古文论条辨

古文论条辨

摘要:借鑒传统国学朴素的考据方法,以元典为中心,对古文论中的一些基本

命题和概念进行了较细致的辨析,以期能在对其原初意义的揭示中,发掘出某些长

期被我们所忽略的思想与事实,从而为古文论的切实而深入研究提供基本的参

考。

标签:仁;文质彬彬;兴观群怨;疏越;壹;悲

一、仁和礼乐

子曰:“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”(《论语·八佾》)

朱熹《论语集解》引包咸注:“人而不仁,必不能行礼乐也。”按孔子所言“礼乐”

涵盖文艺,他认为,礼乐须建筑在“仁”的基础上,这是他对文艺在思想精神上的总

要求。

“仁”,为孔子学说的思想核心。此字春秋以前就有,如卜辞的“怀于有仁”、《尚

书》的“克宽克仁”、《诗经·郑风》的“徇美且仁”之类,但这些偶见的用例远没有形

成一个固定而完整的概念。而“仁”字在孔子的言论中是被反复强调的,《论语》

中论“仁”者达五十八章,“仁”字凡一百零九见。关于这个概念,孔子虽未给予直接

的诠释,但其内涵还是极为明确的。按“仁”与“人”二字古相通。《论语·学而》:“其

为人也孝弟,而好犯上者鲜矣……孝弟也者,其为仁之本与!”前文用“人”,后文用

“仁”,人、仁一也。《论语·里仁》:“观过,斯知仁矣。”《后汉书·吴佑传》引作“人”。

《论语·卫灵公》:“无求生以害仁。”“不知其仁。”唐《石经》“仁”皆作“人”。《论

语·述而》:“古之贤人也。”古本作“仁”。《易传·系辞》:“何以守位曰人。”陆德明

《释文》引桓玄、明僧绍“人”皆作“仁”。《诗经》之“柏人”,《道因碑》勒为“柏仁”。

如此等等,皆可证古二字之相通假。再从古文字学来考证,仁、人二字同源。李孝

定《甲骨文集释》:“古仁、人当只是一字,仁者人也。”章太炎《膏兰室札记》卷

三:“古彝器‘人’字有作‘’字者,重人则为‘’。以小划‘=’代重文,则为仁,非

两字也。”其实仁、人为一这一结论,古人早已作出。《礼记·中庸》云:“仁者,人也。”

《春秋繁露·仁义法》:“仁之为言,人也。”《孟子·告子》:“仁者,人心也。”皆为“仁”

字之确诂。

“仁”的根本含义,就是把人真正视为人。上古社会的分群立国,只据种族血缘,

同族者视为人,异族者因“非我族类”,则不视为人,故对外夷,有鬼方、犬戎、[獠][俨]

狁、、獠、蛮、貊之称;西周时俘获外族奴隶称“民”而不称“人”,亦为其例。而所谓

“仁”,是站在人类的立场上,坚持众人为同类;人之相处,要“以人度人,以类度

类”[1];“仁者,爱类也”[2],要以同类所应有的同情心去待人、爱人,故孔子云:“仁者

爱人。”“泛爱众而亲仁。”爱同类,乃人之本性,出于本性的爱就是仁,故《韩诗外传》

云:“爱由情出谓之仁。”所谓“仁心”者,即出于人道之爱心也。

古籍中仁、人有时作为动词,为亲爱、爱怜之义。《礼记·仲尼燕居》:“郊社之

礼,所以仁鬼神也。”郑注:“仁犹存也,与亲、爱义近。”《春秋公羊传·成公十六

年》:“晋人执季孙行父,舍之于招丘。”传曰:“执未有言舍之者,此言舍之,仁之也。”

又,《春秋梁传·庄公元年》:“夫人孙于齐。”传曰:“孙之为言犹孙也,讳奔也。接练

时,录母之变,始人之也。”范注:“始以人道录之。”意即以人道之心爱怜之也。《诗

经》中有颇引注家争议的两句诗:“先祖匪人,胡宁忍予。”所谓“匪人”即不爱、不

疼,是抱怨先祖不怜恤自己,因而不加福,而决非詈词“不是人”。《庄子·大宗师》:“彼

方且与造化为人,而游乎天地之气。”旧注“为人”为“任人所自为”,也是错误的。按

“为人”即“为仁”,亦即为亲、为偶之义。《淮南子·齐俗篇》:“上与神明为友,下与造

化为人。”以“为人”对“为友”,是其明证也。汉人有“人(正字作儿)偶”一语,贾谊《新

书·匈奴》:“胡婴儿得近侍侧,胡贵人更进,得佐酒前。上时人偶之。”注:“人偶,汉时

有此语,乃相亲爱之意。”《诗·桧风·匪风》郑笺:“谁将者,言人偶能辅周道治民者。”

