浅谈中国山水画的由来及发展

浅谈中国山水画的由来及发展

一.山水画的孕育与萌芽

据说自三国（220——280年间）吴王赵夫人的《九州三岳图》，曹髦的《黄

河流失图》算起是中国山水画的萌芽，孕育到晋代顾恺之的《画云台山记》中所

述的《云台山图》证实了我国不但有了山水画，而且起源于三国。顾恺之江苏无

锡人，博学多才艺术造诣很高，素有才绝、画绝、痴绝、之称。他的《论画》极

大的促进了隋代以后我国山水画的发展。而后宗炳的《画山水序》王微的《序画》，

进一步的证实了我国的山水画的由来，且证实了山水画的素材来源于真山真水的

写生，绝非人为臆造。

北京博物馆珍藏古画万千，但最早的山水画为隋代画家展子虔的《游春图》。

据说：展绘画题材广泛、手法多样、画的景物精致巧妙、具有咫尺千里之势。他

的青绿山水画对唐李思训父子山水画的创作影响很大，被后人誉为唐画之祖。

二.山水画的发展时期

唐代是我国历史上最强盛的时期，随着政治、经济、军事、教育、体育、音

乐、外交„„的发展，山水画教育开始设科，学画的人越来越多，王维、李思训、

李明道、吴道子、阎立木、张萱、张燥邓等是最有名望的画家。大诗人王维曾任

尚书右承、安史之乱后隐居于陕西蓝田辋川。其材艺双全能诗能画。诗歌以山水

见长名扬史册，绘画尤长水墨，他的《雪溪图》、《孟浩然马上吟诗图》、《雪

山图》、《辋川图》等。被宋代苏轼赞为：“诗中有画，画中有诗。”成为后世

文人追求的最高境界。李思训出身于唐宗，他不仅是当代最有名的大画家，而且

是屡建奇功的右武卫大将军。他受展子虔的影响，从形式上推动了山水画的主体，

继承了六朝和隋代的山水画的技法。他的艺术实践使唐代的山水画得到了发展，

也感染了许多精专山水画家。其子李昭道就是一位举足轻重的人物。他父子的青

绿山水画同水墨画、山水画一起为晚唐、五代山水画的成熟及发展创造了条件。

此间，因画风的不同被明代大儒大画家董其昌从理论上分为南北二宗，王维、张

燥、王墨的水墨山水画为南宗，李思训父子的青绿山水画为北宗。两宗的作品共

同点是皴法不多。.

