空间。视觉. All Rights Rerved.上是写实的，实际上压缩了愫芳的整个精神。愫芳无私地奉献，希望你成长，希望你像个样子，但是你做不到，你背信弃义，最爱你的人也会离开！其实现实生活里也是如此。愫芳那句台词多厉害，她说，天会塌下来吗。要理会这句话是充满激情的。他不回来，天会塌下来吗！结果他失信，使她心碎。导演就要会诗化地点送这种地方，让演员懂的该怎么说。四张：陈老师，排了那么戏，除了刚才说的浪漫诗化，你觉得能够代表陈明正导演风格，还有什么？陈：激情。没有激情，导演导不出东西来。爱憎分明，能够钻到人物的心理生活去，感觉到那个角色的精神世界。激情就是渲染。渲染就是激情。激情不光是激动，光是高兴。激情是对人物命运的同情，对全剧主题的抒发。有激情，就会想尽一切手段来体现它。你不会浅尝辄止，轻易满足。你的体现要达到极致，达到可以看见、能够感染、抓住眼球、震撼人心的程度。张：陈老师，我接触你很多次，你始终激情满怀。我跟你一样，平时文绉绉的，别人以为是戏文系的老师。可是我也很有激情。我觉得导演的激情跟演员的激情不太相同。演员的激情带有爆发性。他不爆发戏出不来。导演不能像演员那样动不动就爆发，那一出戏排不下来。导演的激情更在于感染力，要点燃演员，点燃合作者。他的激情更需要跟热情相结合，这样才能持久才能恒定。我觉得你内在的热情就像太阳一样，炽热而持久，但因为你是演员出身，所以也很容易爆发。你跟我说起戏来总是以角色的名义，带着角色的情绪，说角色的话。而不是导演很客观平静的话。这就表现出你那种内外统一的、热情与激情相融合的创作状态。这不是所有导演都具备的天性。陈老师，你排了那么多戏，我大部分都看过。你觉得最能代表你的，是哪几个戏？《家》肯定是一个，《大桥》是一个。陈：后期的《白娘娘》，《黑骏马》，甚至是《海鸥》、《北京人》都可以代表我的作品。张：《庄周戏妻》也蛮代表你的。陈：《庄周戏妻》，另一个风格。153

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张：是你所有戏当中一个很突出、很例外的戏，因为你大部分的戏不是这个样子。陈：我给你讲，要反复地讲，我受斯坦尼拉夫斯基的影响很深，我觉得他的体系在创造角色，导演处理方面，是有系统的。他是从人物出发，强调人的精神和生活，他强调最高任务实际上就是强调剧本的主题思想，他强调规定情境是唯物主义的东西，强调人物的有机交流，强调人的有机天性，实际上就是把生命带进去，把自己全身心带进去。这是戏剧创作的精华，我是不怀疑的，而且我一直遵守。这些理论和方法过时了吗？不过时。但是另外一面，是舞台不是生活，要讲究形式，要有导演语汇，有舞台语汇，这个我又很同意。即使演写实的戏，也还是有写意的东西在里头。写实不是自然主义、不是把生活照搬进来，你还是要选择，还是要服从一定的主题，一定的思想。每部戏要有一种新的形式，但这个形式要跟作品结合起来，不要脱离作品去讲形式。作品是载体，它能否载起新的形式和手段，内容和形式是不是能够和谐统一？张：你导演的《庄周戏妻》就是一个范例。形式非常创新，艺术手段非常创新，把一个传统故事表现得充满了“通俗现代性”。东方戏剧的写意处理让人无比新鲜。我记得2000年在德国演出，那些离开中国十五六年的中国人看后兴奋无比。他们没有想到中国的话剧会是这个样子。德国朋友们虽然听不懂台词，但同样赞赏不已。