疏:“人偶者,谓以人恩尊偶之也。”《仪礼·聘礼》郑注:“每门辄揖者,以相人偶为敬

也。”疏:“云以相人偶者,以人意相存偶也。”扬雄《方言》十:“凡言相怜哀,九嶷湘

谭之间谓之‘人兮’。”按“兮”字古音近“偶”,故“人兮”即“人偶”,亦即上述所谓“人

之”、“仁之”,它们都相当于后世韩愈所说的“人其人”,谓把人当人看,以人道相待

也。

考“仁”字之形义,《说文》:“仁,从人从二。”又训“二”:“地之数也,从耦一。”

《广雅·释训》:“耦,二人。”此亦可见“仁”之构文,恰应“人偶”之义也。又,徐灏《通

介堂经说》卷二十七云:“仁字从‘人’从‘二’,与(太)字从‘大’从‘二’文同

一例(,隶省作太):‘二’者重之也,大上加大,故曰太上;人尽人道,斯谓之仁。仁从

二人,故其引申之义为相人偶,与人相偶而致敬亲亲之道也。”何澧《东塾读书记》

卷十一《小学》亦云:“古人造字,其意精微,如仁字从二人,即所谓相人偶也。孟子

云:‘君子之于物也,爱之而弗仁。’朱子云:‘人之与人,为同类而相亲。’故从二人。

则人之意见矣。”诸训皆可参考。再从音韵学的角度上看,仁、人、偶与作为人际

之平等之昵称的女、尔、汝、你等,古皆泥母字,属于一声之转,故阮元释“人偶”为

“尔我亲爱之辞”。韩愈《听颖师弹琴》:“喁喁小儿女,恩怨相尔汝。”“相尔汝”即“相

人偶”,亦即双方以你我相称,此亦可证古所谓“仁”是平视对方而互爱之义。

总之,孔子所倡之“仁”,实具有“人”之本身、人心、人道、人间之爱、人类之

爱的内涵。儒家求道,其有别于释、老者,即在于对“人”的态度。释、老于“人”外

求道,“人”是他们破坏的对象、超越的对象;而儒家则紧紧抓住“人”,以“人”为中心,

故谓之人本主义。而“仁”是“人”这个概念具体化、内在化,“仁爱”是人类、人群存

在之本质。当然,因为周代本身还是一个奴隶制社会,故力主兴周的孔子尚未能摆

脱历史的局限,他的“仁”还远远不是近代意义的平等和博爱,甚至不是后来墨子所

提的“兼爱”,而是以维护宗法和等级制度为前提的,故“仁”要受“礼”的规范。但这

个局限并不能掩灭孔子仁学的人道主义光辉。在孔子看来,“仁”应是社会文化的

根本精神,礼乐应该建立在“仁”的基础上。孔子的这种思想,长期影响了我国的政

治与文化,也为文学的发展树立了重要的原则。文学就是人学,只有面向人类社会,

表现、交流人的思想感情,才成其为文学。同时,从理论上来讲,仁爱之目标的揭示,

也为后世具有民主进步倾向的文学与文学批评奠定了思想基础。

二、文质彬彬

子曰:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”(《论语·雍也》)

史,周时为属吏之称,其前身为宗庙巫祝,《尚书·金滕》“史乃策祝”可证。古时

巫祝负责祠祀时宣诵礼辞,故《说文》“祝”字下云“祭主赞词者”,又“祠”字下云:“多

文词也。”盖因史祝主赞辞,故往往有礼文太繁、礼辞过多和说话嗦的毛病。《周

易·巽卦》“史巫纷若”,明人徐渤《徐氏笔精》释云:“史巫皆善口舌。纷若,丁宁烦

悉也。”