五代时期在景物的部局，线条的运用从理论上有了提升，对宋、元的画坛影

响至关重要。其代表人物就是荆浩、董源、关仝、被誉为山水三大家，荆浩隐居

太行山时，终日观摩山石、树木、云水的变化。著有《笔法论》，是我国古代山

水画的经典，价值颇高，并被誉为我国山水画的鼻祖之一。。董源（江西进贤人），

画作多为江南景色，自创的披麻皴、雨点皴，米芾曰：“平淡天真，唐无此画”。

他的画风在元、明后产生了巨大影响，誉为中国山水画鼻祖之一称号。关仝（西

安人）是荆浩的入室弟子，笔墨得其师真传，成就大过其师，笔意森然笔简气壮，

无凝滞之迹，景广意深，有出兰之美，被称之关家山水，他同苏东坡开始在画上

题款、押印，使诗、书、画、印溶为一体。皇家画院主管黄筌，吸取储家之长自

成一体，著有宣和画谱349件作品，可惜只有一件流传于世。。

三、山水画发展的鼎盛时期

宋代是我国山水画兴旺发展的鼎盛时期，连帝王（徽宗）都在学画，称之为

画家皇帝。此时，画派分明，画家层出不穷，并开创了诗、书、画印溶为一体的

先河。在北宋时期名望最大、最具影响的画家为李成、范宽、巨然、米芾。李成、

范宽为北派，巨然、米芾父子为南派，两派将我国的山水画推到了一个崭新的高

峰。李成（唐代宗室），宋初画家，他寄情诗酒，擅长山水，在画坛地位极高，

他的《宣和画谱》在当时称“古今第一”。范宽（陕西耀州人）北宋前期画家，

他性情宽和，人称“范宽”。他初学李成，后学荆浩之法，嗜酒，不拘礼法，但

他深入生活，追求自然，其画风雄杰浑厚，开创了以“雪”为题材的雪景山水画，

为北宋山水画三大家之一。巨然（江西南昌人），宋太祖赵匡胤灭南唐后，南唐

翰林院画家，被胁迫到汴京（开封），此时巨然也来到京都在开宝寺为僧，师承

董源笔墨清润，风格苍郁、自然气息深厚，他的画风极大的影响了元、明、清以

及近代画坛的发展，因其是南方人，取景于江南，被誉为《南方山水画》的鼻祖。

米芾（山西太原人）能诗能画，著有《画史》、《书史》等，他的山水出自董源，

天真烂漫，不求工细，突破了运用线条表现峰峦、云水、树林的传统技法，结合

江南自然景观，用横点表现景观，对后世影响极大。

南宋时，刘松年、李唐、马远、夏圭四大家又把山水画推到 了一个更高的

高峰，此时着色山水画迅猛发展，水墨派构图出现了小幅经营布局，使画坛更加

活跃。其代表人物刘松年（浙江杭州人）他的画作脱离了高大山川雄伟姿态，使

宫宫廷画极富时代气息，被称为“院派”。李唐（河南孟县人），初靠卖画为生，

京都迁临安后补入皇家画院任画院侍诏。他的山水画初期效仿李思训，后在荆浩、

范宽之法上创造了大斧劈皴，表现石质的坚硬、立体之感，极大的影响了画院的

画风。马远（山西永济人），其祖父、父兄均为画院画家，他的花鸟画继承家传，

山水画源于李唐继承和发展了北派的画风，他用大斧劈皴表现奇山峻石，用不同

的线条描绘各种水势，且写实能力极强。他常把山景放在一角，以山石的峻硝同

大片空白形成强烈对比，被后人称之“马一角”。夏圭（浙江杭州人），宋宁宗

时进入画院，他师承李唐的艺术风格同马远相似，、他的山水画不仅继承了李唐，

且吸取了范宽、米芾、米友仁的经典，形成了自己的风格。他表现的景致极其精

炼，草草几笔就可以表现出异常阔达、深远的空间。他的山水画多取景的半边，

故又称“夏半天”。米友仁是米芾的长子，称“小米”，画作因受宋高宗的赏识，

被封为兵部侍郎，敷方阁直学士之职。他继承其父技法，自成一家，他的水墨横

点，以点连线看似辽草却不乏天然情趣，对后人学画影响很大，称之“米家山水”。

除此之外，郭熙、赵伯驹、苏东坡、张泽端《清明上河图》、佚名······等

都是赫赫有名的大画家。

金代画家。武元直集众家之长，以淡墨勾皴的山水画对后人极富影响。

四、山水画发展的顶峰时期

随着历史车轮的滚动，黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、元四大家，将山水画的

发展推到了顶峰。他们追从董源、巨然、自具面貌，取古人之神，不泥古人之形、

不离古人章法，又有自己的个性，特别是黄公望，对后人的影响极为深远。黄公

望（江苏人）的水墨画，山石以董源，巨然之法多为披麻皴，矾石敷之，苍茫简

远，气势雄秀，“有峰峦浑厚、草木华滋”之感。他的《富春山居图》，已成国

宝，一半在大陆，一半在台湾，今年合璧珍藏在台湾展出。王蒙（浙江湘州人）

是赵孟頫的外孙。自小受良好的文化熏陶，诗、书、画、全面精深，是一位独具

创造性的画家。蒙人进入中原后，他隐居于黄鹤山下，寄情山水，作品大多是反

眏文人山林隐居。倪瓒，又名倪云林（江苏无锡人）家中富有，后衰落，变卖家

产浪迹太湖一带。他继承荆浩、董源、关仝、李成、并有创新。他的画作多在太

湖取材，构图平远，景物简单，多以疏林坡岸浅水遥岺，其笔法以侧峰为主，折

带皴山石、枯笔干墨、淡雅松秀，意境空幽，具有超凡的脱俗特色。他的画论对

后人影响极深。他不仅被列入“元四大家”之列，也是中国古代十大画家之一，

更是世界网世界文化名人。吴镇（浙江嘉兴人），他的山水画有继承有改革。他

的山石采用长披麻皴，水墨衬托，浓墨点苔，墨色浓淡交错，变幻莫测，意境幽

远，独具风格，对明、清绘画影响，不可估量。综上所述之外，钱选、何澄、赵

雍、赵孟頫、曹知白、盛懋、高克恭、佚名、马琬也是了不起的人物，对元代的

绘画发展起到了极大的作用。

五、山水画发展的争鸣时期

明代是我国山水画派林立，百花齐放百家争鸣的时期。代表人物沈周、文征

明、唐寅、仇瑛、为“明四大家”。主要画派有浙江派，吴派、写生派、创作派、

临摹派·····等。而吴派内又有松江派、苏松派等许多小派。画家如雨后春

笋般的成长，举不胜举，难以计数。。代表人物沈周（苏州人）浪迹太湖流域，

他精于诗文书画，画法以黄公望、吴镇、上溯董源、巨然及北宋诸家，画作大多

是体现其对大自然的真切感受，表现了他的阔达胸怀和丰富的想象力。文征明（苏

州人）以平生雅慕赵孟頫山水，近师沈周，远师郭熙、李唐、吴镇、作品大多为

江南山水、庭园，文人生活，且出于周之上。诗、书、画、清而有神，茫茫古朴，

为海内罕见。唐寅(苏州人)，因属虎故称唐伯虎。其自称江南风流才子。少时热

衷功名，曾考中应天府解元，进京考试受舞弊案牵连入狱，后在宁王朱晨濠幕下，

他发现朱有反心，装疯回家潜心书画。他的山水画早期师从周臣，也学李唐、刘

松年之法，并有创新。书取赵孟頫之法，书风奇硝俊秀。仇瑛(江苏人)，以高远

法构图，景物繁密，以青绿山水为主，笔法细劲，明丽而风骨劲硝。董其昌(上

海人)，曾在朝任礼部尚书，爱好收藏，藏品极多，且擅长鉴别古书古画。他的

画作取王维、董源、巨然、米芾父子、以及“元山水四大家”之法，融合宋、元

诸家之长，与米芾齐名，素有“南董北米”之称。其作品继承了文人山水画的风

格，意境深远，韵味十足，为“松江画派”泰斗，居明代画坛之首。另外，周臣、

蓝瑛、谢时臣、沈士充、赵左、吴彬、刘伯仁、袁尚统、关思、杜琼、陆治等大

画家极富成就，对明、清及近代的影响也不小。

六.山水画的繁荣昌盛时期

明王朝的腐败，李自成起义、满人入关、清王朝统一了天下。此时文人云集

江南，画派更加众多，是我国山水画走进了前所未有的繁荣昌盛时期。此期画派

主要有两派，一派是以“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)及吴历、恽寿平

为首的“清六大家”正统派，他们以黄公望为远祖，董其昌为近宗，取宋、元、

明诸家之长，大量地临摹名家古作，仿照名家笔意，坚持传统画法，是我国的传

统山水画繁荣昌盛。另一派是以石涛、石溪、朱耷、弘仁、龚贤为代表的反正统

派，他们坚持创新，信仰“法自我立”，可畏异军突起，对我国近代和现代美术

事业影响极大。在此期间，袁江、袁耀叔侄的大青绿山水画的展现，更加丰富了

我国绘画的种类。现将他们的情况分述如下:王时敏(江苏太仓人)，他以黄公望、

倪瓒为宗，着重临古。他著有«王烟客集»，干笔皴擦，湿笔点染，浓淡相映，功

力深邃。王鉴(江苏太仓人)，善临古作，笔法圆浑，墨浓湿润，是典型的临古派。

王翚(江苏常熟人)，他主临宋、元名作，从中取诸家之长，技艺高超，独具一格，

誉为“清初画圣”。因其弟子众多，又开创了庐山派。他的«康熙南巡图»受到康

熙赏识，并赐书“山水清晖”四字。王原祁(江苏太仓人，是王时敏之孙)，宫廷

画家，继承“家法”，又学”元四大家”，尤以黄公望为依归，画风又不失自己

的面貌。吴历(江苏常州人)，年轻时以王时敏、王鉴为师，在临摹“元四大家”