说如果到柏林去演，肯定会成功。陈：这个戏采用了表现性的舞台样式。因为是小剧场戏剧，做了很多实验。包括做爱，就用两个人的手来表现，给观众留下丰富的想象余地。戏剧一写意，就出来特殊的美。我从上学的时候就喜欢探索。当时，我读斯坦尼斯拉夫斯基写的《我的艺术生活》，那是1953年。书中很多地方讲到梅耶荷德。梅耶荷德那时被认为是斯氏体系的反对派。斯坦尼讲，我正在追求的东西，看来梅耶荷德已经追求到了。他在寻找新的戏剧艺术，我也在寻找，他似乎找到了，但是他很困难，我应该帮助他。因此，斯坦尼搞了一个研究班给他两年让他去探索。斯坦尼并不拒绝新戏剧，如印象派，表现派的东西，他很想尝试这些东西。他自己去排《青鸟》，. All Rights Rerved.去采访梅特林克。他请戈登克雷格来莫斯科导演《哈姆雷特》。他就想探索，想迈开这一步。斯坦尼反对脱离内容的形式，所以他比较小心翼翼地探索，他在慢慢走。这对我很有影响，我不拒绝这种探索，甚至对荒诞派戏剧我也喜欢。我导演的《黑骏马》、《白娘娘》、《庄周戏妻》在戏剧形式上的变化，我都是很顺其自然的。包括布莱希特的戏，象《四川好人》，在到香港演出，开座谈会。大家喜欢戏里那种民族音乐的节奏，他们觉得别具一格。生活是无限的，舞台也是无限的。生活是多彩的，舞台也应该是多彩的。百花齐放。镜框式舞台两百年前是一个进步，后来要突破。但现在很多戏里还得在镜框式舞台里演。有些东西在圆形剧场里体现不出来。有时需要回到原始的戏剧形式。比如中国戏剧的一桌二椅。要辩证的来看舞台空间。完全写实，一过分，就变成束缚。如果强调空灵，一切都是空灵，变成一个调子，一种风格，也不好。还是要多彩好。谁也不要否定谁，互相学习，互相渗透，互相发展，多样化。这是正确的路，艺术就应该这样。张：我再追问一下，你说斯坦尼斯拉夫斯基你的影响最大。那么在你从艺的道路上。除了他，还有谁对你产生过比较重要的影响？陈：在表演教学或者导演方面，对我影响大的是朱端钧、焦菊隐先生。朱端钧就是讲规定情境，讲诗化，讲文化，讲舞台的美。他的《蝴蝶夫人》也好，《星星之火》也好，都是诗化的东西。另外一个是焦菊隐先生，1958年，我在北京留苏预备部学俄语，一年时间。每个礼拜去看北京人艺的戏。看了《龙须沟》、《骆驼祥子》、《蔡文姬》、《武则天》等这些经典演出。那种扎扎实实的功底，那种风格和人物，大气概，民族化，对我的影响很大。改革开放后的探索戏剧，像佐临的写意戏剧观对我也有影响。梅耶荷德的理论对我也很有启发，虽然没看到过梅耶荷德的戏，但我觉得他的戏剧观念和方法应该吸收。张：他主张假定性的现实主义，反对自然主义戏剧。他探索了几乎所有的舞台表现手段。电影刚刚诞生不久，他就在舞台上学习电影手法。真是一个不知疲倦的革新家。陈：文化大革命之前，焦菊隐先生和朱端钧先生影响最大。文化大革命以后就是佐临先生的写意戏剧观影响大，还有学习和吸收梅耶荷德的东西。张：布莱希特对你的影响怎么样？154