上古之祭神仪式,有三种角色:一曰祭主,为祭神者;二曰尸,是被祭之神的替身;

三曰巫祝,即所谓“史”,是尸与祭主之间的中介,负责双方的礼辞通译。其中为祭主

致于神的言辞称为“祝辞”,为尸酬答祭主的言辞称为“嘏辞”,此《礼记·礼运》所谓

“祝嘏辞说,藏于宗祝巫史”也。《仪礼·少牢馈食礼》即载有巫祝向神的祝辞和替神

向祭主发的嘏辞。因祭主与神双方之间的对话之辞皆由巫祝一人来转相告念,在

整个祭祀过程中就只闻巫祝一人在絮絮不休,故云巫祝“辞多”。《仪礼·聘礼记》“辞

多则史”,又《韩非子·难言》“捷敏辩,繁于文采,则见以为史”,皆谓此也。古称疏于

礼仪者为“简易”,正对祝史话语及礼文之“繁多”而言。又,司祭者礼辞虽多,内心未

必诚敬,故曰“文胜质”。清刘献廷《广阳杂记》卷三:“史,祝史也。唯司威仪,诚敬

非其事也。”

“文质彬彬”——许慎《说文》“份”字下引《论语》作“文质份份”。可见《论

语》古本作“份”而不作“彬”。按“份”字从“分”,而“分”与“半”二字古音义皆同。故

“盼”谓目睛黑白分明,“颁白”谓头发半黑半白也。《论语》所谓“文质份份”者,亦谓

“文”与“质”二者齐备而相半相均之状。邓廷桢《双砚斋笔记》卷一云:“份字以分

为声,而分有分半之义。故份为‘文质备’,谓文、质各居其半也。”而“彬”,在《说

文》中虽也被引为“份”之古字,当是二字音近而古相通假,非于本义相合也。

按“彬”为文采貌,其义只关乎“文”,不关乎“质”。《广雅·释诂》:“文,彬也。”《史

记·司马相如传》:“文学彬彬稍进。”刘向《说苑·建本》:“可好之色彬彬乎。”陆机

《文赋》:“嘉丽藻之彬彬。”挚虞《文章流别论》:“绸缪契阔,郁郁彬彬。”所谓“彬

彬”者,皆文采盛美之貌,此“彬”字之原义也。

“彬”又作“彪”,《说文》:“,虎文彪也,彬声。”是彬、彪同也。“彪”又声转为“炳”,

《易·革》:“大人虎变,其文炳也。”“炳”状虎文,可知即“彪”。

彬、彪又音转为“斑”。王充《论衡·书解》:“大人德广,其文炳;小人德炽,其文

斑。”“斑”亦虎豹之文也。曹植《七启》:“拉虎摧斑。”五臣翰曰:“斑,虎文也。”

司马相如《上林赋》“被斑文,跨野马”,善注引郭璞:“斑文,虎豹之皮也。”古时虎别

称“斑子”(见《广异记》);春秋时楚人有斗谷於菟,字子斑(出《左传·僖公二十年》),

皆取虎皮文彩之义。

“斑”又通“变”,《易·革·九五》:“大人虎变。”《上六》:“君子豹变。”按“变”,

正字为“”,《说文》:“,驳文也。”《广韵》:“,同斑。”斑、本一字,皆从“文”得声也。

《说文》段注:“斑者,之俗,今乃斑行而废也。”又按《说文》引“变”之古字,为“”、

“”、“”,字皆从彡,可见其为文彩之义。

“斑”、“变”又通“贲”,《易》有“贲”卦,《经典释文》引郑玄曰:“贲,变也,文饰

之貌。”又,陆德明《周易音义》:“贲,古斑字,文章貌。”《诗·风》:“鹑之贲贲。”“贲

贲”犹“斑斑”,正状鹑鸟毛色之斑纹也。《文心·原道》:“草木贲华,无待锦匠之奇。”

贲亦言草木色彩之丰富。

文、彬、彪等又音转为“斐”,《说文》“斐”字下引《易传》“君子豹变,其文斐

也”,斐,文采之貌。《韩诗外传》五“如神变化,斐斐文章”,《三国志·蜀志》“藻丽辞

理,斐斐有光”,义皆同也。

“斐”又作“蔚”,《易传》“其文斐也”,今本“斐”作“蔚”,可证二字相通。《韵会》:“蔚,

文深密貌。”《汉书·叙传下》“蔚为辞宗”,师古注:“蔚,文彩盛也。”