下了功夫。他作画常用干笔焦墨，邃密郁苍。因其加入教会，为修道士，有机会

接触西洋画，使他的画受到油画的影响。恽寿平(江苏常州人)，先学山水，后学

花卉，花鸟作品高山水一筹。

石涛(姓朱名若极，广西人，明室后裔)。其父朱享嘉因自称“监国”被杀，

他便离开桂林，在兄长的带领下，在全州湘山寺削发为僧改名石涛，法名极多。

他师法宋、元诸家，尤以沈周、董其昌。他的画作构图精妙，笔法纵姿，表现自

然，他认为“法自我立”，具有搜尽奇峰打草稿的精神，对而后山水画的创新影

响极大。他以«画语论»闻名。晚年在扬州生活，穷困潦倒，以卖画维持生活。朱

耷(江西南昌人)，朱元璋十世孙，江西宁献王朱权九世孙。满人入关后隐姓埋名

于南昌青云谱道院削发为僧，专工山水，长于书法诗文。他的作品雄奇隽水，别

具一格，花鸟及水墨写意画，笔情姿纵，飘逸潇洒，刚劲挺秀，与弘仁、石涛、

石溪合称“清初四大家”。龚贤(江苏南京人)，法取董源、吴镇，重视写生，用

墨层层染渍，浓郁苍润，自创一格，同范圻、吴宏、叶欣、邹喆、高岺等为“金

陵八大家”。弘仁(安徽歙县人)顺治四年出家为僧，法名弘仁。他法取黄公望、

倪瓒，但自有面貌。山石尚简，用干笔淡墨勾勒，线条爽利，皴擦少，作品布局

精密，结构严谨，与汪之瑞、孙逸、查士标称为“新安画派”。郑宪(字文柔好

板桥，江苏兴化人)，曾在山东范县、滩县任知县，引开仓赈灾得罪上司，辞官

后居扬州，因生活困难以卖画为生。他才华横溢，精于诗书画，多以画竹抒发内

心的情感，强调个人“真性情，真义气”。他重视画中的诗文点题，并将书法置

于画中，达到诗书画的统一，被称为诗书画“三绝”，对山水画影响也很深。吴

昌硕（浙江安吉人），晚年在上海画坛，画印享誉盛名，地位极高。他精于书法、

绘画、篆刻、诗词。其绘画采用篆刻笔法，线条凝炼偤劲，气度浑厚苍茫，对我

国近代画坛影响很大，特别是齐白石、潘天寿。他同虚谷、蒲华、任伯年齐名，

为“清末海派”四杰。袁江(江苏扬州人)，以山水、楼台为长，初时学仇瑛，后

取宋人技法，为清代画坛高手。他用笔工细、幽雅华丽，创出了自己的风格。他

同袁耀、罗聘、李鲜、吴宏、高翔、汪士慎、郑板桥称为“扬州八怪”。袁耀(袁

江的侄子)，画风与其叔相似，雍正、乾隆年间在宫廷作画，继承和发扬了古人

的优良传统，成就十分突出。清代，被称为“小四王”。髡残(湖南常德人)，学

“元四家”之法，且有变前人之法，以适自我之意，他构图严谨，笔墨沉着浑厚，

干笔皴擦，焦墨蓬松点苔，。他和弘仁、石涛、朱耷、吴历都是僧人，可见好的

作品，最具影响力的画家，僧人占的比重很大。另外，王愫、王昱、王玖、王晨，

以及“西冷八家”的黄易、奚冈、丁敬、蒋仁等等也是了不起的画家。

总而言之，我国山水画在漫长的封建年代由孕育萌芽到成熟、到发展、到鼎

盛、到顶峰、到争鸣、到繁荣昌盛六大时期，已成为中华民族传统文化发展的脉

搏，体现了中华民族传统文化的精神与中华民族的文明。而今这门艺术教育比历

史上的什么时候都兴盛，画家比什么时候都多，美院省省市市都有、数不胜数、

美协、书画协会组织多如牛毛，书画爱好者千万之众，画展、书画研讨会在大都

市天天都有，画册、画书比历史上的总和还要多数倍。在这个时期引导我国的山

水画发展方向的代表人物是潘天寿、黄宾虹、齐白石、而后有张大千、李可染、

关山月、傅抱石、徐悲鸿、傅儒、于非厂、白雪石······众多国画大师。

如白石老人，少年时做过木匠，后做过雕花木匠，兼学画画，爱好诗文、书法、

篆刻，晚年以卖画，刻印为生。他的作品来源于生活，笔笔传神。妙趣横生，1

953年被文化部授于“人民艺术家”称号。黄宾虹继董源、王蒙、吴镇之后。他

作画十有七八是用浓、淡、干、湿的各种点法（横点、圆点、平头点、大米点······）

使画面和谐，点间的白，真若是“一矩之光，如眼有点，通体皆虚”，满幅之墨，

却无一处是黑，黑的透亮。徐悲鸿虽以画马闻名于世，但在我国画史上他对油画、

国画的发展起到了承前启后的巨大作用。张大千名望享誉海外，他在艺术上取得

的非凡成就，源于知识渊博，生活积累，众多朋友的支持，是现代一位了不起的

国画大师。关山月自学绘画，后受岭南派创始人高剑父先生的青睐，成为入室弟

子，他以山水，梅花见长，颇负盛名，享有“当今画梅第一人”之称。傅抱石长

期对大自然进行观摩，使画作极具深意。他手法独特，善用浓墨渲染等法，将水、

墨、彩有机的结合在一起，使画面有翁郁淋漓，气势挥厚之感。他还突破了绘画

技法，进行创新，在我国画史上起到了继往开来的作用。

浅谈中国山水画与西方风景画观念的比较

“东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值”，此言出

自英国著名的艺术史家贡布里希的《艺术的故事》，我想以此作为本文的开始再合适不过了。

艺术不是精确的算术，并没有绝对的标准去评断优劣，艺术史一次次的证明，许多曾在当时

不为人们接受的甚至遭到人们嘲笑和贬低的不合时宜之作，恰恰在经过了历史的沉淀之后，

越来越显示出它的价值之所在。面对中西方各自不同的艺术传统之下的真诚的艺术作品，我

们该始终心存崇敬和感激之情。

谈到中国的山水画和西方风景画，我们不由得想要进行一番对比。同样是描绘景色，中国山

水画与西方风景画却是那么的不同，这体现在二者的功能、文化传统、审美观念、审美态度、

表现技法、空间意识等等方面。

研究中国山水画的起源，很多学者往往都是从隋代展子虔的《游春图》开始，随后是唐朝李

思训李昭道父子，继而，由文人山水画取代青绿山水而统治画坛。然而，我认为更值得注意

的是隐藏在作品之内的中华民族独特的审美意识与一路沿袭的文化传统。早在南齐谢赫的

《画品》中就首先总结出了绘画的功能是：“明劝诫、助升沉、千载寂寥、披图可鉴”。可见，

中国绘画从一开始就被赋予了如此形而上的功能。它从一开始就不是单纯的以表现美为唯一

的目的，它从一开始便被赋予了更多的审美之外的功能。虽然中国画从人物画开始，一直到

隋唐时期才出现了我们普遍认为的山水画的端绪，然而，即便是山水画的创作也不可能不受

到一直以来绘画的“成教化、助人伦”传统功能的影响和界定。“中国山水画最早由畅神体道

和访仙求道的意味，逐渐转移到了文人士大夫的自娱自乐的绘画形式。”南朝宗炳的《画山

水序》提出“山水以形媚道”的主张，即山水画是用形来体现道的。这里的“道”在中国传统哲

学中具有深厚的内涵，“道法自然”， “形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《庄子》）。“道”

