浅谈中国传统美学中的两种美感——“错采镂金”之美与“芙蓉出水”之

浅谈中国传统美学中的两种美感——“错采镂金”之美与“芙蓉出水”之美(一)

论文关键词：错采镂金；芙蓉出水；研究

论文摘要：在中国的美学传统中，一直存在着“错采镂金”和“芙蓉出水”两种不同风格的美

感．这两种美感贯穿了中国整个美学史，相反相成、相济互补地推动着中国古代美学思想的

发展。本文从美感溯源、美的呈现、美学观的互补三个角度展开对这两种美感的比较和分析，

指出两者在哲学思想上体现出儒道互补精神．在美学观上则反映为功利论美学观和超功利论

美学观的互补。在中国的美学传统中，一直存在着两种不同风格的美学趣味：“楚国的图案、

楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，

这是一种美，‘错采镂金、雕绩满眼’的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，

陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初发芙蓉，自然可爱’的美。”本文从对这两种美感

的比较和分析人手．认为这两种美感贯穿了整个美学史，相反相成、相济互补地推动着中国

古代美学思想的发展。

一美感溯源

哲学是构成美学和艺术的灵魂，任何一种美学思想和理论体系的产生都不是突如其来，横空

出世的．而是根植于一定的哲学土壤，宗白华先生在《美学散步》中就说：“文艺从它的右

邻‘哲学’获得深隽的人生智慧、宇宙观念。”‘错采镂金”和“芙蓉出水”的美的最初产生也不例

外，它们的源头可以追溯至先秦儒道哲学。

儒家提倡人世，注重主观努力，推崇人为的雕饰之美。孔子的思想明显地表现了这一点，他

说“言之无文，行而不远。”(《左传·襄公二十五年》)在《论语·宪问》中孔子说：“为命，裨

谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”《论语·八佾》中又说：“周

监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”因而他把繁华作为一种文明的象征。孔子的继承者苟子

又说：“性无伪则不能自美。”受到儒家思想影响较深的文艺家，也就大都比较偏重这种人为

雕饰之美。汉代经学昌盛，汉赋的创作比较典型地反映了这种雕饰之美。司马相如在《子虚》、

《上林》二赋中，收集和罗列睨离日常生活的陌生又整齐的词汇，对每一字每一句都经过精

心选择。

和儒家不同，道家提倡出世，提倡自然天成，反对人为，因此，在艺术上也提倡天成之美老

子认为．“人法地地法天，夫法道，道法自然”，“道”本身就是”自然”(《老子》二十五章)。

庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不l义，万物有成理而不说。”(《庄子·知北游》)，

“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)，在《天下》中庄子又强凋“不饰于物”．“不以身

假物”，因而老庄把自然素朴作为美的一种标志。魏晋以后，儒家思想一统天下的格局被打

破后，老庄思想占了主要地位，崇尚自然朴素之美的思想就得到了极大的发展，金玉满眼、

铺张扬厉的汉赋在极尽其铺张、夸饰之能事之后，便不得不让位于魏晋时代那以少驭繁、含

蓄隽永的五言诗。“从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美

学理想那就是认为‘初发芙蓉’比之‘错采镂金’是一种更高的美的境界。”在钟嵘的《诗品》中

记录有汤惠休对颜延之和谢灵运的涛的评价就明显体现人们这一美学观念的转变：“谢诗如

芙蓉出水，颜如错采镂金。延年终身病之”谢涛朴素的艺术美所反映的超脱的人格模式是主

体心性的外化。“初发芙蓉”，自然天成的艺术美，虽然是以朴素形态展示给接受对象，但这

种艺术创作绝不是随口而道，毫无加工，而是高度精炼，洗去了一切杂质成分，是艺术创作

者对自然境象细致入微的观察，是文字上的“惨淡经营”，是用准确而朴素的语言进行的艺术

创作。

而这种所谓的“更高的美的境界”也不是永恒不变的，在意识形态领域儒道互补的过程中，经

过六朝的准备与过渡，“芙蓉出水”的美再度让位于一种更新更美的繁华景象，这便是不仅外

表华丽铺张而且内容充实丰满的“盛唐气象”。说到底，“错采镂金”和“芙蓉出水”这两种美感

发展到这一阶段而显示出的绚烂之极归于平淡的精神是儒道思想互补的产物，中国的审美文

化也由此完成了一个“否定之否定”的历史过程。

另外，《周易》作为中国传统文化的发端也对这两种美学思想的产生和发展起了一定的启示

作用。通过《易经》阐释与探讨，我们可以发现在《周易》中就已经有了对尚雕琢还是尚自

然的辨证审视。这集中体现在对“贲”和“白贲”的描述上。《序卦》日：“物不可苟合而已，故

受之以贲。贲者，饰也。”引‘再从卦象上看，《贲》卦象是离下艮上，《贲·象》日：“山下有

火”。在八卦中，离为火．艮为山，故《贲》呈现出的象义是山下有火光照耀，草木相映，

锦绣如文，所以“贲”具有装饰美的意味。《贲》卦之终又说：“上九，白贲，无咎。”《贲》

之上九，卦象归于质素，素白为事物本真，合于自然，故无咎害，在绚烂的“贲饰”中显出质

地的纯净与素雅。“白贲”是绚烂之后复归于平淡，极饰反素，追求一种外在的文饰与内在本

真的和谐统一的高格境界，也就是“错彩镂金”和“芙蓉出水”相济互补后达到的那种更新更美

的繁华景象。

二两种美的呈现

“错采镂金”和“芙蓉出水”都是美的呈现，一个重形，繁富雕饰，强调艺术中的人为(伪)；一

个重神，平淡自然，强调艺术的浑然天成。在中国古典艺术中，这两种美感结合的相当紧密，

无论是在同一领域的不同个体创作还是在同一领域的不同方面和时期，我们都可以清楚的看

到这两种美感相得益彰的存在着。先举书法为例，简单的比较一下颜真卿正楷的工整划一与

王羲之行书的洒脱自由，就可瞥见“错采镂金”和“芙蓉出水”的踪迹。再如，欧阳询的《九成

宫》和米芾的《蜀素贴》，也形成明显的对比。《九成宫》结构规整，法度明晰，字字规范。

欧阳询在其《传授诀》中对书法要秘作了概括：“每秉笔比在圆正，气力纵横重轻，凝神静

虑。当审字势，四面停均，八边具备；短长合度，粗细折中；心跟准程，疏密欹正。最不可

忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥则质浊。”这诸

多规范和要求，实际上是强调书法中需要人为地加以控制，以达到楷书精致的法度。如果说

“错彩镂金”的美凸显了艺术中人为的一面的话，那么欧阳询上述“秘诀”就是一个例证。反观

米芾行书，追求平淡自然，讲求洒脱而不拘束，所以他的座右铭是“无刻意做作乃佳”，要求

自己“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”。观其代表作《蜀素贴》，技法精纯娴熟，

字型富于变化，随意中表现出自然率真品性，多有奇险磅礴之气。米芾在《海岳名言》中说

“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”，而说他自己则是“刷字”(同上)。一个“刷”

字，活脱脱地勾画了他追求“天真”、“自然”的美学格调。