“蔚”又与“”通,朱骏声《说文通训定声》:“蔚,假借为。”《后汉书·仲长统传》

“彼之蔚蔚”,章怀注:“蔚与古字通。”而“”字正从“彬”,彬亦声也。子曰:“乎文哉。”“”

即“彬彬”,状文彩盛美也。而“”,别体作“”,省作“郁”,或作“”。《说文》“,有彰也”;“,

也。或作,从彡。或简作郁”。、,皆文章盛貌。《广雅·释诂》:“,文也。”《诗·小雅·信

南山》:“黍稷。”《传》:“,茂盛貌。”

另外,“文”又音转为“”、为“穆”,《诗·大雅·文王》:“文王,令闻不已。”《大戴

礼·五帝德》:“穆穆,为纲为纪。”司马相如《封禅文》:“穆穆,君子之能。”、穆穆、,

皆同彬彬也。所有这些,都是由“文”和“彬”之声转而产生的具有文采意义的词。

除此,由叠字演成的双声与叠韵,使得这种关于文彩类的词语更加丰富。如

“彬”叠为彬彬,又双声化为彬驳(杨炯《青苔赋》:“彬驳兮长廊,夤缘兮古树。”)、

彬蔚(陆机《文赋》:“颂优游以彬蔚。”《晋书·文苑传》:“彬蔚之美,竞爽当年。”)、

彬(《隶释》七《山阳太守祝穆侯碑》:“文艳彬。”),叠韵化为缤纷(《楚辞·九章·思

美人》:“佩缤纷以缭转。”)。“彪”双声化为彪炳(左思《蜀都赋》:“文采彪炳。”)、

彪(葛洪《抱朴子·外篇·行品》:“文彪以备体。”)、彪玢(夏侯嘉正《洞庭赋》:“彪

彪玢玢,若太虚之含万汇。”)、彪蔚《文心(·书记》:“清美以惠其才,彪蔚以文其响。”)、

彪驳(乔彝《渥洼马赋》:“目散电兮彪驳。”)。“斑”,叠为斑斑,又双声化为斑驳(《楚

辞》刘向《九叹》:“杂斑驳以茸。”),叠韵化为斑斓(《后汉书·西南夷传》:“衣裳

斑斓。”)、斑瞵(《晋书·皇甫谧传》:“忘青紫之斑瞵。”),又作斑连(《隶释·武梁祠

堂画像》:“衣服斑连。”)。“斐”,叠为斐斐,又双声化为斐炳(《论衡·案书》:“赋颂

记奏,文辞斐炳。”)、斐(孙绰《游天台山赋》:“彤云斐以翼棂。”),叠韵为斐尾(嵇

康《琴赋》:“纷文斐尾,缪离丽。”)。

凡此种种,都是从“文”和“彬”字的发音放射而出的,其词义当然也未离文采。

而“彬彬”既只状文采,则不合用以状文、质之相得,故本句应从《说文》作“文质份

份”。

三、兴观群怨与识名

子曰:“小子何莫学夫《诗》?《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,

远之事君。多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)