在传统中国哲学中被认为是宇宙世间万物所遵循的法则，天地间一切事物的非人力所能改变

的规则。早期的山水画便被赋予了这样一种“体道”的精神。王微的《叙画》则强调山水画创

作的“致”和“情”，“忘秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿

佛之哉。披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。”山水画发展到此时，已经开始逐渐

的摆脱掉访仙求道的功能，而显露出其独立的愉情的审美价值。

谈到中国画的独特审美价值，有学者总结为儒家、道家和禅宗的三大美学价值。这是中国传

统文化的精髓，几千年来一直影响和构成着中国文化的独特内涵和人文精神。中国山水画是

深深植根于中国传统文化之上的一种个人情绪的表达和在经验基础上的表现，它从来不是以

准确的描绘客观景物为目的。从五代荆浩提出笔与墨的问题之后，中国的文人山水画便开始

更加自觉的注重笔墨技法，注重笔墨技法背后的生命哲学和人生态度，“以一管之笔拟太虚

之体”，山水画已经远远的抛开了客观描述现实的功能，而走向更加具有深度和广度的对生

命的追问和人生的探求，那是画家心中的自在山水，那是被寄予无限情思和抱负的心中之景。

“形”的准确与否已经相对变得不再那么重要。

西方风景画有学者认为大致经历了“从理性精神的体现与内心情感的抒发到美的追求和观念

的展现”的过程。我认为把这种过程理解为彼此交融和渗透的过程似乎更为合乎情理。任何

一位按照所谓的理性精神作画的风景画家在严格的以准确的透视法、明暗光影和色彩作画的

时候，都不会忽略掉眼前那如此感染人的美丽，都会不由自主的感慨与抒发心中的对于美景

的赞叹。我想，在中国所谓的“情景交融”在西方的风景画创作中也同样适用。任何一种能够

打动人的艺术都是因为艺术家那足够打动人的真诚，艺术家把他的情绪如实的表现出来，从

而感染到观者。艺术家只有用一颗不投机取巧、不哗众取宠的真诚的赤子之心，才能创作出

历经时代经久不衰的足够感动人的经典之作。艺术史也一次次的证明那些真诚的创作与哗众

取宠之间有多么大的不同。柯罗说：“我虽然在细心地追求和模仿自然，但却一刻也没有失

去抓住感动我心灵的刹那。现实是艺术的一部分，只有情感才是艺术的全部，如果真正地打

动了心灵的话，我们真挚的感情是会传播给他人的。”康斯太勃尔也曾说过类似的话：“绘画，

对我来说应该是表达感情的一种语言。”正是因为如此，西方风景画在科学的理性精神的引

领下，一刻也没有放弃对于自然之美的真诚的表现和个人情感的表达。然而，我们需要注意

的是，中国山水画与西方风景画的“情景交融”是有很大区别的，中国的山水画家深受传统中

国文化尤其儒、道等的影响，更多的追求的是一种无为的清净与空灵，一种超脱与旷达。它

没有严格理性的焦点透视、没有客观准确的结构形体与色彩表现，“尚意”的概念一直贯穿中

国美术史的发展。中国的画家大部分是具有官职的士大夫或文人，而深受儒、道、禅影响的

文人士大夫们从始至终就与自然科学走在两条路上。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。

这也许是深深的植根于中国传统文化之中的人文精神，在历史的发展与演进中影响了一代又

一代的人们。当然包括一代又一代的画家。

西方的风景画却是在科学精神的引领之下，走上了截然不同的道路。已经有相当多的学者探

讨过两者之所以不同的根源，在此，我只是表述一下个人的一点看法。的确如很多学者所分

析和研究的那样，西方风景画最初的发展是作为人物的背景而出现的，这与中国山水画的起

源有相似之处。然而，深受希腊文明和基督教文明影响的西方绘画，从最初的起源就埋下了

它后来向着“写实”这条道路发展的种子。这里的“写实”是与中国画的“写意”相对而言。“希

腊人向西方艺术提供了一种古典美的理想范式”，他们由对人体的比例与协调的美的研究去

追求一种人体美所象征的宇宙秩序的和谐之美；基督教“道成肉身”，上帝耶和华的“道”被具

有肉身的耶稣所体现，通过耶稣把人间与本来无形的上帝的天堂连接起来。人们在教堂里虔

诚的极尽能事的描绘那些似真似幻的基督教故事，以求达到真实的展现那些圣经上的瞬间，

让灵魂得到安慰和救赎。在这种精神的引领之下，绘画就注定要与科学相结合，从而生长出

更加茁壮的枝丫。画家痴迷于研究透视法、解剖学、研究怎样更加真实的表现自然的色彩和

光影。在这样的道路上，西方绘画不断发展。西方的风景画也沿着这条路在不断前进。从在

画室完成作品的普桑到对景写生的康斯太勃尔、柯罗再到直接在户外完成作品的印象派。尽

管“写实”不是西方风景画一以贯之的传统，表现技法也有很大的不同，但是，其背后却一直

是画家对于眼前之景的真实描摹的追求，即使如普桑、洛兰的古典风景画不是真实的写生之

作，画家也在尽力让观者相信那就是真实的景色。

中国山水画自唐以来，似乎朝代的更迭、时间的流逝的脚步远远快于它的革新和变化发展之

路。我们去比较一幅五代时期山水画作品和一幅明朝的山水画，似乎除了一些笔墨技法的变

化、新的皴法的创造之外，好像并没有看出多么的不同。这在很大程度上是由于中国山水画

家的创作并不是以对景写生而成，而是更多的学习前人的经验，大部分的画家都是从临摹前

辈的作品开始，而较少的去观察自然。前辈们已经总结出绘画的笔墨技法、章法布局、各种

皴法，乃“千古不易之法”。后辈则是沿着这条道路继续走下去，似乎从来没有谁能够撼动这

棵大树的根，只是像元四家、南宋四家、徐渭、石涛、扬州八怪等人的革新也只是给这些大

树增添新的枝丫而已。宗白华先生曾经论述过中国山水画的“三远”与西方透视法的关系。两

者或多或少的有些相似之处，“其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；

明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。”表面上看来，这似乎与西方的透视法有异曲同工

之妙。然而，本质上却有很大的不同。中国山水画的“三远”并不是站在一个固定的观点去观

察事物的，它的视线是移动的，在一幅中国的山水画作品中，我们既能看到山脚下走在路上

的行人，又能看到半山腰的茅屋，同时又看到在远处的层叠的高大的远山。正是因为作品所

表现的只是画家的“心象”，我们才可以在其中饱游沃看，尽情的游览一番。然而在西方风景

画中，面对眼前的作品，我们却有足以让我们惊异的真实之感，仿佛就是眼前的真实的自然，

那当然是因为基于严格的焦点透视，早在15世纪初，意大利的阿尔贝蒂就曾发表过一篇研

究透视法的论文。到文艺复兴时期，达芬奇又继续发现了色彩由于距离的远近而呈现出与固

有色不同的变化。这样，我们看到的风景画更接近于视觉真实。

谢赫在其《画品》中就总结出中国画的六法为“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、

经营位置、传移模写。”这里的“经营位置”指的就是绘画的章法布局。这里需要特别指出的

是中国画的大量“留白”在章法布局上的作用。“留白”即是在画面上的空白的运用，从而表现

出独特的空间意境，“白”即是虚，与实景相对应，正是体现中国传统文化的“虚实相生”。“笔

不到而意到”，“无画处皆画”，空白给人以无限的想象的空间。黑与白，玄与素，用一杆笔

在天地中相互生发。

西方风景画在构图上注重的则是画面的和谐之美。毕达哥拉斯学派很早就发现了黄金分割法

则，“数是音乐和宇宙天体运行的共同规则，建立在部分与整体之间充满差异和对立的统一

之上”。这对之后的西方绘画构图产生了深远的影响。

在对中国山水画家和西方风景画家进行比较时，我们不能够忽略掉这样一个事实。中国的山

水画家们，大致分为两部分，一部分是以皇帝和宫廷的审美为主导的宫廷画家，还有相当大

一部分都是具有官职的士大夫或文人，他们本身并不是专职的画家，只是绘画“聊以写胸中