. All Rights Rerved.陈：布莱希特我也很喜欢，我也排过他好几个戏。张：实际上对你创作的影响不是很大，我感觉。你运用布莱希特手法在《庄周戏妻》中比较明显以外，其他的戏好像都很少运用布莱希特手法。当然排他的戏，要照他的路子，但你有你自己的发挥。好像总起来说，布莱希特在你的戏里影响不是很明显，不知道是不是这样？陈：从布莱希特身上我学习了这两个东西，一个是表现意识，另一个是舞台的象征手法。他讲间离效果，我讲是评判意识。评判意识对我影响是很大的。在我们过去的演剧观念上，表演不要太暴露自己的意识，倾向性不能太明显，导演的语汇不要太明显，跟布莱希特完全相反。布莱希特则主张，就是要让观众能够看到，故意让观众听到这句话，看到你的思想。导演要善于通过自己的手法，把思想点出来，这就是评判意识。这对我影响很大。布莱希特整个体系，我没有很深的研究。但是这些舞台的处理意识我很接受。间离效果，评判意识，我们作为导演要用手法点送出来让观众听懂。张：我们已经谈了很长的时间，我问最后一个问题，你对当前戏剧导演艺术有什么看法？陈：说实话，我没有看很多戏。我不大愿意去看戏。年纪大了，耳朵听不清楚。讲什么都不知道，就是看个场面。很多探索的戏剧，很努力，想找出一种新的形式。精神是好的。但是有的时候对经典作品不是很慎重。过分考虑新形式，搞新的手段，但是导演解释得不是很清楚。形式大于内容。我觉得，反映现实的戏，反映现实生活的戏太少啦。反映现实的也大多是小白领的戏，缺少分量，缺少张力，缺乏对人震撼。应当真正的写出反映我们时代的戏来，不一定是主旋律，但要揭示我们内心生活。这方面重量级的作品一直没有出现。一个剧院不一定为政治服务，但要为时代服务。一个剧院十年里头总得有两三个作品是振奋人心的，紧扣时代的东西。我排《大桥》、《OK、股票》、《美国来的妻子》、《苍天在上》，这些戏都是紧密反映时代的作品。不要小看它们的作用，它们虽然不是很完美，但是它们紧扣这个时代。现在北京和上海的话剧缺少这种富有冲击力的作品。后记陈明正教授的长篇口述给我们许多启迪。虽然没有谈到他所有的戏，但，他的艺术观、导演观、表演观都已经鲜明地呈现出来。我觉得他创作的一些过程描述，特别生动有意思。陈明正导演是一位真正“学院派”。“学院派”不是玩弄学术名词，一副学究气。而是有科学的理论指导，紧跟时代的脚步，充分了解观众的审美需求，用最能感染人、最具独特性、最富创造意识、最严谨规范的舞台手段刻画人，表现人的精神世界。陈明正教授注重深挖人的灵魂，对人物的个性想象的非常具体突出。他善于即兴的捕捉演员或合作者的闪光点，予以扩充放大。他是在灵动与互动中生动地进行导演创作。他像所有成功的导演艺术家一样，注重思想，弘扬真善美。他年事已高，但能把戏一段段背下来，可见钻研之深，令人钦佩。他反对脱离内容玩弄形式。但他并不独尊“斯坦尼”，他的《黑骏马》等剧目是突破斯坦尼的，获得一致好评。从表演转行导演，从重视表演到重视综合艺术，从写实走向写意走向表现，这是很多中国导演在改革开放这三十年中的共同特点。陈明正导演始终以不灭的热情和饱满的激情滋润源源不断的灵感与想象，导演出一部部各具风貌、神采飞扬的戏剧。他的戏是好看的，他的戏是耐看的，他的戏是有品格的，他的戏是充分彰显陈明正艺术个性的。陈明正的导演艺术是独具一格、十分难得的财富。注释：[1]从来不看话剧的我，为了报考话剧导演专业特地去看话剧。第一部是北京人艺来沪演出的、焦菊隐导演的《蔡文姬》。第二部是上海青年话剧团演出的话剧《甲午海战》。[2][前苏联]格•托夫斯托诺戈夫：《论导演艺术》，文化艺术出版社1992年版，第12页。[3]田本相：《曹禺传》，东方出版社2009年版，第328页。[4][前苏联]格•托夫斯托诺戈夫：《论导演艺术》，文化艺术出版社1992年版，第35页。责任编辑　原旭春155