要理解兴、观、群、怨四字的原义,首先要明确两点:第一、孔子所说之“诗”,

只指《诗三百》,而非指后世人眼中的一般意义的诗歌;第二、孔子所谓“学诗”,只

指对《诗三百》的诵习,而非指对诗歌的欣赏,更不指学习写诗。盖春秋之际,引

《诗》、赋《诗》为时人重要的话语形式,是上层社会中彼此文雅地交流思想的一

种礼仪要求。那时人对于诗,还没有欣赏和创作的观念,只注重灵活运用《诗经》

的成句来表达己意,故《左传》有“断章取义”之说。据赵翼在《陔余丛考》中统

计,《左传》中共引《诗》219条,其中作者自引或述孔子所引者48条,记列国公卿

发表意见时自引者101条,记列国燕享宾主赋《诗》赠答者70条。而所有引《诗》

者,皆牵附经句以合己意,并无顾恤《诗》之本义者。这说明在孔子的时代还只把

《诗》作为话语工具来使用,尚没有从本体上来考察《诗》的意识。故孔子曰“诗

可以兴……”所谓“可以”云者,乃从诵习者的角度说明可用所诵的《诗经》来干什

么,并不是从一般阅读者的立场上说赏诗的效果,更不是从诗人的立场上说写诗的

社会作用。“兴”,起也,谓说话中引《詩》,可以启发对方的联想,此即何晏《论语集

解》引孔安国所谓“引譬联类”也。“观”,是从听引《诗》者的角度上说,谓从对方

所引之《诗》中也可观察他的想法,亦即古所谓“观志”。按《逸周书·官人解》:“与

之言以观其志。”《左传·襄公二十七年》载赵孟聘于郑,子展等七人从郑伯燕享之,

赵孟云:“请皆赋(《诗》)以卒君贶,武亦以观七子之志。”所谓“观七子之志”,即从

七人所赋诵的《诗》句中可以察知他们的心意。“兴”与“观”二字相逆而言,下举的

“群”“怨”二字亦然。“群”为群居相亲之意,“怨”是悱恻哀怨之意,《诗·大雅·假

乐》:“无怨无恶,率由群匹。”可视为群、怨二字相对而用之例。所谓《诗》可以“群”