逸气”。“一般来讲，他们有一定的地位，有较好的经济基础，有很低的空闲时间，有的出身

官宦家庭或书香门第，有的本身仕途锦绣，地位或官职很高，甚至远远超过宫廷画家的地位

与官职，有的时官时隐，有的终身不仕，隐居山林。”他们的创作大部分用以自娱和馈赠友

人，这些文人士大夫画家深受中国传统儒家文化和老庄哲学的影响，虽然有的画家也曾经有

过卖画的经历，但是，绘画作为商品的功能自始至终都不是最重要的。

西方风景画家的地位从最初就较低，文艺复兴时期达芬奇就曾对风景画家不屑一顾。人物画

家和雕塑家才有可能拿到宗教组织和贵族的订单，而大部分的风景画家都是以卖画为生。当

然这中间不乏一些幸运儿，只是很多的画家还兼着其他的以支持生计的工作或生意，否则就

有可能像梵高一样靠亲人和朋友的资助而继续画画了。但是，他们不像中国的文人士大夫画

家，大部分人还是专门从事绘画的职业画家。

随着时代的发展，尤其近代19世纪以后的绘画，中西方的发展呈现出很大的不同。中国山

水画在明清时期出现了一味摹古的潮流，画家注重的只是对于前辈作品的临摹，而较少注重

内心独特个性的抒发，到此，中国山水画的发展之中隐藏的危机开始逐渐暴露出来。而19

世纪的西方绘画却呈现出各个派别各领风骚、蓬勃发展之势。一种新画法的出现往往伴随一

个问题的解决和另一个新问题的出现。绘画呈现给人们的是不断的创新和变革。然而，在这

些创新和变革之中，也有着把绘画引向歧途的风险。

贡布里希说：“实际上根本没有艺术，只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善

于平衡形状和色彩以达到„合适‟的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在

半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的

辛劳和痛苦。”他们为人类留下如此丰富的精神财富，不论东方西方，我一直认为，艺术的

确没有国界之分，不分种族和文化，不论过去和现代，那些打动人的艺术始终表现的是人类

最美好的心灵，让我们心存敬意。

浅谈中国山水画意境的发展

中国传统绘画在漫长的历史进程中，不断丰富蜕变和发展。扩展着自己博大深邃的审

美领域。在技巧逐步到达一个完美的境地的同时，更加强了对笔墨之上意境的追求，其中山

水画尤是。远古时期，人类因敬畏而崇拜着神秘而伟大的自然，经过漫长的认识，人类开始

在天与人的关系中找回了自我。一种新的天人关系便产生了——天人化一，消融有机。

魏晋人内视自身且外观自然，终得山水之美。其实顾恺之的《洛神赋图》中就已

见山水之萌芽。而到了隋代展子虔的山水就已经打破了《洛神赋图》中的“人大于山，水不

容泛”的幼稚状态。但这也只是纯笔墨的探索，若说到意境，就有些牵强。慢慢画家返归自

然，避开纷嚣的尘世。与天交融的最好方式就是隐逸。隐逸渐渐成了一种风习。“采菊东篱

下，悠然见南山”。陶渊明的诗句是对隐逸生活的最好的注脚。但并不是所有人都有条件隐

逸，所以在山水中寻找意境情怀就成为许多文人画家的表达方式。直到宗炳在<画山水序>

中提出：“余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”“畅神” 是使精神得到满足舒畅，

这是对山水绘画提出的一个崭新理念，亦把其提升到一个新的境界。它的提出是使绘画从宗

教神学和教化功利作用中解放出来，回到艺术的本身。“神”境的提出，对后世山水创作的影

响极大，但在此时仍算初期，直到王维用单纯的水墨变化表现自然山水朴素纯净之美时，无

疑在追求“神”境上又往前迈了一步。宋苏轼就曾说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，

画中有诗。”诗有画境，画有诗意，正是后世文人画家追求的山水中的“神”境。而其曾在《袁

安卧雪图》中将皑皑白雪和翠绿芭蕉并置，超乎规矩，得心应手。“雪里芭蕉”表明画家的慧

眼已不局限于具象，而是经由自己的慧心重新感悟理解过的自然，一种超出笔墨的“神”境。

所谓“外师造化，中得心源”亦正是如此。但真正将“神”境推向顶峰的还应算在王微的“望秋

云，神飞扬，临春风，思浩荡”的山水观影响下的宋朝。

由于一开始山水绘画就是以老庄哲学为其理论内核，又在唐宋南禅之风的氛围中

汲养滋壮，便自然而然的越来越倾向于一种幽然的意境。重“神”而轻“形”。山水的审美意态

到了两宋更加追求“神”境，追求一种“无我之境”。关于李成，范宽，关仝为代表的北方意境

风格和以董源，巨然，二米为代表的南方意境风格的评价，就存在着不同的看法。郭若虚极

力推崇李范关的北方山水，认为他们都是开派立宗的大家。《图画见闻志》称这几家是“百

代标程”。而李成当时号称“天下第一”。《圣朝名画评》更将其作品称为“神品”。可见其意

境之高。而同时沈括却更欣赏南方的董巨，认为他们的画“幽情远思，如睹意境”。可见南方

审美意识的差异，包含着不同的对山水意境的追求和理解。但其中的细微区分，米芾却强调

出来了，他认为北方几位画家“平淡天真”，“不装巧趣”，“格高无于比也”。可见当时画家在

山水“神”境上的追求和思考。应该说那时的意境追求应该是更倾向于南方画风那种淡然飘逸

的意境。亦为后来的“逸”境作下了铺垫。

自唐张怀灌提出“神，妙，能”三格，朱景玄在其后加上“逸”格后，宋朝的山水画

家实际已经开始了从推崇“神”格变为推崇“逸”格的转换了。

到了元朝，审美意境有了一次重大的过渡。从“无我之境”转向“有我之境”。山水

绘画的意境亦从“神”境转向“逸”境了。这时的重“逸”也视为画家从观察体悟山水治理转向探

究玩味笔墨知趣的全新倾向。笔墨洒脱了，“逸”境慢慢代替了“神”境。

元代画风常如漂絮浮云，既无唐人的雍宏开张，亦无宋人的儒渊放达。其山水绘

画是以一种怅怅然幽幽然的清远之气将意境推向“逸”的巅峰。元代名家众多，但真正带我们

进入元代“逸”境时代风格的关键人物，当属元四家之首黄公望。他一生时隐时仕，博学静悟，

所以画艺精进。好友王逢为其题诗云：“大痴真是人中豪！”而其无论浅绛或水墨，均格高无

比，“逸”境甚高。所谓“山水画至大小李一变也。。。。。。刘，李，马，夏又一变也，大

痴，黄鹤又一变也”其中的大痴指的就是黄公望。而在其八十二岁时完成的长卷《富春山居

图》更体现了黄公望炉火纯青的意境，历来被视为藏者宝爱。清吴洪裕甚至要焚之“以为殉”，

抢救之下，前段已经烧毁，幸存的后人称之为“逸品”《剩山图》。另一位开宗大家当属吴镇，

他“为人抗简，孤傲高自表。”他的山水画意境苍茫沉逸，宁静淡泊而无凄凉冷寂之感。是画

境与心境的高度统一，恰如他在《洞庭渔隐图》中题写的《渔父词》一样：

碧波千顷晚风声，

舟泊湖边一叶横。

心事稳，草衣轻，

只钓鲈鱼不钓名。

而王蒙的一生亦时隐时仕，两者的冲突贯穿了他的一生，他的画迂回曲折，山复

水还，人称“笔力能扛鼎”，虽然繁密强烈，但其作品仍逸然格高。而真正将“逸”境推向顶峰

的还要算倪瓒。他的画一直是“逸品”的代名词，“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有

精彩，又在章法笔墨之外，为元四家第一逸品。”倪瓒性情生来鄙薄功名，志趣高洁，这种

孤傲超逸的精神气质最深刻地反映在他的绘画中：“余之所谓画者，不过逸笔草草，不求形

似，聊以自娱耳！”在两宋，画家是将感情消融进自然，体悟客观物象之理，形诸于卷轴之

上，而到了元代的画家则寄情于山水，又用适合的飘逸的笔墨形式，来抒发自己的情怀，这

就是“无我之境”和“有我之境”的异趣。元代的时代特征在倪瓒这里得到了最充分的体现，在

意境上，黄公望画意沧迈超秀；吴镇沉郁清雅；王蒙深繁苍茫；倪瓒简洁冷寂。而可以说黄

公望“理”“意”兼顾，完成了宋画“神”境向元画“逸”境的转折和过渡。而真正将“逸”的境界推

向顶峰的还要当属倪瓒。正如乾隆所题：“元四大家独云林格韵尤超，世称逸品。”