者,是说赋《诗》可以在集会中联络情感,和洽宾朋,如《左传》所记列国燕享中赋

《诗》,多以《诗》句来互表亲善。杨树达《论语疏证》:“春秋时朝会燕享,动必

赋《诗》,所谓‘可以群’也。”而所谓“可以怨”,则如《左传·襄公十六年》所记

鲁大夫穆叔如晋,对中行献子赋《诗·小雅·圻父》、对范宣子赋《小雅·鸿雁》,从而

表达自己对鲁国困境的担忧和对献子、宣子的怨悱不满。总之,兴、观、群、怨

四字说的都是礼仪对话中引《诗》的功用,而不是作诗的效果。

《论语·季氏》载孔子诲其子:“不学《诗》,无以言。”《礼记·仲尼燕居》引孔

子曰:“不能《诗》,于礼谬;不能乐,于礼素。”可知引《诗》以表志为当时一个有修

养、讲文明的人不可或缺的礼仪语言方式,近自事父,远至奉君,其言语应对,皆可施

用也。

《尚书·尧典》:“帝曰:‘畴若予上下草木鸟兽?佥曰‘益哉’。”鸟兽草木为上

古社会极为重要的自然资源,它们是关乎人们的日用生计,而且须臾不可离的东

西。《诗经》中以物比兴,提到众多的鸟兽草木,后来吴人陆玑有《毛诗鸟兽草木虫

鱼疏》二卷,专门加以辑集和释诂。按孔子这里所说的“名”,并非指《诗》中所出

现的鸟兽草木的名称,因为《诗》多为歌谣,其中的鸟兽草木之名称多用当时口语,

声音上的名称不必“识”,要“识”的只是这些名称在文字上的写法,故这里的“名”是

取“字”的含义。《周礼·春官》云:“九岁属瞽史谕书名。”郑玄注:“书名,书之字也,

古曰名。”《仪礼·聘礼记》:“百名以上书于策,不及百名书于方。”郑注:“名,书文

也,今谓之字。”按汉许慎之子许冲给皇帝上书推荐《说文解字》:“六艺群书之诂

皆训其义,而天地鬼神山川,草木鸟兽虫鱼,世间人事莫不毕载。”[3]他在提到这部

字典的收字范围时特别提到“草木鸟兽”,是因为古代这一范围的用字繁多而复杂,

不易掌握。实际上,陆玑所撰《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》就是专门解释《诗经》中

这一类字的辞书。

总之,孔子这里所谓“识名”即识字。也就是说,他认为,对于学生来讲,《诗经》

这一古典文本,不仅可作义理的教材和话语的工具,而且可以作为识字课本。按孔

子于学生教育,强调事亲为道德之本,识字为学问之基,《论语·学而》:“子曰:‘弟子

入则孝,出则悌,谨而信,泛爱众,而亲仁。行有余力,则以学文。’”谓“行有余力”始可

学“文”,则“文”不是作为礼乐的“郁郁乎文哉”的文,而是“文字”的文。故毛奇龄《四

书言》引姚立方、黄氏三《论语后案》引戚学标,皆以“识字”释“学文”,是也。这

里的“识名”,含义相同。

“识名”,包括对字的认读和书写。孔子以礼、乐、射、御、书、数六艺教学,

作为习字的“书”为其中之一。《周官·保傅》载“古者八岁入小学,教之以六书”,《礼

记·内则》载学童“十年出就外傅,学书、记”,皆可证上古学塾有识字之课。汉兴,

萧何草律,规定学童应试能讽、书九千字以上乃得为史,当是对古制的继承。传言

秦时李斯作《仓颉篇》,赵高作《爰历篇》,胡母敬作《博学篇》,后司马相如作《凡

将篇》,史游作《急就篇》,扬雄作《训纂篇》,短句叶韵,字不重复,其实皆为当时

专门的习字课本。春秋时尚无专用的习字书,故以《诗经》文本代之也。

四、朱弦疏越,一唱三叹

《清庙》之瑟,朱弦而疏越,一倡而三叹,有遗音者矣。 (《礼记·乐记》)

《清庙》,见《诗经·周颂》,是祭祀周文王的乐歌。《清庙》之瑟,弹奏《清庙》

乐曲之瑟。朱弦,煮练素丝以为瑟弦,使之发声重浊。越,旧注为瑟之底面的两个孔,

所谓“疏越”,是使这两个孔豁通,让孔加大,从而使弦声变得迟缓。言及声理《礼记》,

孔疏引旧说曰:“孔小则声小,孔大则声迟。”其实,弦声之大小缓急与瑟底之孔实无

关涉,故所谓“越”者,恐不指瑟孔,当为通假字,读为“括”。括者,系也、结也。《国语·周

语》载州鸠论乐器:“系之丝木,越之匏竹。”系、越对言,其意一也。“疏越”,即疏系

瑟弦。盖瑟弦密,音声必繁促;而瑟弦疏,则音节自迟缓也。《史记·封禅书》:“太帝

使素女鼓五十弦瑟,悲,帝禁不止,故破其瑟为二十五弦。”此谓“疏越”,亦即分减其

弦也。古时于歌乐反对“淫声”,而“淫声”在节奏上的特点就是繁复急促,《左传·昭

公元年》:“烦数淫声,湮心耳,乃忘平和。”《乐记》中也批评《卫风》“趋数烦志”,

所谓“烦数”、“趋数”,皆为曲调繁急之义,亦即后世所谓急管繁弦也。朱熹:“繁弦急

管盛流传,清庙遗音久绝弦。”[4]包世臣:“清庙之瑟,朱弦疏越,一唱三叹,无急管繁

弦以悦淫哇之耳,而神人以和,移风易俗,莫与善也。”[5]皆将《清庙》之礼乐与急

管繁弦对言,正得“疏越”之古义也。《左传·襄公二十九年》载季札观乐时批评郑风

“其细已甚”,所谓“细”亦即“靡”,也是节奏繁碎的意思。繁急之乐、靡丽之音,会使

人心志躁动,故为礼乐所不取。而《清庙》之瑟音则相反,它浊而缓,是为质朴之声,

非要妙之响也。叹,和也。一倡而三叹,谓演唱《清庙》时,一人发唱而三人和之,

亦谓其规模简朴而非求宏盛也。亦可将“叹”讲成和声,如乐府中“妃呼”“羊吾夷”,

现代民歌中“呀呼嘿”之类是也。按《诗三百》皆可弦歌,则每首诗必协韵合律。

然今传之《周颂·清庙》却全篇无韵。朱熹认为,《清庙》原歌,每句后当以和声来

协韵,传诗者因和声无义而删去,遂致歌词失韵。所谓“一倡而三叹”者,谓《清庙》

之歌为一句唱词而三复其和声,亦在强调歌词之简朴,非如后世辞章之闳丽曼衍

也。《邓析子》云:“上古之乐,质而不悲。”悲,美也;不悲即不美。就是说,这种朴素

的乐歌,在美感上远远谈不上靡曼要妙,而是留有余地,故云“有遗音”。宋儒刘敞

《七经小传》卷中云:“清庙之瑟,朱弦而疏越,一倡而三叹,有遗音者矣。大飨之礼,

尚玄酒而俎腥鱼,大羹不和,有遗味者矣。此皆言贵其本,而忘其末也。遗者,忘也,

弃也。清庙之瑟,美其德而忘其音。大飨之礼,美其敬而忘其味。凡乐,以音为之节,

而反忘音焉,意不主于音也。意不主于音,是故朱弦疏越,乃可尚也。凡食飨,以味为

之文,而反忘味焉,意不主于味也。意不主于味,是故元酒大羹,乃可尚也。主于音,

则不能遗音。不能遗音,则虽繁手淫声,有不足矣。主于味,则不能遗味。不能遗味,

则虽太牢庶羞,有不足矣。故孔子曰礼云乐云。”这是从乐的思想上来分析《清庙》

声缓的原因。再从乐歌在古代的实际应用来看,《清庙》属于《诗经》中的“颂”,

是《周颂》的第一篇,它是在祭祀文王时所唱的伴舞之歌。唱颂时要载歌载舞,“犹

之戏曲执持文武之器,手舞足蹈而口歌之也”[6]。因歌之节拍要适应舞蹈动作,故

节奏不得不缓。王国维《说周颂》:“就其著者言之,则颂之声较风雅为缓也。”近

年出土的战国楚简《孔子诗论》第二简云:“讼……其声安而。”讼即颂;即迟,缓也。

此言正验王氏之说。《诗经》中的颂诗,大多为独阙而简短,也就是因为其声缓的缘

故。

五、虚壹而静

人何以知道?曰:心。心何以知?曰:虚壹而静。(《荀子·解蔽》)

虚,空虚,指心能纳物;壹,专壹,指心力聚拢。按“壹”与“一”二字,古早相通,故可

以混代。《诗经·曹风·鸠》:“其仪一兮,心如结兮。”《毛传》注:“刺不壹也。”“用

心之不壹也。”《礼记·表记》:“节以壹惠。”郑注:“言声誉虽有众多者,节以其行一

大善者为谥耳。”汉《山阳太守祝睦碑》:“非礼,壹不得犯。”而后碑碑文又言:“非

礼之行,一不得当。”即如荀子本文,其上文说“事道者之壹”、“壹于道”,而后文又说

“处一”、“养一”:这都属于混用一、壹的情况。

然若深考之,“一”、“壹”二字的本义并不相同,“一”者从一画,数之始也,物之极

也,故为第一、唯一之义。而“壹”字从壶,《说文》:“壹,从壶,吉声。”徐锴曰:“壹从

壶,取其不泄也。”它是壶中之物闭于内而不外泄之义。《孟子·公孙丑》:“志壹则

动气,气壹则动志。”赵岐注:“志气闭而为壹。”人心之“閉”,是关闭感官,使内外相

隔,这包括两层意思:从外在来说,是不使外界进入内心,此即老子所谓“塞其兑,闭

其门”、庄子所谓“天地万物不入于胸次”、禅家所谓“心如墙壁”,亦即荀子下文所

谓“不以梦剧乱知”也;而从内在来讲,即心力聚拢,不使外泄,此常语所谓“气可鼓而

不可泄”,亦即下文之“其精之至也不贰”也。“壹”既为不外泄而内聚,故又可训为

“抟”,《说文》:“,壹也。”即抟。《老子》十章:“载营魄抱一,能无离乎?专气致柔,能

婴儿乎?”“专气”,帛书本《老子》作“抟气”,《管子·内业》“抟气如神,万物备存”例

同,谓结聚精气而不使外散,亦即《老子》所言之“抱一(壹)”也。《管子·心术》:“能

抟乎?能一乎?能无卜筮而知凶吉乎?”又按“抟”乃“专”之古字,《史记·秦本纪》:“抟

心揖志。”《索隐》:“抟,古专字。”《管子·兵法》:“一气专定,则旁通而无碍。”一

气即“壹气”,专定即“抟定”也。《易传》讲“乾”之性:“其静也专。”专,抟也。亦静在

内敛之义。故《说文》又训云:“壹,专壹也。”可见古所谓“壹”心,即今语所谓“专心”。

荀子这里所谓“虚壹而静”的“壹”,正用的是此字的本义,谓用心内敛而专注也。道

家所谓“用志不分,乃凝于神”[7],释家所谓“置心一处,无事不办”[8],皆谓此也。明儒

夏尚朴云“学者须收敛精神。譬如一炉火,聚则光焰四出,才拨开便昏黑了”[9],最能

曲尽“壹”心之义。

六、音以悲为美

美色不同面,皆佳于目;悲音不共声,皆快于耳。(王充《论衡·自纪》)