明清绘画，说来是对宋元传统绘画的承接和进一步的发展，而说到在山水绘画上

的意境的追求，不得不提的一个人就是董其昌。在明四家相继逝世后，吴门画派势力亦逐渐

减弱，其雄霸画坛的时代渐告结束。而董其昌为代表的“华亭派”异军突起。董其昌提倡“师

古”虽然讲究摹古，但不泥古不化，而是能够在吸取其精华之上自成风格。在师古各家的基

础之上，以书法的笔墨修养，融入于绘画的皴，擦，点，染中，所作山石树林，显得柔润有

骨力，转折而高于灵变。意境十分高。显出其平淡天真取其胜的画风追求。但在董其昌对绘

画思想体系阐述中最有代表性的当属“南北分宗”理论。而其亦可以认为是对山水意境的理论

划分。“禅家有南北二宗，亦唐时始分也。。。。。。”由此可见，董其昌认为：其一，山水

绘画与佛家禅宗一样，从唐时起便分为“南宗”和“北宗”两个系统，后世山水绘画一直沿着这

两个系统传承，发展。其二，南北之分，非南北地理位置之分，而是意指“南禅”和“北禅”

的不同修行体验。分别意指山水绘画的意境和创作倾向。“南宗”源自“顿悟”，使创作充满乐

趣，而“北宗”出于“渐积”，使创作刻板造化，费心劳神。两宗意境上互相对立，而又互不影

响。这种“分宗”说对当时和后世的山水画的意境的追求亦产生了极大的影响。

元代完成了山水审美意境从“神”到“逸”的转换，到了明代则从理论上加以总结，

以便前进一步，这是自然的。“南北分宗”说不仅仅是以禅宗派别映射山水境界，而且更将那

种超“神”超“逸”超越一切的佛学哲理引入山水绘画中。佛学境界引申到艺术境界中，这才是

“南北分宗”说的内涵中最深远的一点。而无论是后世迎取当道者支持而被奉为“正统”的“四

王”，还是不愿臣服清朝而出家的明朝遗民画家“四僧”，无不都醉心于董其昌“南北分宗”说，

贯通禅学入山水境界。但意境相比而言，“四王更趋于儒，四僧更趋于道禅”。“四王”是明末

清初活跃在江苏太仓的王时敏，王鉴，王晖，王原祁。他们潜心临摹他人作品，尤其专心董

其昌“南宗山水”，在技法上以宋元画风为主，特别讲究渲染，追求工整清丽的艺术效果，特

别注重山水中的“禅”境，笔墨具有苍润松秀的意趣，构图具有宋人遗风，讲究宏大气势，并

使之图式化。另外具有遗民特质的“四僧”已经不同于“四王”，在他们视野中山水作为一种特

定的艺术形象，所谓“泪眼中的旧江山”，他们寄情于山水，托意于笔墨使作品形成了气象荒

寒，清冷幽僻的意趣格调。尽管“四王”，“四僧”在品格意境上有所区别，但他们还是在客观

上一起将中国山水绘画的意境带到了一个新的高度——“禅”境。以意境融合笔墨来表现更为

幽然的“禅道”。

神境——逸境——禅境，是转化，亦是深入。禅境是一种更幽远更形而上的意境，

后期山水画的“禅”境，已不仅仅是原先清规戒律的那种束缚，而是走向直觉主义，神秘主义，

转变为一种超越现象世界的内心体验。通过画面中的一山一水，一草一木，使观者心境平和

淡然，陶冶情操，而这种内心体验又并非完全与现实世界相排斥，而是将人世间一切实像看

成了悟禅理的机缘，看清事物表面下的“真如”。

董其昌提倡“南宗”，其实质亦包括提倡禅学的思想方法和境界在内。但他本身或

者也没有想得那么远那么深，而在我们现代人回头去看，却应该深思。按“引禅入画”的思路

发展下去，中国山水绘画至少应该有以下几点潜能：一，要透过现象世界，认清“真如”。二，

不可拘泥于技法，描头描尾，停留于外在形式，只注重笔墨，要更为提高自己的修养，提高

自己作品的意境而努力。“意”在先，“笔墨”其次。三，“身外无佛”，禅不在对象，而在心中，

由表现对象转向表现主观情思，表现心中“真如”，也就是山水中的思想。那么“真如”究竟是

什么？无善无恶，一片空灵明净的境界。人品心境如此，作品的“逸”格自然能够体现，人品

如画品，也正是这样的道理。

中国传统山水绘画发展至今，是先人留给我们的一笔宝贵财富，我们现代从事传

统绘画的年轻人，应如何扛起前人的骄傲，稳稳的走好以后的路，在纷乱的世界中淡泊自己，

以一颗平常心去寻找“真如”，使自己的作品不只是拘泥于笔墨，而更多的追求意境上的东西，

我想的确值得我们深思

浅谈中国山水画

摘要：中国的山水画兴起之时就受老庄、儒学、佛教、禅总思想的影响，在创作中即

注重师法山川自然这个客观世界，又强调画家思想,情感的主观世界。成如唐代张文通所说

“外师造化，中的心源”。追求主客观物与我的完美统一。而历代的各位名家都是这样努力

实践的，近代山水画家黄宾虹一生游览了无数的名山大川，学问即高，见识又广，所谓“读

万卷书，行万里路”。故画石翠厚华滋，独具风貌。当代山水画家李可染为了破除陈旧因抄

袭临摹的恶习，已惊人大的毅力和胆识，多次外出写生作品。创作出具有时代气息的山水画，

同时也形成了自己雄浑博大的艺术风格。

关键词：艺术的创新,发展，中国画的笔,墨。

中国文化源远流长五千年岁月锻炼了一个中华民族不屈的精神。也伴随着开启了中华

民族丰富的智慧，中国人的祖先在“易经”这部哲学著作中已认识宇宙统一于阴阳两极，即

对立有互补的关系之中。

在世界文化历史的长河中，形成以“意境”,“笔墨”,“气运”为主要内容的独特审

美艺术形式。历代山水画家对自然山川，根据各自不同的感受和认识进行艺术创作，并不断

进行变革。所谓“山水至大，小李一变也，荆、关、懂，李成又一变也刘、李、马、夏又一

变也大痴、黄鹤又一变也”。每一次变革，即与前人有着千丝万屡的的联系，又有自己的创

造，丰富和发展了中国山水画的技巧和理论使传统得以延续。

山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起

源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最

早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。但是，

作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠

线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的

山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却

为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历

史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。之后的南北朝时期，山水画勃

然兴起，隋代留下了中国最早的山水画,盛唐时期出现青山绿水和水墨山水两路画法,至五代

两宋进入前所未有的高潮。 代表作主要有顾恺之的《庐山图》、张志和的《渔歌》、范宽

的《溪山行旅图》和《临流独坐图》等等。道家玄学,佛家禅境、人们审美意识的提高,是中

国山水画兴起的的主要原因。

中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品

为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。

《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画

家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，

波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游

艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马

或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生

动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成

开了绪端。

到了唐代，李思训和其子李昭道直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训继承井发

展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。

他的儿子李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水画这

样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青

绿山水画派。

在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。水墨山水画的开山始祖是

王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、

栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维

的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。王维之后的中晚唐时期，山水画的

发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天

地。

五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太

行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰

穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，

衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的

名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒

林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深

厚；所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。

与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的

表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南

方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏

平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源

的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔

舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和

描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品

有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是

一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意

到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒

居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他

的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而

起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。

北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中

原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。

北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创

始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿

岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创

造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融合。墨色晕染所形成的效果，形成了

含蓄、空潆的神韵之趣。

前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但

五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋

消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味

的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹

等。

北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上

的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现

以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。

南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中

心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近

对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半

边”式的艺术境界。

五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风

格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思

是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者

的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实；在创作方法上不受程

式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和

花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成

为画坛的主导。

“元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善

诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，

强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公

望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平

静与和谐。而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最

为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢？他的山水画的突出特点是简、干、淡，即

是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而

吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。

明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛

就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破。他们多强调主观的审美

感受。融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活

情趣。明代中期的吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。

沈周融合了前代大师们如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出了多种

风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有

田园小景。手法简率，很富生活意味。他的山水画的传世作品有《芦山高图》、《沧州趣图

卷》等。文征明师法沈周，诗书画均能。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水，

自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和“文人”趣味。

唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面

宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，

不是“文人”，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两

方面加以融合，也得到文人高士的欣赏，具有一种雅俗共赏的艺术趣味。

吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹了一番。比较大

的派别有华亭派，苏松派和云间派，其中以华亭派影响为最大。而这三派由于同属一地区（松

江），且美学思想和绘画风格又基本一致，人们又将三者合称为“松江派”。

明末派别林立的山水画坛，到了清代，也很具特色。出现了所谓的“正统派”和“创

新派”，并一直左右整个清代画坛的风气。

清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术

风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关

自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因

素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了滋生发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛

极一时。

在这样的背景下，绘画领域内也开始出现倒退和变异。这以“清初六大家”为其代表，

他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。

摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想

束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为所谓的“正统派”。

清初六大家以王时敏为首，其余的有王鉴，王翚、王原祁、吴历和恽寿平五人，而这

五人似乎都与玉时敏有关系，王翚、吴历和恽寿平都是王时敏的学生，而王鉴则是他的同乡

兼亲属，王原祁又是他的孙子，也许是这种家族关系造成了他们在艺术道路和艺术风格上的

紧密结合。同时，王时敏与王鉴、王翚、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古，

多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。

但后来恽寿平放弃山水，另辟蹊径，专攻花卉，也别开生面，名盛一时。

当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候，一批民族意识强

烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，开始承接明朝中叶以后兴起的突破传统的解放思

潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传

统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”，这一派

的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。

“四大名僧”是指石涛（原济）、石溪（髡残）、弘仁和八大山人。他们四人的特点

都是因痛恨满族的统治而削发为僧，以绘画避肚山林，抒愤解忧。他们都反对摹古，主张自

然创造。流露真实情感。但他们的绘画，又各有特点：石涛之画，奇肆超逸；石溪之画，苍

古淳雅；弘仁之画，高简幽疏；八大山人之画，则简略精练。他们的画风对后来精干花鸟画

科的“扬州八怪”有较大影响。“金陵八家”以龚贤为首，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、

叶欣、胡糙、谢荪等。因为他们都生长于南京而得名。他们的特点是不受摹古之风的影响，

去从实际生活的经历和大自然中得到启示，作品的写实性较强。他们大多隐居不仕，往来于

江淮之间，以卖画为生。同时也常常聚在一起，对酒当歌，以诗文书画相酬唱。“四大名僧”