悲音的“悲”,实为音乐之“美”的之代称,悲音即美音也。而这种说法,并不止于

王充,它是古人对美乐的普遍表述,《淮南子·齐俗训》“徒弦不能为悲。故弦悲之

具也,而非所以为悲也”等,其以悲称美,皆此类也。古人关于美乐的这一标准,用嵇

康《琴赋序》的话说,就是“赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵”。而

被古人作为美乐的标准的“悲哀”,原其本旨,并非指音乐所表现的情感上的悲痛与

愁苦,而是指人们在欣赏音乐时陶醉于其中,所发生的心底震顫、眼中迸泪的审美

激动。我国为音乐成熟甚早的国家,古人对音乐的各种美学体验亦有广泛而深厚

的积累。自秦汉以来,人们已经留意到,沉浸于优美的音乐之中,总要怦然心动,热泪

涌流《,史记·刺客列传》载高渐离善击筑,“击筑而歌,听客无不流涕而去”,《汉书·景

十三王传》载中山靖王刘胜“每闻要妙之声,不觉涕泪之横集,岂不快哉”,如此等等,

都是这类记述。在这些记述中,乐人所演唱的并非抒发悲情之曲,而鸟鸣本身更无

悲喜可言,然人们听后皆不觉心动泣下,当然就不是乐曲中的悲情引发了听者的情

感共鸣,而是赏乐者在深深地领略韵律美时所发生的一种高峰体验。应该说,我们

古人对这种激动与情感悲痛之间的区别是有过辨析的,比如阮籍就曾抓住顺帝闻

鸟声下泪而称快的矛盾现象而论云:“夫是谓以悲为乐者也。诚以悲为乐,则天下何

乐之有?乐者,使人精神平和,哀气不入,故谓之乐也;今则流涕感动,嘘唏伤气,虽出

丝竹,宜谓之哀,奈何俯仰叹息称为乐乎?”阮籍对这种现象固然没得出答案,但从

他的话中可约略窥见“以悲为乐”的审美需要与真正“哀气”之区别。另外,王粲、曹

植都有《七哀诗》,《文选》五臣吕向注“七哀”云:“谓痛而哀,义而哀,感而哀,耳闻

而哀,目见而哀,口叹而哀,鼻酸而哀,一事而七情具矣。”这里所举的“七情”,虽都是

“哀”,但“义而哀”、“感而哀”,显然与“痛而哀”不同。“痛而哀”,是因为痛苦而流泪,

这是情绪上的悲哀;而“义而哀”、“感而哀”者,是受了感动而流泪,即与悲痛已有不

同;至于“耳闻而哀”“目见而哀”者,当指的是听美乐、观美景之后的流泪,实为一种

审美体验,更与悲痛不可同日而语。然话又说回来,古人对这种特殊的体验,虽有辨

察,而终未能厘定出新的概念,故只能取它使人垂涕的特点,借“悲”“哀”以称之,遂

使概念的特指一直掩而不发。然义虽隐而非无,如仔细寻绎,从古人对此概念的运

用中还是可以看出其特殊含义的,王褒《洞箫赋》:“故知音者乐而悲之,不知者怪

而伟之。”“悲”起于知音而乐,故不是“悲哀”的悲,而是“乐”的一种表现。《隋书·音

乐志》载齐后主别采新声作《无愁曲》,“曲终乐阙,莫不殒涕”,乐名为“无愁”,则听

者之“殒涕”,其非为哀愁可知矣。学界历来将“以悲为美”简单而肤浅地理解为古人

独重抒发悲哀之情的音乐,是不察古人所谓“悲”中之微义也。

参考文献:

[1]非相[A].荀子[C].

[2]主术训[A].淮南子[C].

[3]上说文解字表[M].

[4]朱熹集[M].

[5]艺舟双楫[M].

[6]阮元.释颂[M].

[7]庄子[M].