和“金陵八家”的画风，对后来中国山水画的发展，影响是非常深远的。

中国的山水画兴起之时就受老庄,儒学,佛教,禅总思想的影响，在创作中即注重师法山

川自然这个客观世界，又强调画家思想,情感的主观世界。成如唐代张文通所说“外师造化，

中的心源”。追求主客观物与我的完美统一。而历代的各位名家都是这样努力实践的，近代

山水画家黄宾虹一生游览了无数的名山大川，学问即高，见识又广，所谓“读万卷书，行万

里路”。故画石翠厚华滋，独具风貌。当代山水画家李可染为了破除陈旧因抄袭临摹的恶习

以惊人的毅力和胆识，多次外出写生作品。创作出具有时代气息的山水画，同时也形成了自

己雄浑博大的艺术风格。

中华大地，无山不美，无水不秀。随着历史的发展，时代的前进，具有悠久历史传统

的山水画，要发展要有新的创造，就必须师法自然，到大自然中吸取营养，创造出新的“意

境”、“笔墨”、“技法”、“构图”，从而创造出具有时代性，并且有自己独特面貌的山

水画。笔墨是中国山水画中最有力度的基本功训练，水墨写生时要多体验自己对自然景物的

感受，山水画意境的营造与传达，画家情感的抒发和统一流露，却是通过笔墨来显示的，如

何掌握和驾驭笔墨的表现力，我们又要师古人更要师造化。从而使传统的笔墨技法灵活的转

换成有个人画貌的意境表现和笔墨语言。

传统是以一种气氛笼罩在画面里，从思想和技法上一定要有突破。结合现实生活，突

破传统经典，发现和完善适合于表达现在情景的新建构，新技法，所要刻画的现实生活才能

从思想、内容、形式、技法上得到贯通，才能摆脱新瓶旧酒或者是新酒旧瓶的尴尬。倘若看

不到树干下面的树根，眼睛只是盯着地面上袒露出来的部分，那只能使“笔墨当随时代”的

实践流于皮毛，造就浅薄和造作！凡画山水，最要得山水性情。明人唐志契《绘事微言》中

写道：“得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，

山情即我情。”这是将自然人格化，一草一木都是生命之所在。倪云林面对三五株枯树，不

只是画树本身，而是通过他与树的对话，把他在其中感受到的某种心情传达给你，使你感到

真实。恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山水成了诗人

画家抒写情思的媒介。正是这样，画家和自然的对话，必然浸透着情绪。人与自然和谐的沟

通，可带给人一种情绪和心境。一张山水画，不只是对自然简单的解释，而是通过笔下的一

山一石，真正深情而忠实地用笔墨诉说着你的经历与思想，并在笔下灌注一种纯真的生气，

一种天地间的真气。

中国画论讲“外师造化，中得心源”，“夫画者，从于心者也”。都强调了心在创作

中积极的主导作用。笔墨虽出之于手，实根于心。“心源”才是形成不同绘画风格的根本所

在。每个人对同一件事情都有着彼此不同的内心感受，一个画家应时刻重视“观照”的体验，

在生活中不能只把见到的风景视为一种感觉的真实，面对眼前的自然，必须忠实于自己内心

的真实的感受，应目而会心，培养一种敏锐的直觉力，一种心智敏锐的目光，并把你内心不

同于别人的感受用笔墨进行强化，在精神上有一个升华，这样才能构筑并形成自己鲜明的个

人风格，而非简单的样式。

李可染于50年代末漫谈山水画，认为山水画最重要的问题是“造山境”，指出意境是

山水画的灵魂。意境作为双重意义的范畴，既是审美要求，也是创作法则。山水画中的“缘

物寄情、寓情于境”简单地说就是要求画面表现情、境、意、趣，使意与境相互交融，物我

合二为一，是客观世界的景与主观世界的情相统一的产物。意境是景与情的结合，写景就是

写情。山水画不是地理、自然环境的说明与解图，是表现人对大自然思想感情。

因此在山水画创作中，不能“得其形而遗其气”仅作到外表的形似，必须达到“气质

俱盛”，借笔墨抒写画家自己胸中浩荡之思、奇逸之趣。创作中强化主观感受，实际上是强

化人文精神。中国人面对自然，往往把自我融到生活中去，又把生活看做一种境界，追求一

种自然精神里的人文境界。中国山水画里所表现的心灵最深处的精神是一种深沉静默地与这

无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。中国山水画是最空灵的精神表现，心灵与自

然完全合一。一言以蔽之，它是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术。

中国山水画家，经过不断努力，前仆后继，不断实践，完成了对自然景物由“应物向

形”到“表意写心”。这一质的飞跃，画家以崭新的视角审视自然，大大拓宽了对生活的表

现层面，而对有意写心，能力认识和开发的同时，也伴随着其表现技法的创造和成熟。

对生命的挚爱和赞颂是艺术家创作的永恒的主题。那么对生命的思考，对人类命运的

探求，是需要艺术家用一辈子的心血去付出的事。只有将自己的生命根植于自然之中，你才

有可能去深入的观察生活、体验生活，才有可能去认识生命、表现生命。只有将自己的整个

身心融入大自然，你才可能以自己对生命的强烈追求而赋予自然界一切物象之中；你的作品

才有可能出现强有力的生命运动感。

思维结构的内涵量，决定着一个艺术家的作品能否作为历史文化所积存的关键因素。

才能不断的去完善、丰富自己的思维结构，只有这样我们才能自觉的去研究、分析、发现每

一个时代的审美理想、人文精神、艺术特征。再创作时我觉得情绪的把握最为重要。至于笔

墨、线条等这些技法是创作过程的必要手段，但他们应融进创作的情绪之中，幻化成形和色。

一副作品的好坏，首先是以“情”动人，而不是技法。技法应蕴涵在情绪之中，以及由这种

情绪产生的画面结构。

“智性”与“民族性”这一对立统一体是每个艺术家在创作实践中始终要认真研究、

关注与思考的，二者缺一不可。就中国水墨画的发展而言，如果我们只片面强调“民族性”

而忽视“智性”的思考，其结果是把笔墨趣味及其功力的深浅这一形式变成评判作品好坏的

标准。那么，程式化、概念化的思维将把我们带进一个自我封闭的空间。“民族性”只能是

“区域性”，最后将会被历史淘汰。反之我们用“智性”——“智慧”的思维方式来认识“民

族性”来研究中国水墨画的发展，其结果是：情感是作品的生命，生、死、爱是人类永恒的

主题，智慧的法则将把我们带入一个科学的、开放的无穷空间。“智性”——“智慧”体现

了世界性，中国水墨画会越来越被世界所认可。

中国山水画就像一本永远也读不完的大词典。置身山水间，悉心梳理大自然的精神底

蕴，独摸这五千年文化中国画的脉搏，侧听这文化潮流中的低吟。这是一种灵与性的融汇物

我皆忘的超然，天人合一的境界。

中国古代建筑发展的历史阶段

一、 创始阶段

这一时代包括中国原始社会新石器时代中、晚期和整个奴隶社会的夏、商、周。

以定居为基础的新石器时代，是我国古代建筑艺术的萌生时期。由于自然条件的不同，黄河流域及北方地

区流行穴居、半穴居及地面建筑；长江流域及南方地区流行地面建筑及干栏式建筑。

前秦的建筑又有了较大的发展。在河南偃师二里头发现了商代早期宫殿遗址。商代末年，商纣王大兴土木：

"南距朝歌，北距邯郸及沙丘，皆为离宫别馆。"这一历史记载也已为现代考古发掘所证实。

周朝的建筑较之殷商更为发达，尤其技术进步很大，开始用瓦盖屋顶。此时建筑以版筑法为主，其屋顶如

翼，木柱架构，庭院平整，已具一定法则。在陕西歧山凤稚村发现了西周早期宫殿遗址，在扶风召陈村有

西周中晚期的建筑遗址。

"上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以避风雨。"人类从穴居到发明三尺高的茅屋再到建

筑高大宫室，从原始本能的遮风避雨到崇尚、表现高大雄伟的壮美之感，艺术的进步也是随着人类生产力

的不断提高和经济的发展而不断进步的。

二、成型阶段

这一阶段处于封建社会初期，从春秋直到南北朝。其中春秋、战国是这一阶段的序曲；秦、汉是主题，

是中国古代建筑发展史的第一个高峰；三国、两晋是第一高峰的余脉；南北朝是下一阶段，即成熟阶

段的序曲。

在这一历史阶段，中国古代建筑体系已经定型。在构造上，穿斗架、叠梁式构架、高台建筑、重楼建

筑和干栏式建筑等相继确立了自身体系，并成了日后2000多年中国古代木构建筑的主体构造形式。

在类型上，城市的格局、宫殿建筑和礼制建筑的形制、佛塔、石窟寺、住宅、门阙、望楼等都已齐备。

春秋战国时期，各诸侯国皆大兴土木，"高台榭，美宫室。"今天，我们仍可在燕赵古都30多所高大

的台址上窥见当时宫殿建筑之一斑。

秦始皇统一六国后，开始了中国建筑史上首次规模宏大的工程，这便是上林苑、阿房宫。此外，又派

蒙恬率领30万人"筑长城，固地形，用制险塞。"从中我们可以看到秦作为一个统一的大帝国在中国

建筑历史上所表现出来的气派。中国建筑从一开始就追求一种宏伟的壮美。

汉代建筑规模更大，到汉武帝之时更是大兴宫殿、广辟苑囿，较著名的建筑工程有长乐宫、未央宫等。

汉宫殿突出雄伟、威严的气势，后苑和附属建筑却又表现出雅致、玲珑的柔和之美，这与秦相比显然

又有了很大的艺术进步。

魏晋南北朝佛教盛行，给中国建筑艺术蒙上一层神秘的色彩。寺庙建筑大盛，难怪唐代诗人杜牧有"

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。"值得一提的是，北朝不仅寺庙建筑众多而且依山开凿石窟，造佛

像刻佛经，今天我们仍可见的云冈、龙门石窟都是中国及世界建筑史上的奇观。

三、成熟阶段

这是中国古代建筑达到顶峰的时代，也是中国古代各民族间建筑第二次大融合的年代。这一历史阶段

有较多的建筑遗存，并开始有了总结性著述。

这一历史阶段又可分为前、后半期。前半期包括隋、唐两个朝代，后半期包括五代、宋、辽金各朝。

隋唐建筑气势雄伟、粗犷简洁、色彩朴实；而以两宋为代表的建筑风格趋于精巧华丽，纤缛繁复、色

彩"绚丽如织绣"。

这一历史时期的建筑成就表现在建筑类型更为完善，规模极其恢宏；在建筑设计和施工中广泛使用图

样和模型；建筑师从知识分子和工匠中分化出来成为专门职业；建筑技术上又有新发展并趋于成熟--

组合梁柱的运用，材分模数制的确立，铺作层的形成。此外，这一期还留下了为数众多的伟大建筑。

隋唐建筑的主要成就在皇宫建筑方面。隋唐兴建的长安城是中国古代最宏大的城市，唐代增建的大明

宫，特别是其中的含元殿，气势恢宏而高大雄壮，充分体现了大唐盛世的时代精神。此外，隋唐时期

还兴建了一系列宗教建筑，以佛塔为主，如玄奘塔、香积寺塔、大雁塔等。

北宋将汴京外城东北部扩展了一些，并仿洛阳宫殿的制度修了大内宫殿。南宋偏安江南，在临安多建

游幸苑囿。

四、 程式化阶段

这一阶段指元、明、清（1840年前）。我们所谓此时建筑步入衰微，是指其体系的凝固化和不适应性，并

非建筑技术上的后退。

这一历史阶段里重要的建筑活动和变革有：元大都、明、清北京城的兴建，这是中国古代封建帝都建设的

总结与终结；木构造技术的变革--拼合梁柱的大量使用、斗拱作用的衰退、模数制的进一步完成促使设计

标准化、定型化以及砖石建筑的普及；施工机构的双轨制及设计工作的专业化；个体建筑形制的凝固，总

体设计的发达。

这一时期建筑遗存十分丰富，重要的有明、清北京城、故宫和一些大型的皇家园林、众多的私家园林及许